সাংস্কৃতিক শুভবুদ্ধি আৰু সাংস্কৃতিক বিপ্লৱ (২)-(কৌশিক দাস)

১৯৪২ চনৰ কথা। দ্বিতীয় মহাসমৰৰ ভৰপক সময়। যুদ্ধ-সম্পৰ্কীয় অজস্র কামত অতিশয় ব্যস্ত এমেৰিকাৰ তদানীন্তন ৰাষ্ট্রপতি ফ্রাংকলিন ৰুজভেল্ট। সেই বছৰৰ আৰম্ভণিতে, ৩০ জানুৱাৰিত, তেখেতে আয়োজন কৰিছিল এখন জৰুৰী বৈঠকৰ। বৈঠকখনত বৃটিছ-ভাৰতৰ এচুকত অৱস্থিত তেনেই অনগ্রসৰ অসম নামৰ ভূখণ্ডটিৰ নাম বাৰম্বাৰ উচ্চাৰিত হৈছিল। সাত সাগৰ সিপাৰৰ এখন যুদ্ধকালীন জৰুৰী বৈঠকত, অভাবনীয় ব্যস্ততাৰ মাজত, অসমৰ প্রসংগ উত্থাপিত হোৱা কথাটো নিশ্চয় কৌতূহলোদ্দীপক। উক্ত বৈঠকত অসমে গুৰুত্ব লাভ কৰাৰ কাৰণ বাৰু কি আছিল?

দ্বিতীয় মহাসমৰত চীন আছিল মিত্রপক্ষত। জাপানে চৌদিশৰ পৰা অৱৰুদ্ধ কৰি ৰাখিছে দেশখনক; অৱস্থা অতি সংগীন। চীনৰ ৰাষ্ট্রপ্রধান চিয়াং কাইচেক আছিল বৰ টেটোন মানুহ। তেওঁ ৰুজভেল্টক জনালে যে যদি মিত্রপক্ষই চীনক সহায় নকৰে, তেনেহ’লে চীনে জাপানৰ সৈতে সন্ধি কৰি পেলাব। কথাটো শুনি ৰুজভেল্টৰ জীউ উৰি গ’ল, কিয়নো, তেনে সন্ধি হ’লে জাপান এদনীয়া হৈ উঠিব আৰু তেতিয়া প্রকট হৈ পৰিব সমগ্র এছিয়াতেই জাপানৰ ভয়াৱহ সামৰিক আগ্রাসনৰ সম্ভাৱনা। লগে লগে এমেৰিকাৰ শীৰ্ষ বিষয়া-মন্ত্রীৰ জৰুৰী বৈঠক এখন আয়োজন কৰিলে ৰুজভেল্টে। দীৰ্ঘ আলোচনাৰ অন্তত, বহু বিকল্পৰ কথা বিবেচনা কৰাৰ পাছত, ঠিক কৰা হ’ল যে অসমত বিমান-বন্দৰ নিৰ্মাণ কৰি, তাৰ পৰা বিমানেৰে যুদ্ধ-সামগ্রীসমূহ চীনলৈ প্রেৰণ কৰা হ’ব। এপ্রিল মাহত চাবুৱাৰ ওচৰত বিমান-বন্দৰ নিৰ্মাণৰ কাম আৰম্ভ হয়। ডিচেম্বৰৰ ৭ তাৰিখে Assam Air Lines নামৰ সংস্থাটোৱে চীন দেশলৈ সামৰিক বিমানসেৱা আৰম্ভ কৰে। Assam Air Lines-ৰ বিমানসমূহে হিমালয়ৰ ওপৰেদি, অতি বিপদসংকুল পথ অতিক্রম কৰি চীনক ৰচদ-পাতিৰ যোগান ধৰিছিল। উভতি অহাৰ পৰত তাতেই আহত চীনা সৈন্যক ভাৰতলৈ চিকিৎসাৰ বাবে অনা হৈছিল (বিস্তাৰিত বিৱৰণৰ বাবে নিৰঞ্জন বৰদলৈৰ “দ্বিতীয় মহাসমৰ আৰু অসম” নামৰ তথ্য-সমৃদ্ধ আৰু সুখপাঠ্য গ্রন্থখন দ্রষ্টব্য)।

