প্ৰসঙ্গ : ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-(ডালিম দাস)
ছবিখনৰ বহুতো মাত্ৰা আছে। তাৰে এটা হ’ল, ই যেনেকৈ এখন প্ৰাপ্তবয়স্ক দৰ্শকৰ চিনেমা, তেনেকৈ ই এখন মনোৰম শিশু চিনেমা (childrens’ film)ও। Turtles can fly ইত্যাদি ছবিৰ দৰে ইয়াৰ হয়তো এক সৰ্বগ্ৰাসী আৰু জ্বলন্ত আৰ্থ-ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপট নাই; বান-বিধ্বস্ত, অৱহেলিত গ্ৰাম্য অসমৰ আভৰণহীন( raw) পটভূমিতেই পৰিচালকৰ দৃষ্টি নিবদ্ধ; কিন্তু কাহিনী মূলতঃ এজাক শিশুৰ- সিহঁতৰ চিন্তা, সপোন, সকলো প্ৰতিকূলতাৰ মাজতো সিহঁতৰ স্বাভাৱিক, প্ৰবৃত্তিগত ক্ৰীড়াসুলভ কৰ্ম-কাণ্ড (playfulness)ৰ। সপোন দেখা, প্ৰতিকূলতাৰ বিৰুদ্ধে যুঁজা, নিসৰ্গৰ লগত নিভাঁজ সম্পৰ্ক, বন্ধুত্বৰ বান্ধোন, জাকৰুৱা উদ্যোগ, ইত্যাদি বিভিন্ন বোধ আৰু আবেগৰ সংশ্লেষণে ছবিখনক প্ৰদান কৰিছে এক অনন্য, দুৰ্লভ সংবেদনা। আৰু বিশেষকৈ মূল চৰিত্ৰ ধুনুৰ মাজত এই আটাইবোৰ কথা একত্ৰিত হৈ ধুনু যেন সদৰ্থক, বীৰোচিত উদ্যমৰ প্ৰতিভূ হৈ পৰিছে।
সত্যজিত ৰায়ৰ ‘পথেৰ পাচালি’ত খং খাই ইন্দিৰ ঠাকৰুন হৰিহৰহঁতৰ ঘৰ এৰি গুচি গ’ল। পিছত দুৰ্গাই অপু ওপজাৰ খবৰটো দিবলৈ গ’লত আলৰ বুঢ়ী নাতিনীয়েকৰ লগতে দৌৰি আহিল হৈ হৈ কৰি — কই গো খোকা কই। সৰ্বজায়াই লাহেকৈ কাপোৰ আঁতৰাই কেচুৱাকণক দেখুৱায়; আনন্দত বুঢ়ীৰ চকুলো ওলায়–‘দিব্যি ছেলে’। এয়া কি? এয়া নিৰাভৰণ, জাকৰুৱা গ্ৰাম্য-জীৱনৰ উষ্ণতা। ‘বাইছাইকেল থিভছ্’ত (যি আছিল ‘পথেৰ পাচালি’ৰ প্ৰেৰণা) হয়তো আছিল নগৰকেন্দ্ৰিক জীৱন, আৰ্থিক সংকট আৰু হাহাকাৰ; ৰায়ৰ চিনেমাত ফ’কাছ আবদ্ধ হ’ল জকাইচুকৰ গাৱঁৰ জীৱন-যাত্ৰাৰ মাজত। কিন্তু মৃণাল সেনৰ ছবিৰ দৰে ( সেয়া অন্য আলোচনাৰ বিষয়) দাৰিদ্ৰ্যৰ চাপে ৰায়ৰ পৃথিৱীৰ স্বাভাৱিক ছন্দক ঢাকি ধৰিব পৰা নাই। একধৰণৰ নিগূঢ় আত্মীয়তা আৰু সহমৰ্মিতা অবিহনে জীৱন-যাপনৰ এনে সামগ্ৰিক (total) চিত্ৰ ৰূপায়ণ সম্ভৱ নহ’লহেঁতেন।
