ষড়দ্ৰষ্টা : বিভিন্ন স্থান-কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ছয় প্ৰকাৰৰ দ্ৰষ্টা বা দৰ্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ প্ৰয়াস

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

অসমীয়াত “স্পেক্টেটৰ” (spectator) কথাষাৰৰ আক্ষৰিক প্ৰতিশব্দটো হয়তো হ’বগৈ “দ্ৰষ্টা”, দেখোতা – যিয়ে দেখে,যিয়ে চাই থাকে। সচৰাচৰ মই অ’ডিয়েন্স শব্দৰ প্ৰতিশব্দ হিচাপে ‘দৰ্শক’ আৰু স্পেক্টেটৰৰ প্ৰতিশব্দ ‘দ্ৰষ্টা’ ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ ভাল পাওঁ। কিন্তু অসমীয়া কথা-বাৰ্তাত আমি দ্ৰষ্টা শব্দটো খুব বেছিকৈ ব্যৱহাৰ নকৰোঁ, সেয়েহে মই এই আলোচনাত দৰ্শক বুলিয়েই ক’ম। স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওঁতা, দেখোতা,উপভোক্তা,চাক্ষুষ সাক্ষী,সহযাত্ৰী,গ্ৰাহক,সংগ্ৰাহক,অভিযোজক,পৰ্যবেক্ষক,নিৰীক্ষক।আলোচনাৰ ক্ষেত্ৰ (disciplineবিশেষে ইয়াৰ অৰ্থ ভিন্ন হ’ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততো ইয়াৰ প্ৰায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে।ই কেতিয়াবা নিছক ব্যক্তি-বিশেষ,কেতিয়াবা একোটা সামাজিক গোট।যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্ৰসংগটো মূলগতভাৱে জড়িত,ই সততে মনস্তাত্ত্বিক প্ৰসংগবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে।আকৌ দৃষ্টি বা দৰ্শন যিহেতু আমাৰ পূৰ্বাপৰ ধাৰণাৰ ওপৰতো নিৰ্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে’বাটাও দাৰ্শনিক তত্ত্বও জড়িত হৈ আছে।একেদৰেই ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্ৰসংগ।আজি কে’বাবছৰো গৱেষণা আৰু নাট্যচৰ্চাৰ খাতিৰতেই দ্ৰষ্টা অথবা দৰ্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ।আজিৰ আলোচনাটো তাৰেই এটা অংশ মাত্ৰ।ই আচলতে হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সৰোজিনী নাইডু স্কুল অব্ আৰ্ট এণ্ড কম্যুনিকেচনত আয়োজিত এখন আলোচনা সভাত পৰিবেশিত আলোচনা এটাৰেই অনূদিত ৰূপ (The Visual Culture Conference on “See-Saw: Context of Spectatorship”, University of Hyderabad, Sarojini Naidu School of Arts and Communication, 25th _ 27th February 2010. Title of the paper: The spectators in ‘exile’: Conceptualizing the “spectator” in shifting spaces).

যথাসম্ভৱ কম পৰিসৰতে কথাখিনি ক’বলৈ যাওঁতে আৰু তাতে অসমীয়া ভাষাত তাত্ত্বিক লেখা-মেলাৰ যথেষ্ট শব্দ-প্ৰতিশব্দ-পৰিভাষা বিচাৰি পোৱাটো দুৰূহ হোৱাৰ ফলত আলোচনাটিৰ কোনোবা অংশত অসমীয়া পাঠকৰ কিবা প্ৰশ্ন বা বিতৰ্কৰ অৱকাশ ৰৈ যাব পাৰে।তেনে প্ৰশ্ন বা বিতৰ্কৰ সন্মুখীন হ’বলৈ আমি যিকোনো মাধ্যমতে,যিকোনো সময়তে প্ৰস্তুত।

আমি “ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ” নামেৰে এটা নতুন ধাৰাৰ নাট্যচৰ্চাৰ পৃষ্ঠপোষক।বিচ্ছিন্ন স্থান আৰু কালৰ বহুজাতিক বাতাবৰণৰ মাজত আমি নাটক কৰোঁ।নাটক সদায়েই ক্ষণস্থায়ী শিল্প আৰু কোনো বিদ্যায়তনিক গণ্ডীৰে ইয়াক আবদ্ধ কৰিব নোৱাৰি।অৰ্থাৎ ই সদায়ে মাল্টিডিছিপ্লিনেৰি।সেয়েহে কাৰ সন্মুখতনো আমি নাটক কৰি আছোঁ বা কৰিবলৈ বিচাৰোঁ, আমাৰ নাটকখননো কোনে চাই আছে,দৰ্শকজনৰপৰা আমাৰ মানসিক তথা স্থানিক দূৰত্বই বা কিমানখিনি – এনেধৰণৰ প্ৰশ্নই আমাক সদায়েই বিচলিত কৰি ৰাখে। “এবাৰ কৰি পেলাই দিব পৰা থিয়েটাৰ” বা “ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ”ৰ পদ্ধতিগত অধ্যয়নেৰে আমি ছজন দৰ্শকৰ কথা কওঁ। সেই ছজন হ’ল :

