নাট্য পৰম্পৰা: অসমত অপেচাদাৰী নাট্যগোষ্ঠীৰ সমস্যা আৰু সমাধান সূত্ৰ। অপেচাদাৰী……অপ্ৰাসংগিক? -(ৰন্টু কুমাৰ শৰ্মা)

নাটক লিখাৰ অথবা নাটক কৰাৰ কিবা সংজ্ঞা আছেনে? নাটকৰ ব্যাকৰণ বিধি প্ৰস্তুত কৰি এক সূত্ৰত উপস্থাপন কৰাৰ সংজ্ঞা মঞ্চত কিমান সফলতাৰে মঞ্চায়ণ কৰা হ’ব তাৰ মাপকাঠি সহজতে নিৰূপণ কৰাতো সম্ভৱপৰ হয়নে? অসমত ব্যৱসায়িকভাৱে ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ প্ৰচলনৰ আগতে বঙালী যাত্ৰা দলসমুহৰ আৰ্হিত যাত্ৰা বা পালা নাটকৰ পয়োভৰ ঘটিছিল আৰু প্ৰায় সংখ্যক নাটেকই আছিল বঙালী নাটকৰ অনুবাদ। নাট্যদলসমুহ আছিল অঞ্চলভিত্তিক। অভিনয় শিল্পীসকলে প্ৰকৃত অৰ্থত আত্মবিনোদনৰ খাতিৰত মঞ্চত বিচৰণ কৰিছিল। সম্পূৰ্ণৰূপে অপেচাদাৰী হৈ। নাট্যদল সমুহেও চখতহে নাটক কৰিছিল মনৰ ভোক নিবাৰণৰ বাবে। এনে শিল্পীসমুহৰ নাটক কৰাৰ আৰম্ভণি হৈছিল অপেচাদাৰিত্বৰে। অভিনয় শিল্পীসকলৰ বাবে মঞ্চখন আছিল একমাত্ৰ সাধনাৰ কঠিয়াতলি। ১৯৬৩ চনৰ আগৰ সময়লৈকে অৰ্থাৎ অচ্যুৎ লহকৰদেৱে  “নটৰাজ থিয়েটাৰৰ ” প্ৰাৰম্ভৰ আগৰ সময়লৈকে সম্পূৰ্ণৰূপে পেচাদাৰী নহ’লেও যাত্ৰা দলসমূহেও আংশিকভাৱে পেচাদাৰী শিল্পীৰ জন্ম দিছিল। এই যাত্ৰা দলসমূহে নাটক মেলিছিল বিভিন্ন উৎসৱসমূহত। নাটকৰ ধাৰাটো নিৰবিচ্ছিন্ন নাছিল। ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰে সম্পূৰ্ণৰূপে পেচাদাৰী শিল্প ৰূপে আত্মপ্ৰকাশ কৰিলে। নাটকৰ ষ্টেজৰ পৰা ৰান্ধনীঘৰলৈকে প্ৰতিজন নাট্যকৰ্মী, কলা-কুঁশলী বৈতনিক হৈ পৰিল। আনকি নাট্যকাৰ, পৰিচালকেও এই শিল্পৰ লগত নিজকে সংপৃক্ত কৰিলে,  মুঠতে এই শিল্পৰ প্ৰতিটো দিশৰ লগত জড়িত শিল্পী সকলে অৰ্থনৈতিকভাৱে স্বাৱলম্বী হোৱাৰ পথ বিচাৰি পালে। বোলছবি জগতৰ শিল্পী সকলেও এই মাধ্যমৰ চোতালত ভীৰ কৰিলে একমাত্ৰ অৰ্থৰ বাবে। এই ধাৰা  বৰ্তমানেও চলি আছে। নাটক লিখি অথবা অভিনয় কৰি অৰ্থ উপাৰ্জন কৰিব পৰা পন্থা এটা থকাৰ পিছতো সম্পূৰ্ণৰূপে অপেচাদাৰী নাইবা “এমেচাৰ” নাট্যদলৰ প্ৰাসংগিকতা আছেনে। আত্মবিনোদনৰ বাবে নাটক সম্ভৱ হয় জানো? আমি আগতেও উল্লেখ কৰিছোঁ কোনো নাট্যকাৰ অথৱা অভিনয় শিল্পীয়ে পেচাদাৰী হ’ম বুলি নাট্যকৰ্মত নিজকে নিয়োজিত নকৰে। এই এমেচাৰ নাট্যদলসমুূহ নাটকৰ পাঠশালা সদৃশ। সকলো প্ৰতিস্থিত নাট্যকাৰ অভিনয় শিল্পীয়ে এই এমেচাৰৰ পাঠশালাত ভৰি থৈয়েই নাটকৰ আৰম্ভণি কৰি নিজক প্ৰস্তুত কৰি তোলে। নাটক একমাত্ৰ মনোৰঞ্জনৰ আহিলা বুলি হয়তো এসময়ত বিবেচিত হৈছিল। কিন্তু সাম্প্ৰতিক সময়ত নাটকৰ মাধ্যমেৰে মগজুৰ কচৰৎ কৰিবলৈ দৰ্শকক বাধ্য কৰোৱাতো নিশ্চিতভাৱে নাট্যকাৰ পৰিচালকৰ এক সফল অভিযানৰ অংশ বুলি বিবেচিত হৈছে। বিশেষকৈ এমেচাৰ নাট্যদলবোৰে মঞ্চস্থ কৰা নাটকবোৰত তাৰ প্ৰতিফলন সুন্দৰভাৱে দৃশ্যমান। প্ৰতিস্থিত এমেচাৰ নাট্যদল আৰু এমেচাৰৰ নাট্যকাৰসকলে এখন নাটক ৰচনাৰ পৰা মঞ্চলৈ অনালৈকে অপৰিসীম কষ্ট আৰু কৃচ্চ সাধনা নিহিত হৈ থাকে। এক অংকীয়া অথবা পূৰ্ণাংগ যি নাটকেই নহওক যথেষ্ট তথ্যপূৰ্ণ তথা দৰ্শকৰ পৰিশিলীত ৰুচিবোধৰ সৈতে সংগতি ৰাখি নাটকখন মঞ্চলৈ আদৰাৰ প্ৰস্তুতি কৰে আৰু সেই অনুপাতে নাটকখনে দৰ্শকৰ পৰা সঁহাৰি পাবলৈ সক্ষম হ’লে বিভিন্ন মঞ্চত একেখন নাটকে বিভিন্ন শৈলীৰে উপস্থাপন কৰি কেবাবছৰো দৰ্শকৰ দ্বাৰা উচ্চভাৱে প্ৰশংসিত হৈ মঞ্চস্থ হৈ থাকে। নাটকৰ কলা-কুশলীৰ লগতে নাট্যকাৰেও দৰ্শকৰ এই বিপুল সমৰ্থনৰ দ্বাৰা অক্সিজেন লাভ কৰি থাকে। এমেচাৰ দল-সমুহে নাটকৰ পাণ্ডুলিপিখন হাতত লোৱা দিনৰ পৰা মঞ্চস্থ হোৱাৰ পিছৰ দিনলৈকে নিজৰ জেপৰ ধন খৰছ কৰি নাটক মঞ্চস্থ কৰি থাকে এক অচিন অজান নিচাত। সামান্য সংখ্যক বৰঙণিৰে এনে নাটক কৰবাত মঞ্চস্থ হোৱাৰ বাতৰি পোৱা গ’লেও এই সংখ্যাটো তেনেই তাকৰ। তাৰ পিছতো অপেচাদাৰী নাট্যদলসমুহে নাটক মঞ্চস্থ কৰি আহিছে পেচাগত দিশটোক উলাই কৰি ।

অপেচাদাৰী……অপ্ৰাসংগিক হয়নে ?

উত্তৰটো যদিও আপেক্ষিক, আক্ষৰিক অৰ্থত অপেচাদাৰী হৈ নাটক কৰাটো সম্ভৱ অথবা সমিচীন, দুয়োটাই প্ৰশ্নবোধক। এৰিষ্টট’লৰ সময়ৰ পৰাই যেনেদৰে আলোচিত হৈছিল— “নাটকত ঘটনাৰ গুৰুত্ব মুখ্য নে চৰিত্ৰৰ গুৰুত্ব? কিছুসংখ্যকে যদি ঘটনাৰ গুৰুত্বৰ ওপৰত প্ৰাধান্য দিছে অন্য একাংশই চৰিত্ৰৰ পক্ষত নিজৰ অভিমত ব্যক্ত কৰিছে।  Jhon Haward losan-এ কৈছে, “A subordinate unit of action”।
এমেচাৰৰ ক্ষেত্ৰতো বিভিন্নজনে ভিন্ন মন্তব্য দাঙি ধৰিছে। একাংশই “অপেচাদাৰী” শব্দটোকেই পৰিৱৰ্তিত কৰি “ৰুচিশীললৈ” ৰূপান্তৰিত কৰিব খুজিছে। অসমত একাংকিকা নাটকৰ প্ৰচাৰ আৰু প্ৰসাৰৰ মূলতেই এই অপেচাদাৰী নাট্যদলসমূহৰ নিৰৱচ্ছিন্ন নাট্য সাধনা। আজিও যিকেইখন প্ৰতিস্থিত একাংক নাটৰ প্ৰতিযোগিতা অনুস্থিত হৈ আছে তাৰ পৰাই উমান পাব পাৰি একান্তই কষ্টকৰ নাট্যযাত্ৰাৰ মাজেৰে এই অপেচাদাৰী নাট্যদলসমূহে অসমৰ নাট্য আন্দোলনৰ ধাৰাটোৰ গুৰিবঠা ধৰি ৰখাত অগ্ৰণী ভূমিকা গ্ৰহণ কৰি আহিছে।
যি কি নহওক অপেচাদাৰী কেতিয়াও অপ্ৰাসংগিক ৰূপত অৱতীৰ্ণ হোৱাৰ অৱকাশ নাই, কিয়নো ক খ নিশিকাকৈ কোনেও বিশ্ববিদ্যায়লয়ৰ ছাত্ৰ হোৱাৰ নজিৰ নাই। কিন্তু অতি পৰিতাপৰ বিষয় এইটোৱে যে “অপেচাদাৰী নাট্যদল”সমুহ কিন্তু চৰকাৰীভাৱে সদায়েই প্ৰাসংগিকতাৰ পৰা বহু যোজন দূৰত্বত অৱস্থান কৰি আহিছে। কোভিড কালত তাৰ পূৰ্ণ ছবি এখন আমাৰ সকলোৰে সন্মুখত উন্মোচিত হৈছে ।
নাটক যিয়ে সৃষ্টি কৰে অৰ্থাৎ ‘সৃজন’ কৰে তেওঁৱেই হ’ল নাট্যকাৰ। গুণগত দিশৰ পৰা উৎকৃষ্ট অথৱা নিকৃষ্ট যি আখ্যাৰে আখ্যায়িত নকৰক কিয় তেওঁ কিন্তু নাটকৰ সৃজন কৰ্তা।
বিধিগতভাৱে এহাল পুৰুষ নাৰীৰ যৌন মিলনৰ ফলত যেনেদৰে সন্তান উৎপন্ন হৈ তেওঁলোক হৈ পৰে পিতৃ-মাতৃ ঠিক তেনেদৰে সকলো নাটক লিখা মানুহে নাট্যকাৰ হৈ পৰে। কিন্তু সকলো নাটকে মননশীল হয় নে ?
এই যে “মননশীল” কথাটোৱে নাটক খনক  মাত্ৰা প্ৰদান কৰাৰ এক ঢাপ স্বৰূপ। আমি খাদ্য হিচাপে গ্ৰহণ কৰা সকলো বস্তুৱে পুষ্টি সাধন কৰে নে? মুখৰ জুতিৰ বাবে খোৱা বহুতো খাদ্যই পৰৱৰ্তী সময়ত আমাৰ বাবে বৰবিহ স্বৰূপ হৈ পৰে। নাটকৰ  “মনন” কথাটোও নাটকখনৰ বাবে উপযুক্ত পুষ্টিসাধনকৰ্তা। নাট্যকাৰে নাট লিখে।
সেই নাটকত প্ৰাণ প্ৰতিষ্ঠা কৰে অভিনয় শিল্পী আৰু পৰিচালকে। আটাইবোৰৰে চিন্তনীয় “চিন্তন” নাটক খন মননশীল কৰাত সংপৃক্ত হৈ থাকে ।