এইবাৰ আহোঁ আচল প্রসংগলৈ। উক্ত ব্যৱস্থাপনাটো যদিও সামৰিক আছিল, তথাপি আধুনিক যুগত সিয়েই চীনৰ সৈতে ক্ষীণকৈ হ’লেও ভাৰতৰ যোগাযোগৰ সূত্রপাত কৰিছিল। অসমৰ পৰা চীনলৈ অহা-যোৱা কৰা বিমানৰ পাইলট কেইজনমান আছিল বৃটিছ কমিউনিষ্ট দলৰ সদস্য। চীনত তেতিয়া পূৰাদমে সাম্যবাদী বিপ্লৱৰ বা বলিছে। পাইলটকেইজনে চীনৰ পৰা এখন গুৰুত্বপূৰ্ণ দলিল ক‌ঢ়িয়াই আনি ভাৰতৰ কমিউনিষ্ট দলৰ সদস্যৰ হাতত তুলি দিয়ে। দলিলখনৰ নকল (copy) ভাৰতৰ বিভিন্ন প্রদেশৰ দলীয় কাৰ্যালয়লৈ পঠাই দিয়া হয় (দ্রষ্টব্য: সংস্কৃতি : সংঘৰ্ষ ও নিৰ্মাণ, প্রবীৰ ঘোষ)। দলিলখন আছিল মাও জে ডঙৰ এটা বক্তৃতা।

সেয়া আছিল চীনত বিপ্লৱৰ বাবে তীব্র সংগ্রাম চলি থকাৰ সময়ৰ কথা। তাৰ আগৰটো দশকৰ মধ্যভাগত মাও জে ডঙৰ নেতৃত্বত সংঘটিত হোৱা লং মাৰ্চে (১৯৩৪-৩৫) চীন দেশৰ কথা বাদেই, সমগ্র পৃথিৱীকে তভক খুৱাই দিছিল। লং মাৰ্চৰ সময়ত সন্মিলিত জনতাই উদ্দীপনাময় বিপ্লৱী গীত-মাতেৰে সংগ্রামী পৰিৱেশটোক জীপাল কৰি তুলিছিল। কিন্তু তেনে সাংস্কৃতিক কাম-কাজৰ কোনো সচেতন আৰু সবল সাংগঠনিক-দাৰ্শনিক ভিত্তি নাছিল। লং মাৰ্চৰ লগৰীয়া তেনে সাংস্কৃতিক উদ্যম আছিল মূলতঃ স্বতঃফূর্ত। কেইবছৰমান পাছত, ১৯৪২ চনত কমিউনিষ্ট নিয়ন্ত্রিত ইয়েনান (Yan’an) চহৰত অনুষ্ঠিত হোৱা ফ’ৰামত মাও জে ডঙে বিপ্লৱৰ সৈতে শিল্প-সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ সমন্ধৰ সম্পৰ্কে এটা বিখ্যাত বক্তৃতা প্রদান কৰিছিল। এই বক্তৃতাটিৰেই লিখিত ৰূপটো হৈছে মাও-ৰ বহুজনআলোচিত ৰচনা, Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art। এইখনেই ভাৰতলৈ ক‌ঢ়িয়াই আনিছিল Assam Air Lines-ৰ পাইলটকেইজনে। উক্ত ৰচনাখনত মাও-এ অতি স্পষ্ট ভাষাৰে সশস্ত্র বিপ্লৱত সাংস্কৃতিক সংগ্রামৰ অপৰিহাৰ্যতাৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। মাও-ৰ মতে, শত্রুক পৰাভূত কৰিবলৈ মুখ্যত: অস্ত্রৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিব লাগে সঁচা, কিন্তু সেইটোৱেই শেষ কথা নহয়। মাথোন সশস্ত্ৰ সেনানী বিপ্লৱৰ বাবে যথেষ্ট নহয়, বিপ্লৱ সফল কৰিবলৈ সাংস্কৃতিক যুঁজাৰু লাগিবই, “To defeat the enemy we must rely primarily on the army with guns. But this army alone is not enough; we must also have a cultural army, which is absolutely indispensable for uniting our own ranks and defeating the enemy”।