তথাপি সত্যজিত ৰায়ৰ এটা অৱলম্বন আছিল—বিভূতিভূষণ। ৰীমা দাসৰ সত্যজিৎ ৰায়ৰ সৈতে তুলনা প্ৰয়োজনীয় নহয়, কিন্তু সেই আত্মীয়তা আৰু অকৃত্ৰিম সৌহাৰ্দ্যৰ ছাঁ ‘ভিলেজ ৰকষ্টাৰছ’ৰ সমগ্ৰতে অনুভূত। ৰীমা দাসৰ তেনে অৱলম্বনো নাছিল; কিন্তু সি হয়তো তেওঁক ওলোটাকৈ স্বাধীনতাহে দিছে, আৰু অতি নিষ্ঠাৰে, যেন এক ধৰ্ম-সুলভ আত্মত্যাগেৰে, তেওঁ সেই স্বাধীনতাৰ সদ্ ব্যৱহাৰ কৰিছে। চিনেমাখনৰ ছত্ৰে ছত্ৰে যেন সাধাৰণ মানুহৰ জীৱন-যাপনৰ সেই warmth আৰু সহযোজন-সংগ্ৰামৰ কেতবোৰ ধূলি-বালিৰ সত্য বিয়পি পৰিছে। পৰিচালক বাস্তৱৰ স্ৰষ্টা নহয়, ইয়াৰ একাগ্ৰ অনুসৰণকাৰী।
ধুনুৱে মাকক সোধে – এ মাই কৌ চুন আকাশতকৈ ডাঙাৰ কাই? এ তই এ’–মাতা! মাকৰ মুখত সলাজ হাঁহি। তাই মাকক খুলুমৰ পইচাকিটা দিলত মাকে ক’লে– আৰ্ তামুল নাপেৰ্ বি দে। ধুনুৰ মুখত এটা সৈমান হোৱা হাঁহি। মাকে নাও চলাই লোকৰ ল’ৰাক ফুৰাবলৈ নিয়াৰ বাবে দুছাট দি ৰাতি মূৰত হাত বুলাই মৰম কৰে। ককায়েকৰ লগত দমকলত হোৱা আলোচনাবোৰ। অৰ্থাৎ image of living হিচাপে ছবিখন অসমীয়া চিনেমাত অভূতপূৰ্ব, য’ত সহমৰ্মিতাৰ উম সৰ্বত্ৰই অনুভূত। এই দিশটো আওকাণ কৰিলে আমাৰ বহুতৰে বাবে চিনেমাখনৰ দৃশ্যবোৰ তেনেই মামুলি, অতিকৈ পৰিচিত আৰু আমি নিশ্চিত যে এনে insensitive দৰ্শকো নিশ্চয় থাকিব যি ফেচবুকত প্ৰশংসাৰে ওপচায়ো পেটে পেটে ভাৱি থাকিব– ছাগলী হেৰোৱা, গিটাৰ কিনা — ই নো কি কাহিনী হ’ল!
বান্ধি ৰাখিব নোৱৰা মানৱ মনৰ যি চৰিত্ৰ, সেয়াও ছবিখনৰ অন্য এটা বিষয়বস্তু। পৰিৱেশ বা সমাজৰ হেঁচা থাকিলেও ধুনুৰ মনটো আচৰিতধৰণে দৃঢ়। মনৰ এই ৰহস্যময়, দুৰন্ত গতিশীল চৰিত্ৰ বিবৃত হয় ‘আপাৰ আছামৰ ককা’ৰ কথকতাত। ধুনুৱে বেৰত লিখি থয়–মোৰ এখন গিটাৰ হ’ব। তোলনি বিয়াৰ পিছতো গছ বগোৱা, ল’ৰাহঁতৰ লগত সাঁতোৰা –এই ইংগিতবোৰেৰে পৰিচালকে বুজাই দিছে যে কোনো উচ্চ-বাচ্য নকৰাকৈ ধুনুৱে সমাজৰ বেৰ অতিক্ৰম কৰিছে। মনৰ এই দুৰন্ত হাবিয়াস ফুটি উঠিছে জাৰনি কোবাই যোৱা বতাহজাকৰ শব্দৰ মাজেদি। তাৎপৰ্যপূৰ্ণভাৱে, ছবিখনৰ আৰম্ভণি ঘটিছে জাৰনিৰ জিৰ জিৰ শব্দ ধুনুৱে একান্তমনে কাণ উনাই থকা দৃশ্যৰ মাজেদি।