চিন্তন,
শূন্য চিন্তন ,
অপৰিপক্ক ফল ।

চিন্তন অবিহনে নাটকে পূৰ্ণাংগ ৰূপ পাব নোৱাৰে। অকল চিন্তন হ’লেই নহ’ব চিন্তন হ’ব লাগিব নান্দিনকতাৰে পৰিপূৰ্ণ। বাস্তৱবাদী আৰু স্বাভাৱিক ৰসৰ ৰসাস্বাদন কৰি উপভোগ্য সৃষ্টিয়েহে দৰ্শককো চিন্তনৰ অৱকাশ দিয়াৰ সমল নাট্যকাৰে যোগান ধৰিব পাৰিব লাগিব। সকলো অপেচাদাৰী নাট্যদলত এনে নাটকৰ সমাহাৰ দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। নাটকক নান্দনিকতাৰে পৰিপূৰ্ণ কৰি আহিছে কিছু সংখ্যক এমেচাৰ নাট্যকাৰ, পৰিচালকে। সেই সকলৰ ভিতৰত নৰেণ পাটগিৰি, বাহাৰুল ইছলাম,গুণাকৰ দেৱগোস্বামী, ৰফিকুল হোচেইন, নিৰ্মল দাস, অনুপ হাজৰিকা, ৰবিজিতা গগৈ, পংকজজ্যোতি ভূঞা, কুশল ডেকা, কৃষ্ণ ভূঞা,কুশলকৃষ্ণ দেৱগোস্বামী, সীমান্ত ফুকন, নৱজ্যোতি বৰা, কিশোৰ তহবিলদাৰ, মৃণাল বৰা, অসীম শৰ্মা, অমৰ শৰ্মা, বিপ্লৱজ্যোতি ভূঞা, নিতুল কুমাৰ মেধি, হৰেন শইকীয়া, অভিজিত ৰঞ্জন ভট্টাচাৰ্য, শতদল বৈশ্য, পৱিত্ৰ ৰাজখোৱা, নিজৰা ৰাজকুমাৰী, মুকুল ঈদিপাছ, মানৱেন্দ্ৰ ৰণহাং চৌধুৰী, সীমান্ত ফুকন, ডা:জাহানাৰা বেগম, বিনোদ শৰ্মা, জ্যোতি নাৰায়ণ নাথ, পৱিত্ৰ ৰাভা, পৱিত্ৰ চেতিয়া, প্ৰবীণ শইকীয়া, জ্যোতিপ্ৰসাদ ভূঞা, জিতুমনি কলিতা, বিশ্বজিত ডেকা, গীতিকা বুজৰবৰুৱা, তপন ডেকা আদি অনেকজনে নিৰন্তৰভাৱে এই ধাৰাটোৰ সৈতে নিবিড়ভাৱে নিয়োজিত হৈ আছে।”

অসমত একাংকিকা নাটকৰ ধাৰক আৰু বাহক ৰূপে অপেছাদাৰী নাট্যদলসমূহে যথেষ্ট সচেষ্টভাৱে আত্মনিয়োগ কৰি আহিছে। নিজৰ গাঁঠিৰ ধন খৰছ কৰি এনে নাট্যদলসমূহে অসমৰ বিভিন্ন ঠাইত অনুষ্ঠিত “একাংকিকা নাট প্ৰতিযোগিতাত” অংশ গ্ৰহণ কৰা পৰিলক্ষিত হয়। প্ৰতিকূল পৰিস্থিতিকো নেওচি অসমৰ বিভিন্ন জিলাত এনে নাট্যদলসমুহে নাট্যচৰ্চা অব্যাহত ৰাখিছে। ১৯৫৯ চনতে জুলাই মাহত পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে ডিব্ৰুগড়ত অনুস্থিত হৈছিল “সদৌ অসম একাংক নাট্য সন্মিলন। পৰৱৰ্তী সময়ত  সেই সন্মিলনে “অসম নাট্য সন্মিলন” হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰি অদ্যপি চৰ্চিত হৈ আছে। অপেচাদাৰী নাট্য আন্দোলনৰ যোদ্ধা সকলে গঠন কৰা নাট্য সন্মিলনৰ যেন পৰবৰ্তী সময়ত ছন্দপতন ঘটি বহু সময়ত বিতৰ্কৰ আৱৰ্তত সোমাই পৰিছে । অপেচাদাৰী নাট্যদলসমূহৰ প্ৰকৃত অভিভাৱকৰ ৰূপত উদ্ভাষিত হৈ উঠিব নোৱাৰাটোৱেই যেন নাট্য সন্মিলনৰ ব্যৰ্থতা হিচাপে চিহ্নিত হৈ পৰিছে। প্ৰতিকুল পৰিস্থিতিকো নেওচি অসমৰ বিভিন্ন জিলাত একাংকিকা নাটৰ প্ৰতিযোগিতা অনুস্থিত হৈ অহা কেইখনমান প্ৰতিযোগিতা হ’ল _