প্রবীৰ ঘোষে অভিযোগৰ সুৰত কৈছে যে ভাৰতৰ কমিউনিষ্ট নেতৃবৃন্দই মাও-ৰ উপৰিউক্ত ৰচনাখনৰ প্রতি চৰম উদাসীনতা প্রদৰ্শন কৰিছিল। ঘোষৰ মতে, ভাৰতৰ কমিউনিষ্ট নেতাসকলে, মাও-ৰ উক্ত লিখাটি প‌ঢ়াৰ পাছতো বিপ্লৱত সাংস্কৃতিক কৰ্মসূচীৰ গুৰুত্বৰ কথা অনুধাৱন কৰাত ব্যৰ্থ হৈছিল। কিন্তু ঐতিহাসিক ঘটনাক্রমলৈ লক্ষ্য কৰিলে প্রবীৰ ঘোষৰ তেনে মত পুনৰ পৰীক্ষণীয় যেন ধাৰণা হয়। ঐতিহাসিক তথ্য-পাতিৰ পৰা মাও-ৰ উক্ত ৰচনাই ভাৰতৰ সাম্যবাদী শিৱিৰত যথেষ্ট প্রভাৱ পেলাইছিল বুলি ধৰিব পাৰি। ভাৰতৰ সাম্যবাদীসকলে শিল্প-সংস্কৃতিক বৈপ্লৱিক কৰ্মকাণ্ডৰ পৰা একেবাৰেই নিলগাই ৰাখিছিল বুলি কোৱাটো ভুল। উদাহৰণস্বৰূপে, ১৯৪২ চনত ভাৰতত গঠন কৰা হৈছিল “ফেচীবাদবিৰোধী লেখক আৰু শিল্পীসংঘ”। তাৰ পাছৰ বছৰটোত গঠিত হৈছিল “ভাৰতীয় গণনাট্য সংঘ”। তেনে সংগঠনৰ জন্মৰ আঁৰত যে মাও-ৰ ৰচনাই প্রদান কৰা প্রেৰণাই এটা নিৰ্ণায়ক ভূমিকা লৈছিল, সেই কথাটো যুক্তিযুক্তভাৱে অনুমান কৰিব পাৰি। কিন্তু তাৰ লগে লগে আমি সেই সময়ৰ সমগ্র বিশ্ব-পৰিৱেশ আৰু ভাৰতীয় সমাজ-বাস্তৱতাৰ প্রতিও লক্ষ্য কৰা উচিত হ’ব। সেই যুগটো সঁচা অৰ্থত আছিল সমগ্র পৃথিৱীৰ বাবেই এটা অগ্নিযুগ। নগৰ-মহানগৰসমূহৰ কথা বাদেই, দ্বিতীয় মহাসমৰৰ প্রচণ্ড অভিঘাতে দেশ-বিদেশৰ একেবাৰে প্রান্তীয় অঞ্চলবোৰকো কঁপাই তুলিছিল। যুদ্ধৰ বিভীষিকাৰ সৈতে মূল্যবৃদ্ধি, অপৰিহাৰ্য সা-সমগ্রীৰ তীব্র নাটনি, যুদ্ধাক্রান্ত দুঃস্থ লোকৰ বিৰাট জনপ্রব্রজনে ক‌ঢ়িয়াই অনা অভাবনীয় দুৰ্গতি ইত্যাদিয়ে সভ্যতাৰ মৰ্মমূলত আঘাত হানিছিল। গোলকীয় পৰ্যায়ত মানৱ-জাতিটো কেতিয়াও, কোনো জ্ঞাত ঐতিহাসিক কালত, তেনে সৰ্বাত্মক মানৱসৃষ্ট সংকটৰ কবলত পৰা নাছিল। অন্যহাতেদি, ঔপনিবেশিক ৰাষ্ট্রবোৰৰ নিৰ্মম শোষণৰ বিৰুদ্ধে বহুতো দেশত স্বাধীনতা-সংগ্রাম দিনক দিনে তীব্র হৈ পৰিছিল। ভাৰততো ঔপনিৱেশিকতাবিৰোধী সংগ্রামে অভিনৱ ৰূপ লৈছিল ১৯৪২ চনত। দেখদেখকৈ ভাৰত ত্যাগ আন্দোলনৰ ৰেহৰূপ আছিল পূৰ্বৱৰ্তী স্বাধীনতা আন্দোলনৰ ধাৰাটোৰ পৰা ভিন্নতৰ। মহাসমৰৰ পাৰ্শ্বপৰিণতিত ১৯৪৩ চনত বংগদেশত হোৱা ভয়ংকৰ দুর্ভিক্ষই মানুহৰ মাজলৈ আনিছিল অবৰ্ণনীয় দুখ-কষ্ট আৰু সীমাহীন সংকট। তেনে এটা পটভূমিতেই সূচনা কৰা হৈছিল ‘নৱনাট্য আন্দোলন’-ৰ। এই প্রসংগৰ এটা এৰাব নোৱৰা উদাহৰণ হৈছে বিজন ভট্টাচার্যৰ নাটক ‘নবান্ন’। গণনাট্য সংঘৰ নানান কাৰ্যসূচীয়ে মানুহক উদ্দীপিত কৰিছিল, বহুতো প্রগতিশীল শিল্পী-সাহিত্যিক-কলাকাৰ আহি সমবেত হৈছিল সংগঠনটিত। তেনে উজ্জীৱিত পৰিৱেশে বহুতো শিল্পীক আকৃষ্ট কৰিছিল সাম্যবাদী দৰ্শনৰ প্রতি। “কলাৰ বাবে কলা”—এই মাৰ্গৰ চিন্তাৰ সলনি বলিষ্ঠভাৱে উচ্চাৰিত হ’ল, “কলাৰ বাবে নহয়, মানুহৰ বাবেহে কলা”।

অৱশ্যে সাহিত্য-সংস্কৃতিত সমাজৰ নিষ্পেষিত শ্রেণীৰ বাদ-প্রতিবাদ যে তাৰ আগতে প্রতিফলিত হোৱা নাছিল, তেনে নহয়। এই কথাটোৰ সৈতে তদানীন্তন সামাজিক-ৰাজনৈতিক ঘটনাপ্রৱাহৰ সমন্ধ অতি ঘনিষ্ঠ। দ্বিতীয় মহাসমৰৰ ভিত্তিভূমি সৃষ্টি হৈছিল প্রথম মহাসমৰৰ ফলশ্রুতি হিচাপে; প্রকৃততে দ্বিতীয় মহাসমৰ আছিল প্রথম মহাসমৰে জন্ম দিয়া এক ঐতিহাসিক ঘটনাক্রমৰ অৱধাৰিত পৰিণতি। তেনে ঘটনাক্রম আছিল পুঁজিবাদৰ ঘনীভূত আৰু ক্রমবৰ্ধমান সংকটৰ সৈতে সম্পৰ্কিত। ১৯২৯ চনত বিশ্ব-পুঁজিবাদ গভীৰ সংকটত পৰিল। সেইবছৰ এমেৰিকাৰ ৱাল ষ্ট্রীট একেবাৰে দেউলীয়া হৈ পৰে। দশক ধৰি চলা পুঁজিবাদৰ প্রচণ্ড সংকট আৰু ভয়াৱহ মন্দাৱস্থাই সমগ্র বিশ্ব-অৰ্থনীতিক কোঙা কৰি পেলাইছিল। প্রথম মহাসমৰৰ কেইবছৰমানৰ পাছতেই ইটালীত আৰু তাৰ প্রায় এটা দশকৰ পাছত জাৰ্মানীত ফেচীবাদী শক্তিয়ে দখল কৰিছিল নিৰংকুশ ৰাষ্ট্রক্ষমতা। ফেচীবাদৰ হাঁতোৰাৰ আঘাত মাত্র এই বিশেষ দেশ দুখনৰ মাজতেই সীমাবদ্ধ হৈ থকা নাছিল। স্পেইনৰ গৃহযুদ্ধ তাৰ এটি স্পষ্ট নিদৰ্শন। তেনে সমাজ-বাস্তৱৰ প্রতিফলন অৱধাৰিতভাৱে শিল্প-সাহিত্যতো পৰিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, তেতিয়াৰ জংগম আৰ্থ-ৰাজনৈতিক পৰিৱেশক আওকাণ কৰিলে পাবলো পিকাছ’-ৰ “গুৱেৰ্ণিকা” সৃষ্টিৰ আঁৰৰ সঞ্জীৱনী শক্তিৰ তলানলা বুজা নাযাব। সংগ্রামী সংস্কৃতিয়ে ওলোটাই সংগ্রামখনক সজীৱ আৰু প্রাণপ্রাচুৰ্যময় কৰি তুলিছিল।