১। হোজা দৰ্শক

        (Naïve Spectator)

২। দৈৱিক দৰ্শক

        (Celestial Spectator)

৩। অতি দৰ্শক বা ছুপাৰ দৰ্শক

        (Super Spectator)

৪। অদৃশ্য অথবা ভাসমান দৰ্শক

        (Invisible Spectator or the Suspended Spectator)

৫। ক্ষণস্থায়ী দৰ্শক

        (Ephemeral Spectator)

৬। ঘৰুৱা দৰ্শক

        (Domestic Spectator)

১। হোজা দৰ্শক (Naïve Spectator)

এই প্ৰকাৰৰ দৰ্শক এজনে ভাবে যে তেওঁৰ সন্মুখত কি ঘটি আছে তেওঁ বুজি নাপায়। অৱশ্যে তেওঁ জানে যে যিয়েই ঘটি নাথাকক কিয় সেইটো এটা বুজি পাবলগীয়া বস্তু। তেওঁ বুজিবলৈ অশেষ চেষ্টা কৰে, কিন্তু সন্মুখত হৈ থকা পৰিবেশনটোৱে তেওঁৰ স্মৃতিকোঠালিত থকা কোনোখন ছবিৰ লগতেই ৰজিতা খুৱাব নোৱাৰে।স্থান আৰু পৰিবেশৰ সালসলনিৰ কাৰণেই এই ঘটনাটো ঘটে,সেয়েহে বহুভাষিক-বহুজাতিক সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এনে প্ৰজাতিৰ দৰ্শক সততে সুলভ।পৰিবেশন কলাৰ নিয়মীয়া দৰ্শক এজনে (যেনে, সদায়ে ভাওনা,যাত্ৰা বা কথক নাচ চাই ভাল পোৱা কোনোবা)গৈ যদি এটা আধুনিক কলা বীথিকাত প্ৰৱেশ কৰে,আৰু এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্ট (উদাহৰণস্বৰূপে ধৰি লওক, ছ’নিয়া খুৰানা অথবা শিল্পা গুপ্তা)চকুৰ সন্মুখত দেখিবলৈ পায়,তেতিয়া বাৰু কি হ’ব পাৰে?  এই হোজা দৰ্শকজন প্ৰায়ে আঁকোৰগোজ ধৰণৰহয়,তেওঁ সদায়ে ভাবে যে, “মই এইবোৰ একো বুজি নাপাওঁ!” তেওঁ নিজকে এজন বহিৰাগত বুলি ভাবে,আৰু এই নতুন পৰিবেশটোত চামিল হ’বৰ কাৰণে একোটা সুৰুঙা বা সূত্ৰ বিচাৰি ফুৰে।কেতিয়াবা তেওঁ সেই সুৰুঙাটো বিচাৰি পায়,কেতিয়াবা নাপায়।

আমি যাক হোজা দৰ্শক আখ্যা দি আছোঁহক,তেওঁ হয়তো হ’ব পাৰে অন্য কোনোবা এঠাইৰ অন্য এসময়ৰ একোজন পাকৈত-ওস্তাদ দৰ্শক,য’ত তেওঁৰ আছে সাংস্কৃতিক প্ৰযোজনা পদ্ধতিৰ স’তে (cultural production system)ওতপ্ৰোত সম্পৰ্ক।এজন অভিনেতাৰ প্ৰস্তুতিৰ পদ্ধতি আৰু এজন দৰ্শকৰ প্ৰস্তুতিৰ পদ্ধতি পৰস্পৰ পৰিপূৰক মাত্ৰ।এই প্ৰস্তুতিৰ পদ্ধতিটোৱে মাথোঁ বিচাৰে অভিজ্ঞতাৰ অনৰহ বিনিময়।এটা বিচ্ছিন্ন স্থান আৰু কালত এজন দৰ্শক সেই অনৰহ বিনিময় পদ্ধতিটোৰপৰা নিলগ হৈ পৰে।এজন অভিনেতাৰ অভিনেতা হৈ উঠাৰ পদ্ধতিটো আৰু এজন দৰ্শকৰ দৰ্শক হৈ উঠাৰ পদ্ধতিটো আৰু সমান্তৰাল হৈ নাথাকে।