 সূৰ্য বৰা সোঁৱৰণী সদৌ অসম একাংকিকা নাট প্ৰতিযোগিতা, বিশ্বনাথ চাৰিআলি;

জ্যোতিৰূপা সদৌ অসম একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, গুৱাহাটী; প্ৰসন্ন নাৰায়ণ চৌধুৰী সদৌ অসম একাংকিকা নাট প্ৰতিযোগিতা, নলবাৰী; ৰংঘৰ সদৌ অসম একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, বৰপেটা; সন্তৰাম চৌধুৰী একাংক প্ৰতিযোগিতা, পাঠশালা;

বি.আৰ.পি.এল বঙাইগাঁও; হিন্দুস্তান কাগজ কল, জাগীৰোড;

ক্ষীৰোদ বৰুৱা সোঁৱৰণী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা ,মৰিগাওঁ;

সৰ্থেবাৰী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা;

নুনমাটি কালচাৰেল একাডেমী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা ,গুৱাহাটী;

গোবিন্দ গোস্বামী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা ,চতিয়া;

বিপুল মহন্ত সোঁৱৰণী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা ,আয়োজক জাতীয়তাবাদী যুৱ ছাত্ৰ পৰিষদ;

কৃষ্ণপ্ৰসাদ সোঁৱৰণী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা,ডিগবৈ;

প্ৰেমধৰ গোস্বামী সোঁৱৰণী আমোলাপট্টি ,নগাওঁ;

সৃষ্টি সামাজিক সাংস্কৃতিক গোষ্ঠী ,দিছপুৰ;

দেবীৰাম দাস সোঁৱৰণী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, বঘৰা;

ব্ৰজনাথ শৰ্মা সোঁৱৰণী তেজপুৰ;

ঋত্বিক গোষ্ঠী সৌজন্যত ,ফুলগুৰি নগাঁও;

প্ৰৱাহন ,বাইহাটা চাৰিআলি

পদাতিক একাংক নাট ,গোলাঘাট;

প্ৰজন্ম একাংক নাট ,নলবাৰী;

জংগম সদৌ অসম একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, ছয়গাঁও;

ফেৰেঙ্গাদাও একাংক নাট, লখৰা গুৱাহাটী

প্ৰাগজ্যোতিষ একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, পাটাছাৰকুছি;

জ্যোতিশিল্প একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, নগাঁও;

পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱা সোঁৱৰণী সদৌ অসম একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, ধেমাজি

মালয়বাৰী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা,

কপাঁহেৰা একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা,

মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰ সোঁৱৰণী একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, গুৱাহাটী;

অচ্যুৎ চুতীয়া সোৱৰণী ৰাজ্যিক একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা, তিনিচুকীয়া;

প্ৰফুল্ল বৰা সোঁৱৰণী একাংক নাট, তেজপুৰ;

শ্বহীদ নৰেণ মহন্ত সোঁৱৰণী একাংক নাট, কলিয়াবৰ;

বিষ্ণুৰাভা একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা,চতিয়া ।

ওপৰোক্ত নাট প্ৰতিযোগিতাসমূহৰ বিভিন্ন কাৰণত কিছুমান প্ৰতিযোগিতাৰ অনুষ্ঠান সম্প্ৰতি বন্ধ হৈ পৰাৰ বিপৰীতে মহাবিদ্যালয়, বিশ্ববিদ্যালয়ত একাংকিকা নাটকৰ প্ৰতিযোগিতা অনুস্থিত হোৱালৈ লক্ষ্য কৰিলে একাংক নাটকৰ সম্প্ৰসাৰণ হৈছে যে সেইটো নিশ্চিত ।

Shchepkin-এ তেখেতৰ  pupil Shumkiত কৈছিল, “You may play well or you may play badly; the important thing is that you should play truely,”