বিশ্বজোৰা মহাসংকটৰ মাজতো কিন্তু অগণন মানুহৰ মনলৈ অটল আস্থা, সুগভীৰ প্রত্যয় আৰু অফুৰন্ত আশাৰ বাণী ক‌ঢ়িয়াই আনিছিল ৰুছ দেশৰ সাম্যবাদীসকলৰ অভাবনীয় সাফল্যৰ জয়যাত্রাৰ কাহিনীয়ে। নতুন এক বিকল্প-সমাজব্যৱস্থা প্রতিষ্ঠাৰ হাবিয়াস দেশে দেশে মূৰ্ত হৈছিল সাম্যবাদী সংগ্রামৰ মাজত। তেনে সময়ছোৱাত ভাৰতৰো পৰিৱেশ যে হৈ পৰিছিল নানান দ্বন্দ্বৰে মুখৰিত, সেইটো উনুকিয়াই আহিছোঁ। এহাতেদি ঔপনিৱেশিক শোষণ আৰু অত্যাচাৰ অধিক নিৰ্মম হৈ পৰিছিল, অন্যহাতেদি বা‌ঢ়ি আহিছিল জনতাৰ প্রতিবাদ আৰু প্রতিৰোধ। তেনে সময়তেই সংঘটিত হোৱা এটি ঘটনাৰ প্রভাৱ আছিল সুদূৰপ্রসাৰী। জাৰ্মানীয়ে ছোৱিয়েট য়ুনিয়নক আক্রমণ কৰাৰ লগে লগে ভাৰতৰ কমিউনিষ্টসকল মুখামুখি হৈছিল এক গভীৰ অথচ এৰাব নোৱৰা সংকটৰ। ফেচীবাদী আগ্রাসনক ৰোধ কৰিবলৈ ছোৱিয়েট য়ুনিয়ন আৰু লগতে মিত্রপক্ষক সমৰ্থন কৰাটো কমিউনিষ্টসকলে যুক্তিযুক্ত বুলি বিবেচনা কৰিছিল। কিন্তু সমস্যা হৈছিল, কাৰণ বৃটিছ আছিল মিত্রপক্ষত; ইফালে ভাৰতত পূৰ্ণ গতিত চলি আছিল বৃটিছবিৰোধী স্বাধীনতা-সংগ্রাম। কমিউনিষ্টসকলৰ উক্ত সিদ্ধান্তক আজি সমালোচনা কৰা যায়। কিন্তু তেতিয়াৰ বাস্তৱ পৰিস্থিতিলৈ লক্ষ্য কৰিলে বুজিব পাৰি, সেয়া আছিল কমিউনিষ্টসকলৰ বাবে এক অতি জোঁটপোট লগা উভয়-সংকট। সি যি নহওক, আমাৰ আলোচনাৰ প্রসংগত এই কথাটোৰ এটা সুকীয়া গুৰুত্ব আছে।

গতিশীল সংগ্রামী পৰিৱেশ এটাৰ গৰ্ভতেই যে ভাৰতীয় গণনাট্য সংঘৰ জন্ম হৈছিল, সেই কথাটো উনুকিয়াই আহিছোঁ। ১৯৪৩ চনত সংঘক সর্বভাৰতীয় ৰূপ প্রদান কৰা হয়। গণনাট্য সংঘৰ বিপ্লৱী-সংগ্রামী গীত-মাতে যে বহুতো মানুহক উদ্দীপিত কৰিছিল সেইটো কথাও উল্লেখ কৰি অহা হৈছে। কিন্তু সূক্ষ্মভাৱে লক্ষ্য কৰিলে ধৰিব পাৰি, কমিউনিষ্টসকলৰ তেনে গীত-মাত-নাটকত ঠায়ে ঠায়ে ঔপনিৱেশিক শোষণৰ বিৰুদ্ধে প্রতিবাদ থাকিলেও, সৰহ ক্ষেত্রতে মহাজন, জমিদাৰ, মজুতকাৰী, দালাল, ভাৰতীয় বিশ্বাসঘাতক আদিকহে খলনায়ক হিচাপে প্রক্ষেপ কৰা হৈছিল। সাম্যৰ আৱেদনময় শ্ল’গান থাকিলেও, সৰহ ক্ষেত্রতে মূল শত্ৰু তাত প্রচ্ছন্ন হৈয়েই থাকি গৈছিল। বাস্তৱৰ ঐতিহাসিক ঘটনাক্রমে ক‌ঢ়িয়াই অনা বিভ্রান্তিয়েই হয়তো আছিল তেনে সীমাবদ্ধতাৰ অন্যতম কাৰণ।