মই ২০০৫ চনত যেতিয়া বৰোদা নামৰ চহৰখনলৈ পঢ়িবলৈ আহিছিলোঁ,ময়ো এজন ‘হোজা দৰ্শক’ আছিলোঁ।প্ৰায় এবছৰ কাল মই কোনো নাটক কৰা নাছিলোঁ,তাৰ কাৰণ আছিল কে’বাটাও – মই চিনি নোপোৱা এই মানুহবোৰে মই যেনেকুৱা নাটক কৰিবলৈ বিচাৰোঁ তাক গ্ৰহণ কৰিবনে? মোৰ ভঙা ভঙা খাৰখোৱা জিভাৰ হিন্দী উচ্চাৰণে মোৰ ক’বলগীয়া কথাখিনি যথাৰ্থভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিবনে? কিন্তু এবছৰৰপিছতে মই দুটা বিশেষভাৱে গুৰুত্বপূৰ্ণ নাট্য প্ৰযোজনা হাতত ল’লোঁ,“অ’ফেলিয়া” আৰু “ৰাৱণ-কথা”।মোৰ মনৰ দ্বিধা আঁতৰি নগ’ল।দৰ্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ আৰু দৰ্শকৰ অৱস্থান নিৰ্ধাৰণৰ পদ্ধতিটো পৰীক্ষামূলক স্তৰতেই আছিল।থিয়েটাৰৰ সৈতে মোৰ এটা সন্তুষ্টিজনক অভিজ্ঞতাৰ কাৰণে মই ২০০৭ চনৰ ৯ মে’ তাৰিখৰ পিছৰ ছাত্ৰ আন্দোলনৰ সময়লৈকে অপেক্ষা কৰিবলগা হৈছিল।দেৱ-দেৱীৰ নগ্ন চিত্ৰ আঁকি এজন ছাত্ৰই ধৰ্মীয় অনুভূতিত আঘাত কৰা বুলি গেৰুৱা ৰাজনীতিৰ ধ্বজাবাহী এচাম মানুহে আহি ছাত্ৰ এজনক হাৰাশাস্তি কৰা আৰু ছাত্ৰৰ পক্ষ লোৱাৰ কাৰণে তদানীন্তন ডিন শিৱাজী কে পানিক্কৰক বিশ্ববিদ্যালয় কৰ্তৃপক্ষই নিলম্বিত কৰাৰ এলানি ঘটনাৰ প্ৰতিবাদত এলানি ছাত্ৰ-আন্দোলনে গা কৰি উঠিছিল।দীঘলীয়া সময় জুৰি নাটকৰ কাৰণে মানুহ গোটাই গোটাই,ৰিহাৰ্ছেলৰ সময় মেনেজ কৰি কৰি,টকা-পইচাৰ কাৰণে কপাল চপৰিয়াই মই প্ৰায় ক্লান্ত হৈ উঠিছিলোঁ।এমেচাৰ নাটকৰ মানুহৰ কাৰণে এইবোৰ কথাত নতুনত্ব একো নাই,তেনেই সহজ কিন্তু অসহজ যন্ত্ৰণা মাত্ৰ।থিয়েটাৰ যে এচাম মানুহে প্ৰস্তুত কৰি উলিয়াই অন্য এচাম মানুহৰ সন্মুখত উলিয়াই দিব পৰা একোটা “প্ৰডাক্ট” নহয়,এই কথাটো বুজাবলৈ গৈয়ো আহুকাল চপাই লৈছিলোঁ।বহুতো অস্তিত্ববাদী (আৰু ফেনামেনলজিকেল)সমস্যাই গা কৰি উঠিছিল।সি যি নহওক,প্ৰতিবাদৰ সময়ছোৱাতহে মই দেখা পালোঁ যে থিয়েটাৰ মানুহৰ প্ৰাত্যহিকতালৈ নামি আহিছে ক্ৰমশঃ। যেতিয়া আমি উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিতভাৱেই বাটে-পথে চিঞৰি চিঞৰি গান গাবলৈ ল’লোঁ, ৰাস্তাই-ঘাটে নাটক কৰিবলৈ ল’লোঁ (মন কৰিবলগীয়া কথা যে সেয়া বাটৰ নাটৰ অনুশীলন মাত্ৰ নাছিল,প্ৰত্যক্ষ ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য আৰু বহুল আনুষংগিক স্বাৰ্থ তাত নিহিত আছিল)তেতিয়াহে এই বৰোদা নামৰ চহৰখনৰবুকুত এজন অভিনেতা দৰ্শকলৈ আৰু এজন দৰ্শক অভিনেতালৈ ৰূপান্তৰিত হ’ব পৰাৰ পৰিবেশ এটাৰ সৃষ্টি হ’ল।প্ৰতিবাদৰ বিভিন্ন কাণ্ড-কাৰখানাত ভাগ লোৱা মানুহবোৰ আৰু তাত দৰ্শক হৈ ৰোৱা মানুহবোৰে প্ৰায় একেই অভিজ্ঞতাৰ ভাগ-বাটোৱাৰা কৰিছিল।আমি আনকি লক্ষ্য কৰিছিলোঁ যে পুলিচবোৰেও,যি ৰাষ্ট্ৰযন্ত্ৰৰ আটাইতকৈ বেছি প্ৰতীয়মান এজেন্ট,আমাৰ প্ৰতিবাদীসকলৰ গানৰ লগত তাল ৰাখি মূৰ দুপিয়াইছিল,ভৰিৰ জোতাৰে মাটিত তাল ৰাখিছিল।তেনেকুৱাতে থিয়েটাৰৰ একোটা তাৎক্ষণিক পৰিস্থিতিৰ সৃষ্টি হৈছিল যেতিয়া কোনো আৰু হোজা দৰ্শক হৈ নিষ্ক্ৰিয় ভূমিকা পালন কৰি থকা নাছিল।সকলো আছিল ঘটি উঠা ঘটনা একোটাৰ সমানে অংশীদাৰ।দৰ্শক আৰু অভিনেতাৰ – দুয়োটা পক্ষৰে ‘হৈ উঠাৰ’ পদ্ধতিখিনি একাকাৰ হৈ পৰিছিল।