কম সময়ত মঞ্চস্থ হোৱাৰ বাবে একাংক নাটক দৰ্শকে আদৰি লোৱা আৰু একে নিশাই ভিন্ন বিষয়ৰ নাটক উপভোগ কৰিব পৰাৰ উপযোগিতাৰ বাবে আশীৰ দশকত  সৃষ্টি হোৱা একাংক নাটকৰ বিভিন্ন সম্পৰীক্ষা নাট্যকাৰ সকলে কৰা দেখা যায়। সামাজিক দায়বদ্ধতাৰে বিষয়ৰ উপস্থাপন কৰি মননশীল অভিনয় কৰোৱা নাট্যকাৰ সকলৰ কলমত উৎকৃষ্ট একাংক নাটৰ সৃষ্টি হৈছে আৰু সেইবোৰে অসমৰ বিভিন্ন প্ৰতিযোগিতাৰ শ্ৰেষ্ঠত্ব অৰ্জন কৰি পুৰস্কাৰেৰে সমৃদ্ধ হৈছে ।
একাংকিকা নাটকবোৰত দৰ্শকক এটা দৰ্শন উপলব্ধ কৰোৱাৰ বাবে নাট্যকাৰে অহোপুৰুষাৰ্থ সাধনা কৰে। কিছুমান নাটকত আংগিক অভিনয়ক প্ৰধানকৈ সামৰি লোৱাও দেখা যায়। একাংকিকা নাটক এটা অংকতে হ’লেও একাধিক দৃশ্যও সম্বলিত হ’ব পাৰে। অসমত একাংকিকা নাটবোৰ সাধাৰণতে প্ৰতিযোগিতাত মঞ্চস্থ কৰাৰ উদ্দেশ্যে নাট্যকাৰ সকলে ৰচনা কৰে। বিদ্যালয় সপ্তাহত মঞ্চস্থ কৰাৰ পৰাই এই ধাৰাৰ নাট্যকাৰ অভিনেতাৰ জন্ম হয়। প্ৰতিযোগিতাৰ বাবে মঞ্চস্থ কৰা একাংক নাটসমুহৰ সময় পঞ্চল্লিশ মিনিট ধাৰ্য কৰা হয়। প্ৰতিযোগী দলসমূহে নিৰ্ধাৰিত সময়ত খালী মঞ্চ দেখুৱাই নাটক মঞ্চস্থ কৰিব লগীয়াটো নিয়ম মাফিক। পোহৰ, সংগীত, শব্দ, অভিনয় সকলো সংযোজন কৰি এই সময়ৰ ভিতৰত নাটক মঞ্চস্থ কৰাত প্ৰতিযোগী দলসমূহ সিদ্ধহস্ত। আঠ জনতকৈ বেছি চৰিত্ৰ একাংকিকা নাটকত  প্ৰযোজ্য নহয়। কোনো পুৰুষে নাৰীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰাটো একাংক নাটৰ নিয়মৰ পৰিপন্থী। কোনো কাৰণতে একাংক নাটক চলি থকা সময়ত মঞ্চ চৰিত্ৰশূন্য হ’ব নোৱাৰিব। এটা অংকত সমাপ্ত হ’বলগীয়া নাটকৰ সময় সমানুপাতিক হোৱাটো অত্যন্ত জৰুৰী। একাংক নাটকৰ ফলাফল সদায় বিচাৰকে বিচাৰ কৰি  প্ৰতিযোগিতা অনুষ্ঠিত কৰা সমিতিৰ  হাতত অৰ্পণ কৰে।
সাম্প্ৰতিক সময়ত অসমত একাংকিকা নাটকৰ চৰ্চা কৰা নাট্যদলবোৰে সম্পূৰ্ণ ব্যক্তিগত পৰ্যায়ত নাটক ৰচনা, পৰিচালনাৰ পৰা অভিনয়লৈকে সকলো কৰে। কোনো ধৰণৰ চৰকাৰী উৎসৰ পৰা ধনৰ যোগান দলসমূহে লাভ কৰা দেখা নাযায় অথবা চৰকাৰীভাৱে এতিয়ালৈ কোনো ধৰণৰ এই নাট্যচৰ্চা কৰা দলসমূহৰ বাবে অৰ্থনৈতিক নীতি ঘোষণা কৰা হোৱা নাই।  নাটকৰ উদভ্ৰান্ত নিচাৰ বাবেহে এনে নাট্যদলসমূহে নাটকৰ চৰ্চা কৰি আছে। এই নিচাই পৰৱৰ্তী সময়ত বহুতো অভিনেতা -অভিনেত্ৰীক সম্পূৰ্ণ পেচাগত দিশৰো সন্ধান নিদিয়া নহয়। বোলছবি, ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰ অথবা বিভিন্ন ব্যক্তিগত টেলিভিচন চেনেলত অভিনয় শিল্পী অথৱা পৰিচালক হিচাপে নিজকে নিয়োজিত কৰাৰ সুবিধা পাইছে। তেনে শিল্পীৰ তালিকাত তৌফিক ৰহমান, সুৰেণ মহন্ত, চন্দ্ৰ মুদৈ, যতীন বৰা, ৰাজেশ ভূঞা, বাহাৰুল ইছলাম, মলয়া গোস্বামী, বিক্ৰম হাজৰিকা, পৱিত্ৰ কলিতা ,নিকুমনি বৰুৱা, সঞ্জীৱ শৰ্মা, চিন্ময় কটকী, ধৰ্মেন্দ্ৰ নাথ, ৰিন্টু বৰা, দীপজ্যোতি কেওঁট, সিদ্ধাৰ্থ শৰ্মা, বিজয় শংকৰ শইকীয়া ,পল্লৱী ফুকন, তপন ডেকা, আনন্দ ভৰালী, দীপেন শৰ্মা ,নৱজ্যোতি বৰা, কিশোৰ তহবিলদাৰ, অভিজিত সড় ভট্টাচাৰ্য, লাটুমণি ভূঞা ,কিশোৰ চক্ৰবৰ্তী, জ্যোতিৰূপা শৰ্মা কলিতা, প্ৰিয়াংকী বৰা, চয়নিকা বৰা, নিতুল পাটোৱাৰী, সুকুমাৰ বৰ্মন, বিশ্বজিত বৰকাকতি, গীতাৰ্থ শৰ্মা, নীলু শৰ্মা  আদি অনেক শিল্পীৰ নাম অন্তৰ্ভুক্ত হৈছে ।
অপেছাদাৰী নাট্যদলৰ একাংকিকা নাটকৰ নাট্যকাৰ  হিচাপে নিজকে প্ৰতিস্থিত কৰা তেনে কেইজনমান নাট্যকাৰ আৰু তেনে কেইখন মান নাটক হ’ল …………

অৰূপ চক্ৰবৰ্তীৰ ‘মঞ্চত পঞ্চানন শৰ্মা,

আলি হাইদৰৰ ‘অহৈতুকী স্বদেশ প্ৰীতি’, ‘এলান্ধু পাহাৰ’, ‘এজন ৰজা আছিল’ জন্ম ক্ৰন্দন,অপৰাজেয়’ ।