মাও-ৰ Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art-এ তেখেতসকলক অনুপ্রাণিত কৰিছিল সঁচা; দলৰ কৰ্মসূচীত নানান সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানে স্থান পাইছিল, সেইটোও সঁচা। কিন্তু সংস্কৃতিৰ প্রসংগত মাও-ৰ চিন্তাৰ মৰ্মকথা অনুধাৱন কৰাত তেওঁলোক ব্যৰ্থ হৈছিল। গীত-নাট-সাহিত্য আদিক সংগ্রামক এক গৌণ সহায়ক হিচাপেহে তেওঁলোকে বিবেচনা কৰিছিল। অথচ, তেওঁলোকে হাততে পোৱা মাও-ৰ লিখাটিত অতি স্পষ্ট ভাষাৰে কোৱা হৈছিল যে সাংস্কৃতিক সংগ্রামৰ গুৰুত্ব ৰাজনৈতিক সংগ্রামখনতকৈ কোনোগুণেই কম নহয়। সাংস্কৃতিক দিশটো সংগ্রামৰ অন্য দিশৰ সৈতে একাত্ম হৈ পৰাটো যে কিমান জৰুৰী, সেইটো কথা মাও-এ প্রখৰ বাস্তৱ বুদ্ধিৰে বুজি উঠিছিল। তেখেতে লক্ষ্য কৰিছিল যে চীনত সাংস্কৃতিক আলো‌ড়ন আৰু বৈপ্লৱিক সংগ্রামৰ দিশ একে হ’লেও, এই দুই সহযোদ্ধাৰ মাজৰ সমন্ধ বাস্তৱ ক্ষেত্রত নিৱিড় আৰু ঘনীভূত হৈ পৰা নাই—“That movement and the revolutionary war both headed in the same general direction, but these two fraternal armies were not linked together in their practical work because the reactionaries had cut them off from each other”। মাও-এ সাংস্কৃতিক সংগ্রামৰ দিশটোৰ গুৰুত্বৰ কথা যিদৰে অনুধাৱন কৰিছিল, তেনেদৰে ভাৰতৰ কমিউনিষ্ট নেতাসকল উক্ত দিশটোৰ প্রতি সচেতন আছিল বুলি ধাৰণা নহয়। ভাৰতৰ কমিউনিষ্টসকলৰ সৈতে সহমৰ্মিতা প্রদৰ্শন কৰা বহুতো শিল্পী-সাহিত্যক-কলাকাৰৰ মতাদৰ্শগত অৱস্থান আছিল অস্পষ্ট আৰু ধূসৰ। লক্ষণীয় কথা, দলৰ ক্ষেত্রত সদৃশ পৰিস্থিতি এটাৰ সন্মুখীন হৈছিল মাও নিজেও। উক্ত ৰচনাখনত মাও-এ লিখিছে যে বহুতো লোকে সংগঠনিকভাৱে দলত যোগ দিছে হয়, কিন্তু মতাদৰ্শগতভাৱে তেওঁলোক দলৰ সৈতে একাত্ম হোৱা নাই; তেওঁলোকে মনৰ গভীৰত ক‌ঢ়িয়াই আনিছে শোষক শ্রেণীৰ মতাদৰ্শগত জঞ্জাল—“There are many Party members who have joined the Communist Party organizationally but have not yet joined the Party wholly or at all ideologically. Those who have not joined the Party ideologically