২। দৈৱিক দৰ্শক (Celestial Spectator)

এই শ্ৰেণীৰ দৰ্শক সৰ্বদ্ৰষ্টা।দৰ্শক এজনক সদায়ে একোটা সামাজিক উপাদান হিচাপে মানি আহিছোঁ যদিও এই শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ কোনো সম্প্ৰদায়,ভাষিক পৰিচয়,বা সাংস্কৃতিক বিশেষত্ব দেখা নাযায়।তথাকথিত আধুনিকতাবাদী আৰু ৰাষ্ট্ৰীয়তাবাদী উপাদানবোৰে এই শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ জন্ম দিয়ে আৰু তাৰ লগতেই এই ক্ষেত্ৰত গোলকীকৰণৰ এটা বিৰাট ভূমিকাও আমি দেখা পাওঁ।দিল্লীনিবাসী মানুহ এজনে অনায়াসে ২৬ জানুৱাৰিৰ পেৰেডৰ মাজত দেশৰ যিকোনো এটা প্ৰান্তৰ সাংস্কৃতিক ঝলক দৰ্শন কৰিব পাৰে।এন এছ ডি আয়োজিত “ভাৰংগম” নাট্য মহোৎসৱতো আন্যান্য প্ৰদেশৰ সংষ্কৃতিৰ আভাস পাব পাৰে। ফৰাচী চিন্তক চাৰ্ট্যুৰ (Cearteau) লেখা এটাৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে দৈৱিক (বা চেলেষ্টিয়েল) শব্দটো মই ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ। ৰেনেছাঁ কালৰ স্থাপত্যৰ কথা ক’বলৈ গৈ তেওঁ কৈছিল, এই স্থাপত্যই আৰু তাৰ ৰিপ্ৰেজেন্টেচনে এনে এটা দৃষ্টিকোণ সৃষ্টি কৰে যাৰ চাক্ষুষ অভিজ্ঞতা আচলতে কোনো সাধাৰণ নৰ-মনিষৰ পক্ষে সম্ভৱ নহয়।ৰেনেছাঁ শিল্পীৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতে বিচাৰে এটা দৈৱিক বা সৰগীয় নয়নযি এটা “বিজ্ঞানসন্মত” দৃষ্টিকোণেৰে সকলো দেখে।এই সৰ্বদৰ্শী চক্ষু নাগৰিক দৰ্শকৰ কাৰণে এটা আপদীয়া অভিজ্ঞতা।এই সৰ্বদ্ৰষ্টা দৈৱিক দৰ্শকজনক আমি সঘনে দেখা পাওঁ বহু-সাংস্কৃতিক সমাৱেশেৰে ভৰপূৰ মহানগৰবোৰত আৰু বিদ্যায়তনিক পৰিমণ্ডলত।

৩। অতি দৰ্শক বা ছুপাৰ দৰ্শক (Super Spectator)

এই অতি-দৰ্শকজন হ’ল আদৰ্শ দৰ্শক।তেওঁ সকলোফালৰেপৰাই শ্ৰেষ্ঠ আৰু অনুকৰণীয়। অতিমানৱ বা ছুপাৰমেনৰ দৰেই তেওঁ সকলোবোৰ ভাল কাম কৰে।ছুপাৰমেনে বা ছুপাৰহিৰোৱে অসাধ্য সাধন কৰে,যিটো কৰা উচিত বা যিটো হোৱা উচিত,আৰু তাকে কৰি তেওঁ দৰ্শকৰ ইচ্ছাপূৰণৰ (wish-fulfillment)ভংগিমা প্ৰদৰ্শন কৰে।ছুপাৰ দৰ্শকেও স্ৰষ্টা/শিল্পী/অভিনেতা/প্ৰযোজক/পৰিচালকৰ প্ৰতি ঠিক একেটা মনোবৃত্তিকেই দৰ্শায়। প্ৰকৃততে এনে ছুপাৰ দৰ্শকৰ অস্তিত্ব আছেনে নাই আমি নাজানোঁ,কিন্তু আছে বুলি বিশ্বাস কৰি থাকোঁহঁক।এইজন দৰ্শক আচলতে পৰিচালক/অভিনেতাৰ অন্তৰ্মনৰ এটা প্ৰতিফলন (অল্টাৰ ইগো),এইজন দৰ্শক অভিনেতাজন নিজেই,এইজন দৰ্শকে সঠিক তেনেকুৱাকৈয়ে অভিনয় উপভোগ কৰে যেনেকৈ অভিনেতাজনে মনে-প্ৰাণে বিচাৰে।