ড: বসন্ত কুমাৰ ভট্টাচাৰ্যৰ ‘খোজ,শতাব্দীৰ মৃত্যু’, ‘কালান্তৰং’, ‘জীৱন্ত কবৰ’।

চন্দ্ৰ মুদৈৰ ‘অনুনাদ’,

মনোজ গোস্বামীৰ ‘মই ক্লীৱ’ ,

তৰুণ তালুকদাৰৰ ‘দু:সময়’,

নৰেণ কলিতাৰ  ‘প্ৰলয়’,

ভৱেন বৰুৱাৰ ‘এখন আকাশ,লুইতে কান্দিব জানে’, কিৰণ শৰ্মাৰ ‘ফোপোলাচুঙা’,

অজিত বৰঠাকুৰৰ ‘গতিৰোধক’, ‘ৰংবেৰং’, ‘মহোৎসৱ’,

তৰুণ শইকীয়াৰ ‘নাটক হ’লেও নাটক নহয়’ ।

জ্যোতিময় দাসৰ  ‘নুন্নতি-মুন্নতি-গুন্নতি’ ,

নৰেণ পাটগিৰিৰ ‘বাক’, ‘এখন সেউজীয়া খামৰ চিঠি’;

কুশল কৃষ্ণ দেৱগোস্বামীৰ  ‘ইংগিত’ , কাঞ্চন ভৰালীৰ ‘সোণৰ হাতী আৰু ভেটি’ , ‘মুক্তি শূন্য আত্মজীৱনী’;

বিনোদ শৰ্মাৰ ‘এজনী গাভৰু ছোৱালী; অৱৰোধ; চিলিম’

বিৰিঞ্চি কুমাৰ ভট্টাচাৰ্যৰ ‘পথৰ মানচিত্ৰ’;

ঈশ্বৰ চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ ‘পাছে পাছে নাহিবা’, ‘নয়া সয়ম্বৰ’ ।

সমৰেন্দ্ৰ নাৰায়ণ দেৱৰ ‘ভেঁকোভাওনা’;

পংকজজ্যোতি ভূঞাৰ ‘এ পলিটিকেল ড্ৰামা’, ‘প্ৰত্যাৱৰ্তনৰ পথত ‘সত্য’,

দীপক গগৈৰ ‘ঘৰ’, ‘অৰ্জুন হেৰাওতে’, ‘কম্পিউটাৰ ৰজনী’;

জ্যোতি প্ৰসাদ দাসৰ , ‘অন্য এক জাতিংগা’, ‘মা অ মা’;

হিতেশ ডেডেকাৰ’অ’হহো ম’হহো’, শম্ভূ গুপ্তাৰ ‘শতপুষ্প বিকশিত হওক’; ‘ডাইনী’; ‘এতিয়া হঠাৎ সন্ধ্যা’,

মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ ‘সিঁচা পানীৰ মাছ’ ,

প্ৰফুল্ল বৰাৰ ‘লুইতক ভেটিব কোনে?’,

ড: চন্দ্ৰধৰ চমুৱাৰ  ‘অস্বাভাৱিক’,

ৰঞ্জিত শৰ্মাৰ ‘প্ৰাৰ্থনা’,

অজিত মহন্তৰ ‘ঈশ্বৰৰ মৃত্যুত শোকসভা’,

ড:বসন্ত কুমাৰ ভট্টাচাৰ্যৰ ‘জীফৰটি্চেভেন’

ৰাজীৱ কুমাৰ ফুকনৰ ‘ঐ ঐ বমানী আনিংকিঠিপে’;

লিয়াকৎ আলীৰ ‘মেজিক অব দ্যা ফৰটি্চেভেন’ ,’গোলামৰ জয়যাত্ৰা’,  ‘পুৰ্বাভাষ’;

অজিত বৰঠাকুৰৰ ‘বিয়াত এৰাতি’;

সপোনজ্যোতি ঠাকুৰৰ ‘বোবা নিশাৰ কথা’, ‘গণতন্ত্ৰত এদিন’;

প্ৰশান্ত কুমাৰ দাসৰ ‘বগলী অ’ সবাহলৈ নগলি কিয়’;

যোগেন চেতিয়াৰ ‘ধানটো-পতানটো’;

আব্দুল মজিদৰ ‘সিহঁত আহিছে’;

বলীন বৰগোহাঞিৰ ‘ডাঙৰ মানুহ’;

ড:সীতানাথ লহকৰৰ ‘ফল্গু’;

ড: চন্দ্ৰধৰ চমুৱাৰ ‘অস্বাভাৱিক’;

মহেশ কলিতাৰ ‘মহাৰণৰ আখৰা’ ,

ড: অৰূপ বৰঠাকুৰৰ ‘নুন্নতি গুন্নতি মুন্নতি’,

ৰফিকুল হোচেইনৰ  ‘দৈৱকী ; ধোৱা’,

নিতুল কুমাৰ মেধিৰ ‘ৰেঙণি; কুঁহি পাঠ’,

নগাঁওৰ নৱজ্যোতি বৰা ‘বৃত্তৰ জীৱন জীৱনৰ বৃত্ত; ফটা জালৰ মাছ; আবদ্ধ আকাশ’,

নৰেণ বৰা,কানু গোস্বামী, হেমকান্ত বৰা, দীপক বৰা, নলবাৰীৰ সদ্য প্ৰয়াত বিপুল বশিষ্ঠ গোস্বামীৰ ‘ছাতি; নষ্ট ভ্ৰষ্ট প্ৰেতসভা’,