শিশুৰ অফুৰন্ত উলাহ-ধেমালিৰ পিছতো একধৰণৰ ধ্যানস্থ নীৰৱতাই ‘ভিলেজ ৰকষ্টাৰছ’ৰ পৃথিৱীখন আৱৰি আছে। ক’ৰবাত এই নীৰৱতা যদি উধাবলৈ বিচৰা ধুনুৰ মনটোৰ বাৰ্তাবাহী, ক’ৰবাত সিহঁতৰ বিপন্ন জীৱনৰ দ্যোতক (সোঁসোৱাই বতাহ বলি থকা মুহূৰ্তত ছাগলীজনীৰ সৈতে এটা মিড্ল ফ্ৰেমত ধুনু), কেতিয়াবা চহা-জীৱনৰ দাৰ্শনিক বোধেৰে হঠাৎ বাংময়। বানে মাৰি নিয়া খেতিপথাৰৰ আলিত বহি মাক-জীয়েকৰ গুণা-গথা। জীয়েকৰ প্ৰশ্ন : বাৰে বাৰে খেতি কিয়া কৰা? কৰ্মই ধৰ্ম। কিছুপৰ পিছত মাকৰ অনুচ্চ উত্তৰ। ‘কৰ্ বায়েতো লাগবো’। নীৰৱতাই আৱৰি ৰখা এনে মুহূৰ্তবোৰ মামুলি, অথচ ভাৱোদ্দীপক। চহা-জীৱনৰ অসহায়তাই ধৰ্মীয় ঐতিহ্যত আঁউজিছে; (কৃষি)কৰ্মৰ বাধ্যবাধকতাৰ পৰা মুক্তি নাই। পৰিচালকৰ সহৃদয় অন্তৰ্দৃষ্টিয়ে কৃষিজীৱীৰ এই মানসিক সংকটক সহজভাৱেই স্পৰ্শ কৰিব পাৰিছে। ইয়াত সংগ্ৰামৰ দৃঢ়তা আৰু আশাবাদ পৰিচালকে আৰোপ কৰা নাই। ( উল্লেখ কৰিব পাৰি যে যোৱাটো দশকৰ ঔদ্যোগীকৰণৰ ফলত দক্ষিণ কামৰূপত–আৰু অন্যত্ৰ–কৃষিভূমি সংকুচিত হৈ আহিছে। এইটো আছুতীয়া আলোচনাৰ বিষয় যে পদ্ধতিগতভাৱেই কৃষিব্যৱস্থাক ধ্বংসৰ গৰাহলৈ ঠেলি দিয়া হৈছে; উৎপাদনক্ষম কৃষিভূমিসমূহো কৃষিবহিৰ্ভূত উদ্যোগত ব্যৱহাৰৰ ৱাবে হস্তান্তৰ কৰা হৈছে। ‘ভিলেজ ৰষ্টাৰছ’ৰ পটভূমি এই নতুন উদ্যোগীকৰণৰ আগৰ সময়ছোৱাৰ।)
সেইবুলি নীৰৱ আত্মসমৰ্পণ চৰিত্ৰসমূহৰ বৈশিষ্ট্য নহয়। দুঃস্থ জীৱনৰ মাজতো মানৱীয় মৰ্যাদা ৰক্ষাৰ চেতনা প্ৰচ্ছন্ন। ধুনুৱে গছত উঠা বুলি ককৰ্থনা কৰা গাঁৱৰ তিৰোতাবোৰক উদ্দেশ্যি মাকে কৈ উঠে–মোৰ আপীক মই চব শিকাছু। এয়া টানি-আঁজুৰি মৰা জীৱনে চেকনিৰে কোবাই কোবাই শিকোৱা পাঠ। এনে বোধ মৰ্মস্পৰ্শী, শিক্ষিতৰ কিতাপী জ্ঞান ইয়াৰ ওচৰত তুচ্ছ। ধুনুৰ মাক এক অবিস্মৰণীয় চৰিত্ৰ। তেওঁ মমতাময়ী মাতৃয়েই নহয়, এক যোদ্ধাৰ সুদক্ষ প্ৰশিক্ষকো। অৰ্থাৎ ছবিখনত নীৰৱতাৰ কাব্যৰ লগত যুক্ত হৈছে নিৰৱচ্ছিন্ন সংগ্ৰামৰ কঠোৰ চৰ্ত। সেয়ে গিটাৰখন অন্তিম প্ৰাপ্তি নহয়, সংগ্ৰামৰ আখৰাৰ অন্য এক স্তৰ। সেই প্ৰাপ্তিত দৰ্শক নিমজ্জিত হোৱাৰ বেছি থল নাই; শেষত গিটাৰৰ বেসুৰা শব্দবোৰে প্ৰান্তিক জীৱনৰ বোকা-মাটিৰ মাজত চলি থকা অন্য জীৱনৰ আকাংক্ষা আৰু আখৰাকেই সূচিত কৰে। ইপিনে গিটাৰখন কিনি অনাৰ আগৰ দৃশ্যত ধুনুৱে ল’ৰাহঁতৰ লগত নৈত সাঁতুৰিছে, পাৰৰপৰা নিবিষ্টমনে মাকে চাই আছে। মাকৰ চকু মুখ উজ্জ্বল। তাই পাৰিব– হয়তো মাকে পতিয়ন গৈছে!