অভিনেতা এজনৰ মাজতেই দৰ্শক এজন সোমাই থাকে,তেনেকৈয়ে দৰ্শক এজনৰ মনৰ মাজতো অভিনেতা এজন থাকে কাৰণ আচল অভিনয়খিনি সংঘটিত হৈ থাকে চাওঁতাৰ মানস চক্ষুতহে।অভিনেতাজন নিজেই তেওঁৰ অভিনয়ৰ প্ৰথম দৰ্শক,প্ৰথম পৰ্যবেক্ষক,সাক্ষ্য-প্ৰমাণ,সহযাত্ৰী,গ্ৰাহক, আৰু তেনেকৈয়ে এজন বাহিৰা ব্যক্তি (outsider)।যদি কেতিয়াবা সেই দৰ্শক-সুলভ চেতনা জাগ্ৰত হৈ অভিনেতা এজনৰ অভিনেতা-সুলভ ব্যক্তিত্বৰ ওপৰত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰে তেতিয়া কি হ’ব পাৰে? এজন ব্যক্তিয়ে নিজৰ সত্তাক হেৰুৱাই অন্য এটা সত্তা ধাৰণ কৰাৰ দৰে এটা বিপদজনক ঘটনা নঘটিবনে বাৰু? অন্যহাতে, যেতিয়া এজন দৰ্শকৰ দৃষ্টিভংগীয়ে গঢ় দিয়া এজন ধাৰণাসৰ্বস্ব অভিনেতাৰ কথা ভাবিবলৈ যাওঁ,তেতিয়া বাৰু আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চবোৰে গঢ় দিয়া অভিনেতাকেন্দ্ৰিক হিৰোইজমৰ সামৰ্থক তত্ত্ববোৰে হাৰ নেমানিবনে বাৰু? এজন অভিনেতাই দৰ্শকৰ ভূমিকাৰে নিজলৈকে চাই থকা,আৰু এজন দৰ্শকে নিজৰ মনৰ মাজতে অভিনয় উপভোগ কৰি থাকি অৱলীলাক্ৰমে নিজে এজন অভিনেতালৈ পৰিণত হোৱাৰ এই ঘটনাটো মানুহ এজনে আইনাৰ সন্মুখত থিয় হৈ আইনাত নিজকে চাই থকাৰ দৰেই এটা জটিল ঘটনা।

আইনাৰ প্ৰতিবিম্বৰ দৰেই অভিনেতা আৰু দৰ্শকে প্ৰকৃতপক্ষে কেতিয়াও একে অপৰক স্পৰ্শ কৰিবলৈ সক্ষম নহয়গৈ।তেওঁলোকৰ মাজত সঁচা অৰ্থত কোনো বাৰ্তা বিনিময় হৈ নুঠে। আমি আইনাত দেখি থকাখিনি বাস্তৱ স্থান যেন লাগিলেও তাক এটা নিছক চাক্ষুষ অভিজ্ঞতাৰেহে ধৰি ৰাখিব পাৰোঁ,আইনাখনৰ সিপাৰৰ ঠাইলৈ আমি যাব নোৱাৰোঁ।বিম্ব আৰু প্ৰতিবিম্বৰ মাজত বাধা এটা আছে,আইনাখন নিজে সেই বাধা। কলা-ঐতিহাসিক ডেভিড কেৰিয়াৰে ক’বৰ দৰে, “আইনাৰ প্ৰতিবিম্ব দেখাত এটা সাধাৰণ বস্তু, কিন্তু তাৰ মাজতেই আছে আশ্চৰ্যজনকভাৱে জটিল উপাদান। আইনাখনৰ সন্মুখত ৰৈ থকা দ্ৰষ্টাজনৰ দুয়োটা অভিজ্ঞতাৰ কথা ভাবক। যিহেতু মোৰ দৃষ্টিকোণে মোৰ অৱস্থান নিৰ্ণয় কৰি দিয়ে, আইনাখনৰ সিপাৰে ৰৈ থকা মানুহজন আচলতে আইনাখনৰ এইপাৰে ৰৈ থকা ‘মই’জন। আইনাখনে মোক নিজকে ঠিক তেনেকৈইয়ে চাবলৈ সুযোগ এটা দিয়ে যেনেকৈ অন্য মানুহে মোক বাহিৰৰপৰা দেখা পায়।মই এতিয়া মোৰ ভিতৰতে এজন বাহিৰা ব্যক্তিক আৱিষ্কাৰ কৰিব পৰা হওঁ।মই মোলৈ চাই থকাৰ কথাটোত এটা সীমাহীন প্ৰত্যাৱৰ্তনৰ সম্ভাৱনা আছে : মই মোলৈ চাই আছোঁ (যি মোলৈ চাই আছে (যি মোলৈ চাই আছে …)))ⁿ  (mirror images seem simple but they have surprisingly complex properties. Consider two different accounts of a spectator before a mirror. Because my point of view determines my location, it follows that when I see my reflection I am in front of the mirror. The mirror allows me to see myself as others do, from the outside, enabling me to discover that I have an outsider in a way logically inseparable from my discovery that others have an outside. The description of me looking at myself in the mirror contains a possible infinite regress: I see myself (seeing myself (seeing myself….)))) ⁿ.