still carry a great deal of the muck of the exploiting classes in their heads, and have no idea at all of what proletarian ideology, or communism, or the Party is”। এই কথাটো মাও-এ অতি গুৰুত্বসহকাৰে লৈছিল, সমস্যাটোৰ সমাধানৰ ক্ষেত্রত নীতি আৰু পন্থা নিৰ্ণয় কৰিছিল। কিন্তু ভাৰতত তেনে প্রচেষ্টাৰ কথা বাদেই, সমস্যাটোকেই ভালদৰে বুজিবলৈ নেতাসকল সমৰ্থ হোৱা নাছিল। গণনাট্য কিম্বা তেনে অনুষ্ঠানসমূহত বহুতো শিল্পী-কলাকাৰে যোগ দিছিল হয়, কিন্তু বহুতৰেই মতাদৰ্শগত অৱস্থান আছিল সংশয়াচ্ছন্ন। গতিকে, ১৯৬২ চনৰ ভাৰত-চীনৰ সংঘাতৰ পাছত ভূপেন হাজৰিকাকে ধৰি বহুকেইজন সাংস্কৃতিক কৰ্মীয়ে যে ৰূপ সলাই পেলাইছিল, তাত ইমান আচৰিত হ’বলগীয়া নাই।

মাও-এ তেনেবোৰ বিচ্যুতি সাংস্কৃতিক উপায়েৰে আঁতৰ কৰাটো সম্ভৱ বুলি ধাৰণা কৰিছিল। Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art-ৰ সময়ৰে পৰা মাও-ৰ সাংস্কৃতিক সংগ্রামৰ প্রসংগত চিন্তাচৰ্চাৰ বিৱৰ্তন হৈ আছিল বুলি ধাৰণা কৰিব পাৰি। পৰৱৰ্তী কালত, ১৯৬৬ চনত তেওঁ চীনত এটা সৰ্বাত্মক সাংস্কৃতিক বিপ্লৱৰ আহ্বান জনাইছিল। এই “সাংস্কৃতিক বিপ্লৱ”-ৰ অৰ্থ আৰু তাৎপৰ্য আছিল অতি ব্যাপক আৰু বিস্তৃত। তাৰ বিপৰীতে ভাৰতৰ কমিউনিষ্টসকলে গীত-নাট-সাহিত্য আদিয়েই সংস্কৃতিৰ পৰিসীমা বুলি বিবেচনা কৰিছিল। “সাংস্কৃতিক বিপ্লৱ”-ৰ মৰ্মাৰ্থ আৰু তাৎপৰ্য বুজাত ভাৰতীয় কমিউনিষ্টসকল শোচনীয়ভাবে ব্যৰ্থ হৈছিল। আজিও কথাটো বৰ এটা সলনি হোৱা বুলি মনে নধৰে।

সাংস্কৃতিক বিপ্লৱৰ তেনে গভীৰতৰ অৰ্থ আৰু তাৎপৰ্যৰ কথা কিন্তু ১৯২৩ চনতেই এজন মানুহে সুগভীৰ অন্তৰ্দৃষ্টি আৰু প্রখৰ বাস্তৱবুদ্ধিৰে অতি ভালদৰে অনুধাৱন কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। মানুহজনৰ নাম ভ্লাডিমিৰ লেনিন। (আগলৈ)
(পূৰ্ব-প্রসংগ: “মুক্ত চিন্তা”-ৰ পূৰ্বৰ সম্পাদকীয় এটিত সাংস্কৃতিত বিপ্লৱৰ সংক্রান্তত আলোচনা কৰা হৈছিল। তাৰ সৈতে এই সংখ্যাৰ সম্পাদকীয়টোৰ ধাৰাবাহিকতা আছে। তলৰ লিংকটোত ক্লিক কৰিলে পূৰ্বৰ লিখাটো প‌ঢ়িবলৈ পাব।
https://muktosinta.org/xangskritik-xubhobuddhi-aru-xannskritik-biplob/)