‘ভিলেজ ৰকষ্টাৰছ’ অস্কাৰ-যুঁজত অৱতীৰ্ণ হৈছে। স্বাভাৱিকতেই ই আটাইৰে আলোচনাৰ বিষয়বস্তু হৈ পৰিছে। অস্কাৰৰ প্ৰশ্নটো একাষৰীয়াকৈ থৈ দুটামান চিন্তা বেকত কৰোঁ। ৰীমা দাসৰ দৰে কেবাগৰাকীও নতুন পৰিচালক উঠি আহিছে, অসমীয়া চিনেমাৰ নতুন ঢৌ আহিছে। এই আত্মপ্ৰত্যয় কাইলৈৰ পৰিচালকৰ পাথেয়। তথাপি পথ মসৃণ হোৱা নাই, হোৱাৰ লক্ষণ নাই। এতিয়াও ছবি নিৰ্মাণ এটা খৰচী কাৰবাৰ। (এইখিনিতে কাৰোবাৰ মনত যদি প্ৰশ্ন আহিছে যে মানুহৰ ইমানবোৰ সমস্যাৰ পিছত চিনেমা আকৌ কিয় বনাব লাগে, তাৰ উত্তৰ এতিয়াই দিব নোৱাৰোঁ।) ‘কলাৰসিক’ আঢ্যৱন্তই বিশেষ স্বাৰ্থ নহ’লে ধনৰ পেৰাটো খুলিব বুলি ভাবিও লাভ নাই। (বেচেৰা চৰকাৰহঁতকো জ্ঞানীয়ে আমনি নকৰা ভাল।) ইপিনে দেশৰ অৰ্থনীতি ক্ৰমশঃ অস্থিৰ হৈ আহিছে। অনুমান কৰোঁ যে যথাসম্ভৱ কম বাজেটত ভাল ছবি নিৰ্মাণ কৰাই বুধিয়কৰ কাম হ’ব। বিশেষকৈ ৰীমা দাসে দেখুৱাই দিলে যে ভাব-অনুভূতিৰ ভৰাল যদি চহকী হয়, মনত যদি প্ৰবল ইচ্ছা থাকে (ক্ষণিকৰ উন্মাদনা নহয়), ৰসোত্তীৰ্ণ ছবি নিৰ্মাণ সঁচাই সম্ভৱ। আনহাতে কল্পিত, সৃষ্ট কাহিনীৰ প্ৰয়োজন অনুসৰি দৃশ্যপট সজাই আগ বঢ়াতকৈ স্ৰষ্টাৰ অভ্যস্ত বিচৰণ-ক্ষেত্ৰৰ মাজতেই সমল সন্ধান কৰা অধিক ফলপ্ৰসূ আৰু সম্ভৱপৰ (feasible) হ’ব পাৰে। আমাৰ তুচ্ছ, পৰিচিত বাস্তৱক সততে আমি এৰাই চলোঁ, কাৰণ আমাৰ মনত এটা বদ্ধমূল ধাৰণা আছে যে হেজাৰ হওক চিনেমা এক নিৰ্মিত বাস্তৱতা, অন্য বাস্তৱতা। জনপ্ৰিয় বিনোদনধৰ্মী চিনেমাৰ পৰিবেশত এনে ধাৰণা হোৱাই স্বাভাৱিক৷ কিন্তু মনত ৰখা ভাল যে তথাকথিত চিনেমাৰ ‘আওতা’ত নপৰা মানৱীয় আৰু সমাজ বাস্তৱৰ অনাদৃত ক্ষেত্ৰবোৰেই উৎকৃষ্ট চিনেমাৰ উৰ্বৰ ভূমি।
আমাৰ সময়বোৰ অদ্ভুতধৰণে সলনি হৈ আহিছে। আমাৰ সমাজখনে কিম্ভূত-কিমাকাৰ ৰূপ লৈছে। সামগ্ৰিকভাৱে মানুহৰ সংকট ঘনীভূত হৈ আহিছে। সমসাময়িক প্ৰৱাহৰ এই বেসুৰা ছন্দ আমি যদি বুজি পাওঁ, মানুহৰ প্ৰতি আবেগ আৰু সহমৰ্মিতা যদি উপৰুৱা বোজা নহৈ চিন্তাৰ স্বাভাৱিক ধৰ্ম হয়, তেন্তে আগ বাঢ়িবলৈ এটা হেণ্ডহেল্ড কেমেৰাই যথেষ্ট।