ৰমেশ কুমাৰ হালৈ ‘আঙ ডাইনী নঙা; দেওশাল’,

কুমাৰ হেমন্তৰ ‘জঁকা’, অনুপ মজুমদাৰৰ ‘পাৰঘাট, ক্লাইমেক্স, হেপাঁহ’,

অভিজিত ৰঞ্জন ভট্টাচাৰ্য ‘বৰষুণ; অস্ত্ৰোপচাৰ; নোপোৱা কৰিলেও পাত’, হিতেশ ডেকাৰাজৰ ‘উদভ্ৰান্ত বিবেক, মিচটেক, জ্বলাই দিও দে ৰাধা’, সতীশ দাসৰ ‘হঠাৎ; নিকোলাৰ স্বাধীনতা; ভাওনা সভাৰ গীত ভেকোভাওনা’, জিতুমনি কলিতাৰ ‘বিভ্ৰান্তি’, হিমাশ্ৰী দাসৰ ‘পুতলা, বিৰ দি নোপোৱা বাট’,  নিত্যানন্দৰ কিশোৰ তহবিলদাৰৰ ‘আত্মাৰ আৱিষ্কাৰ; মুৰ্খৰ বাকচটো; উপলব্ধি’,  বৰপেটাৰ নিৰ্মল দাসৰ ‘প্ৰতীক্ষা, সংগোপনে, মনৰ মৰম, সৃষ্টি’, ৰাজেন দাসৰ ‘পিঞ্জৰা, ‘মকৰা’, ‘দেওঘৰৰ স্বপ্ন’, ননৈৰ বিপ্লৱজ্যোতি ভূঞাৰ ‘কাৰেং বেপীৰ হাঁহি’, গুৱাহাটীৰ নিজৰা ৰাজকুমাৰীৰ ‘বেলিয়ে কোৱা সাধু’, বোকাখাতৰ পৱিত্ৰ ৰাজখোৱাৰ ‘বন্ধ্যা, কথা কুঁহিপাত’,  অমৰ শৰ্মাৰ ‘পেণ্ডুলাম, দ্য আল্টিমেট বুমেৰাং’, পুৰনিগুদামৰ মৃনাল কুমাৰ বৰাৰ ‘ৰাজকাৰেঙৰ সাধু’, কৃষ্ণ ভূঞাৰ ‘জেইচা ৰজা ৰাম সিং এইচা মন্ত্ৰী ঘিটিং টিং’, দৰঙৰ জয়ন্ত ডেকাৰ ‘উপলব্ধি’, নগাঁওৰ প্ৰণৱ বৰুৱাৰ ‘উদং বাকচ, ইণ্ডিয়া ভাৰ্ছেজ পাকিস্তান’, মৃদুল শৰ্মাৰ ‘বিভ্ৰান্ত ভগৱান’, মৰিগাঁওৰ পুৰ্ণকান্ত নাথৰ ‘যুঁজৰ লাখুটি ৰণৰ লাখুটি’, বিশ্বজিত ডেকাৰ ‘ব্ৰেইনলেচ হেড, ডিগনিটি অব লেবাৰ , চিকেন পাৰ্লাৰ’, ৰাতুল ফুকনৰ ‘জীৱনমুখী যাত্ৰা’, দীপ শালৈৰ ‘নিংনি’, ‘ৰঘুমলা’ ইত্যাদি।

গৰ্ডণ ক্ৰেগে নাটকত পৰিচালকৰ দায়িত্বৰ কথা সোঁৱৰাই দি কৈছিল—“পৰিচালক জন হ’ল ষ্টেজ মেনেজাৰ। এই ষ্টেজ মেনেজাৰ গৰাকীৰ, মঞ্চৰ বিভিন্ন দিশ সম্পৰ্কে থাকিব লাগিব বিশদ জ্ঞান।”

অপেচাদাৰী নাট্যদলৰ সমস্যা বুলি ক’লে ভিন ভিন ছবি ভাঁহি উঠিব। অৰ্থৰ সমস্যাটো যদিও প্ৰধানত, তথাপি এই অৰ্থই কোনোপধ্যে অপেচাদাৰী দলক বান্ধি ৰাখিব নোৱাৰিলেও নাট্যদলসমুহে নিয়মিত নাট্য চৰ্চা কৰাৰ লগতে জীৱন নিৰ্বাহৰ সমস্যাই প্ৰতিনিয়ত এই নাট্যকৰ্মীসকলক আহুকালত পেলাই আহিছে। প্ৰাসংগিকভাৱে আনুসংগিক সমস্যা যদিও আছে সেইবোৰ গৌণ। মুখ্য অনুঘটক ৰূপত আৰ্থিক সমস্যাই প্ৰধান শ। আৰ্থিক সমস্যাৰ সমাধানৰ সুত্ৰ কি বুলি ক’লে একেষাৰে হয়তো তাৰ সমাধান দিয়াতো উজু নহয়। তথাপি নিয়মিত চৰকাৰী সাহায্য অতি জৰুৰী বুলি বিবেচিত হ’ব। জেষ্ঠতাৰ ভিত্তিত শিল্পী সকলৰ পেঞ্চনৰ ব্যৱস্থা কৰাৰ লগতে প্ৰতিদিনে চৰকাৰৰ সাংস্কৃতিক বিভাগৰ পৃষ্ঠপোষকতাত জিলাই জিলাই নাট্যমন্দিৰ সমুহত নাটক মঞ্চস্থ কৰি শিল্পী সমুহক নিয়মিত ৰূপত মাননী প্ৰদান কৰাৰ ব্যৱস্থা কৰিব লাগে। এমেচাৰ নাটকৰ প্ৰদৰ্শন কোনো চৰ্ততে বিনামূলীয়া হ’ব নালাগে। কলকাতাৰ ৰবীন্দ্ৰ সদন, একাডেমী অব ফাইন আৰ্টছ, গিৰিশ মঞ্চ, তপন মঞ্চ আদিৰ দৰে সকলো নাটকৰে দৰ্শকৰ বাবে টিকটৰ নিৰিখ নিৰ্ধাৰিত হোৱাতো বাধ্যতামুলক হ’ব লাগে।