তাৰ পিছতে কেৰিয়াৰে কয়, কেনেকৈ আইনাৰ দুয়োপাৰৰ দৰ্শকবৃন্দৰ শাৰীৰিক সংযোগ অসম্ভৱ। (“Perhaps however, there is no such infinite regress before that mirror image. The image reflects what is before the mirror. That image exists only in an imaginary space, a place behind the mirror surface accessible to sight alone. I can see my image, so can you, but we cannot reach into that space to touch the image, though we can of course touch the mirror surface.” (Carrier articulates with references from Daniel Dennett (Brainstorms) Arthur Danto (Jean Paul Sartre) and Jacques Lacan. See, “Where is the Painting? The place of the Spectator in Art History Writing”, Principals of Art History Writing, p.160)

৪। অদৃশ্য অথবা ভাসমান দৰ্শক (Invisible Spectator or the Suspended Spectator)

এই শ্ৰেণীৰ দৰ্শক তেওঁৰ চাৰিওকাষে কি ঘটিব লাগিছে সেই বিষয়ে একেবাৰে উদাসীন, তদুপৰি তেওঁ নাজানে যে যিয়েই ঘটি নাথাকক কিয় তেওঁ নিজেই সেই ঘটনালানিৰ এটা অবিচ্ছেদ্য অংগ মাত্ৰ।এইজন দৰ্শক যিকোনো ঠাইতে দেখা পোৱা যায়,বাটে-পথে,ৰান্ধনিঘৰত,প্ৰেক্ষাগৃহত,খেলপথাৰত বা গা-ধোৱা ঘৰত।এইজন দৰ্শক ৰাস্তাৰ কাষৰ বিৰাট পোষ্টাৰ এখনৰপৰা তেওঁলৈ চাই হাঁহি থকা এডভাৰটাইজমেন্টৰ হিৰো বা হিৰোইনৰ হাঁহিটো সম্পৰ্কে,ৰান্ধনিশালত থকা মছলাৰ পেকেটটোত লিখি থোৱা কথাখিনিৰ সম্পৰ্কে, খেলপথাৰৰ বহুল দৃশ্যমান বিজ্ঞাপনলানি সম্পৰ্কে অথবা ছেম্পুৰ বটলৰহাঁহি থকা ছোৱালীজনীৰ সম্পৰ্কে সদায়ে সতৰ্ক হৈ নাথাকে।তেওঁ নাজানে যে সকলো সময়তে তেওঁলৈ ক’ৰবাৰপৰা নহয়ক’ৰবাৰপৰা চাই থকা হৈছে।তেওঁ সদায়ে নজৰবন্দী মাত্ৰ।তেওঁ আনকি এই কথাটোও নাজানে যে তেওঁক পিছে পিছে খেদি ফুৰা এই বিভিন্ন দৃশ্যলানিৰ উৎপাদনত তেওঁৰো দৈনন্দিন কৰ্মকাণ্ডৰ এটা সক্ৰিয় ভূমিকা আছে।

৫। ক্ষণস্থায়ী দৰ্শক (Ephemeral Spectator)

এইজন দৰ্শক এটা নাটকীয় প্ৰযোজনাৰ সক্ৰিয় অংশীদাৰ,তেওঁৰ অবিহনে নাটক এখন হৈ উঠিব নোৱাৰে।নাটকৰ কৰ্মকৰ্তাসকলৰ কাৰণে তেওঁ এজন সহায়ক।এইজন এজন অপেছাদাৰী দৰ্শক।তেওঁৰ নাটকীয় পৰিবেশন এটা চাবৰ কাৰণে বিশেষ দক্ষতা নাথাকিবও পাৰে।তেওঁ এটা নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততহে তাৎক্ষণিকভাৱে নিজৰ ভূমিকা পালন কৰে আৰু তাকে কৰি তেওঁ নাটকীয় মুহূৰ্তটোক সাৰ্থকতা প্ৰদান কৰে।নাটকখন শেষ হোৱাৰ মুহূৰ্ততে তেওৰ ভূমিকা শেষ হয় আৰু তেওঁৰ অস্তিত্ব নোহোৱা হৈ যায়।হামি,হিকটি,হাঁচি,হুমুনিয়াহ,গাৰ ঘামৰ গোন্ধ-সমন্বিতে তেওঁৰ শাৰীৰিক উপস্থিতি একোটা নাট্যমুহূৰ্তৰ অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ পৰে।এটা নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত তেওঁৰ একান্তই শাৰীৰিক উপস্থিতিৰ এটা বিশেষ গুৰুত্ব আছে।

৬। ঘৰচীয়া বা ঘৰুৱা দৰ্শক (Domestic Spectator)

এইজন দৰ্শক হ’ব পাৰে নাটকৰ কৰ্মকৰ্তাসকলৰে কোনোবা এজন,অভিনেতা-পৰিচালক-প্ৰযোজক,অথবা তেওঁলোকৰ কোনোবা অঙহী-বঙহী,ৰিহাৰ্ছেল চলি থকা সময়ত সদায়ে কাষেৰে পাৰ হৈ যোৱা কোনোবা এজন,নাট্যবলিয়া কোনোবা ছাত্ৰ বা অনুসন্ধিৎসু বিদ্বান যিয়ে যেনেকৈয়ে নহওক কিয়, হ’বলগীয়া বা হৈ থকা নাটকখনৰ সম্পৰ্কে অলপ হ’লেও কিবা এটা জানে।যিহেতু ইতিমধ্যেই কিবা নহয় কিবা এটা জানে,তেওঁ নাট্যমুহূৰ্তটোত নিজকে এজন বহিৰাগত ব্যক্তি বুলি নাভাবে,তেওঁৰ হাতত এনে বহুটো সমল আছে যাৰ জৰিয়তে তেওঁ পৰিবেশটোত নিজকে খাপ খুৱাই ল’ব পাৰে।এই ঘৰুৱা দৰ্শকজনেই শ্ৰেষ্ঠতম দৰ্শক,কিয়নো নাটক এখন তেওঁ নিজৰ মতে বুজি পায় আৰু নিজৰ ব্যক্তিগত স্মৃতি অথবা জ্ঞানৰ সৈতে ৰজিতা খুৱাই তাক উপভোগ কৰে।

মন কৰিবলগীয়া কথা যা সাম্প্ৰতিক হিন্দী চিনেমাৰ প্ৰমোচনেল ষ্ট্ৰেটেজিবোৰে চিনেমা এখন ৰিলিজ হোৱাৰ আগতেই গানবোৰ বজাৰত উলিয়াই দি,পোষ্টাৰ উলিয়াই,নায়ক-নায়িকাৰ মুখৰোচকৰ কাহিনী সজাই,ৰিয়েলিটি শ্বো পাতি,’ইউ-টিউব’ৰ দৰে ছ’চিয়েল নেটৱৰ্কত প্ৰচাৰ কৰি আচলতে এই শ্ৰেণীৰ ঘৰুৱা দৰ্শকৰ প্ৰস্তুতিকেই পোষকতা কৰে।এইবোৰ মাৰ্কেটিং চানেকীয়ে আগতীয়াকৈয়ে চিনেমাখনৰ সম্পৰ্কে কিছুমান ক্লু বা সূত্ৰ ভাবী দৰ্শকৰ মাজলৈ আগ বঢ়াই দিয়ে,যাৰ জৰিয়তে সেই ভাবী দৰ্শকজনৰ শিল্পকৰ্মটোত মনোনিৱেশ কৰিবলৈ সুবিধা হ’ব পাৰে।এই ঘৰুৱা দৰ্শকৰ বিষয়ে বিতংভাৱে ক’বলৈ গৈ মই প্ৰায়ে বাৰেচহৰীয়া ভাওনাৰ দৰ্শকৰ কথা কওঁ।

আধুনিকতাবাদী নাট্য প্ৰযোজনাত,জাতীয়তাবাদী সাংস্কৃতিক উৎসৱবোৰত,সামগ্ৰিকভাৱে সমসাময়িক সংস্কৃতি চৰ্চাত আমি দেখি আহিছোঁ যে দৰ্শক-অভিনেতাৰ নিৰন্তৰ পাৰস্পৰিক দৃষ্টি বিনিময়ৰ সুযোগটো হেৰাই আহিছে।অভিনেতাৰ আৰু দৰ্শকৰ দুটা পৰস্পৰবিৰোধী পক্ষহে আমি দেখিবলৈ পাওঁ।দৰ্শক এজন এই ক্ষেত্ৰত আৰু একোটা সাংস্কৃতিক মুহূৰ্তৰ সক্ৰিয় অংশীদাৰ হৈ থকা নাই,আৰু সেই সূত্ৰেই তেওঁ হৈ ৰয় এজন বহিৰাগত ব্যক্তিবিশেষ মাত্ৰ।থিয়েটাৰ এলবাৰ্টিৰ খিৰিকিৰ মাজত আবদ্ধ হৈ ৰয়।

সি যি কি নহওক, আমি দেখিছোঁ যে দৰ্শক এজনৰ গঢ়ি উঠাৰ প্ৰক্ৰিয়াটোত স্তৰে স্তৰে বহুটো উপাদানে ক্ৰিয়া কৰি থাকে। “হোজা দৰ্শক”জন আঁকোৰগোজ আৰু অভিমানী কাৰণ তেওঁ এজন বহিৰাগত মানুহ,তেওঁ পৰিৱৰ্তিত স্থান আৰু কালত স্বয়ং-বিচ্ছিন্ন।চকুৰ সন্মুখত কি ঘটি আছে তাক বুজিবৰ কাৰণে তেওঁৰ অন্তৰ্মনত কোনো স্মৃতি নাই।আপুনি বা মই তেওঁক দোষাৰোপ কৰিব নোৱাৰোঁ,কাৰণ তেওঁক সামাজিক,সাংস্কৃতিক,ভাষিক আৰু একান্তভাৱে ‘স্থানিক’knowledge production systemঅৰপৰা আঁতৰাই পঠোৱা হৈছে।

“দৈৱিক দৰ্শক” এজনে যদি এটা নিৰ্দিষ্ট শিল্প পদ্ধতিত নিজকে খাপ খুৱাই ল’ব নোৱৰা হয়,তাৰ বাবে তেওঁকো আমি দোষ দিব নোৱাৰোঁ।আধুনিক নাগৰিক জীৱন নিৰ্বাহ পদ্ধতি, আধুনিকতাবাদী জ্ঞান-উৎপাদন প্ৰক্ৰিয়া আৰু জাতীয়তাবাদী আহিলাবোৰে তেওঁক এটা স্থানীয় এককত মনোনিবেশ কৰিবলৈ অৱকাশ নিদিয়ে।

খ্ৰিষ্টোফাৰ মানৰ কাহিনীৰে গঢ় লোৱা বিশ্ববিখ্যাত নাটক ‘মেফিষ্টো’ৰ কথা মনলৈ আহে (একে কাহিনীৰে একে নামেৰে ইষ্টাভান জাবোৰ এখন জাৰ্মান চিনেমাও আছে),য’ত নাজি-অধ্যুষিত জাৰ্মানিত হেনৰিক হফগেন নামৰ এজন অতি উচ্চাকাংক্ষী অভিনেতা দেশৰ সৰ্বোচ্চ নাট্য কোম্পানিৰ আটাইতকৈ বেছি সমাদৃত অভিনেতা হৈ উঠিবলৈ সক্ষম হয়। জনপ্ৰিয়তা,সুনাম আৰু সফলতাৰ চূড়ান্ত বিন্দুত উপনীত হৈ হফগেনে অনুভৱ কৰে যে তেওঁ ইতিমধ্যেই নিজৰ স্বকীয় সত্তা হেৰুৱাই পেলাইছে আৰু ৰাষ্ট্ৰযন্ত্ৰৰ হাতৰ পুতলা মাত্ৰ হৈ পৰিছে।তেওঁ উপলব্ধি কৰে যে তেওঁ আৰু মুক্ত নহয়।তেওঁ আৰ্তনাদ কৰে, “মই এজন অভিনেতা মাত্ৰ,দোষ দিছা কিয়,মইনো আৰু কি কৰিব পাৰো? তেওঁলোকে মোৰপৰা আৰু কি বিচাৰে?”

আমি ওপৰত উল্লেখ কৰি অহা দৰ্শকৰ শ্ৰেণীবিভাজনৰপৰা দেখিবলৈ পালোঁ যে এজন অভিনেতাৰ দৰেই দৰ্শক এজনো আৰু মুক্ত ব্যক্তিত্ব মাত্ৰ হৈ থাকিব নোৱাৰে।বহুখিনি ৰাজনৈতিক,সামাজিক আৰু পৰিস্থিতি-সাপেক্ষ কাৰকে তেওঁৰ ওপৰত অহৰহক্ৰিয়া কৰি থাকে।ক্ৰিয়াশীল ক্ষমতাৰ স্ট্ৰাকচাৰ একোটাৰ মাজত থাকি দৰ্শক এজনেও একেটা সুৰতেই কয়, “মই এজন দৰ্শক মাত্ৰ,মইনো আৰু কি কৰিব পাৰোঁ?”