শিল্পীৰ মাননি আদায়ৰ ক্ষেত্ৰত “এমেচাৰ” অথবা ভ্ৰাম্যমাণ টিভিৰ ধাৰাবাহিক, বোলছবিৰে হওক কোনেও মুক্ত নহয়। মধ্যভোগীৰ ধামখুমীয়াত পৰি শিল্পী বঞ্চিত হোৱাৰ উদাহৰণ অনেক আছে। “শিল্পী” বোলোতে অকল অভিনয় নহয় অন্যান্য দিশত জড়িত সকলোকে এই অভিধাত সাঙুৰি লোৱা হৈছে ।
পেছাদাৰী অথৱা অপেছাদাৰী যি নাট্যদলেই নহওক নাটকৰ প্ৰধান পুজ্য ৰূপত উপবিষ্ট হয় “দৰ্শক”। দৰ্শক অবিহনে নাটক মঞ্চস্থ হোৱা আৰু পানী নোহোৱা পুখুৰী খন্দা একে কথা। দৰ্শকৰ আশীৰ্বাদ লাভ কৰাটোৱে সকলো নাট্যদলৰ প্ৰধান অভীপ্সা। প্ৰাচীন ভাৰতত সংস্কৃত নাটকৰ দৰ্শক সকলকো প্ৰশিক্ষিত কৰি লোৱাৰ ব্যৱস্থা আছিল। পৰিচালকৰ অন্যতম প্ৰধান কৰ্তব্য হ’ল নাটকৰ ক্ৰিয়াৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ মনোযোগ আকৰ্ষণ কৰা।

দৰ্শক সাধাৰণতে দুই ধৰণে মনোযোগ দিয়ে voluntary আৰু involuntary।

ভলুন্টাৰী মনোযোগৰ নাটৰ দৰ্শক সকলক লৈ পৰিচালকে যথেষ্ট কষ্ট কৰিব লগীয়া হয়। involuntary বা  স্বাভাৱিক মনোযোগৰ দৰ্শকৰ বাবে পৰিচালকে বহুত কষ্ট নকৰিলেও হয়।
অপেচাদাৰী নাট্য দলসমূহে সাধাৰণতে দৰ্শকৰ অতি ওচৰৰ আৰু আপোন হৈ আহিছে আৰু সদায়ে হৈ থাকিব কিয়নো দৰ্শকেও সদায় উৎকৃষ্ট নাটক আৰু সু অভিনয়ৰ সন্ধানত নিজক ব্ৰতী কৰি ৰাখে ।সেয়েহে থিয়োদৰ হট্ লেনে কৈছে………”It is the actor who ignites the spark and fans the flame that warms and illuminates the audience.”
মঞ্চ অভিনেতা জৰ্জ আৰলিচে এটা সুন্দৰ কথা কৈছে “One can never be really truth natural on the stage. Acting is a bag of tricks. The thing to learn is how to be unnatural,and just how unnatural to be under given circumstances.”
অপেচাদাৰী মঞ্চৰ যোগেদি নাট্য জীৱনৰ পাতনি মেলা বহু নাট্যকাৰ পৰিচালক অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে আজি সংস্কৃতিৰ পথাৰখনত নিজৰ নাম উজ্বলাই তুলিছে। অপেচাদৰী অভিধাটো হয়তো সময়ৰ পৰিৱৰ্তিত সময়ত সলনি হ’ব পাৰে  কিন্তু প্ৰাসংগিকতাৰ কেতিয়াও অন্ত নহয়।
দেৱৰাজৰ প্ৰাৰ্থনামতে ব্ৰহ্মাদেৱে পঞ্চম বেদ সৃষ্টি কৰিবলৈ মন মেলে। তেওঁ নটৰাজ শিৱৰ কাষলৈ যায়। শিৱৰ পৰা শিক্ষা লভি তেওঁৰেই ‘দ্বাদশ-সহস্ৰী’ৰ আলম লৈ প্ৰজাপতিয়ে ইন্দ্ৰৰ ক্লান্তিনাশক নাট্যবেদ বা গান্ধৰ্ববেদ বা গন্ধৰ্ববেদ ৰচনা কৰে। ঋকবেদৰ পৰা আবৃত্তি, সামবেদৰ পৰা গীত,যজুৰ্বেদৰ পৰা অভিনয় আৰু অথৰ্ববেদৰ পৰা ৰস আৰু ভাব সংগ্ৰহ কৰি  এই ‘পঞ্চমবেদ’ ৰচিত হয়।”-  বিষ্ণু ৰাভা।
ভৰত মুনি ৰচিত “নাট্যশাস্ত্ৰ”ত উল্লেখ কৰা অনুসৰি নাটকৰ সকলো কথাই তাত সন্নিবিষ্ট। তথাপি নাট্যতত্বত ভৰত মুনিৰ দান বা অৰিহণা কি এই বিষয়ে আজিও উল্লেখযোগ্য আলোচনা কৰা দেখা নাযায় কিন্তু ইউৰোপ অথৱা আমেৰিকাত নাট্য সমালোচক সকলে কথাই কথাই “এৰিষ্টটল”ৰ প্ৰসংগ স্মৰণ কৰে। কিন্তু ভৰতমুনিক যিভাৱে মৰ্যদা দিব লাগিছিল সেই মৰ্যদা যেন কোনোবা খিনিত বিঘ্নিত কৰা হৈছে। নাট্যতত্বৰ  বিশেষ বিশেষ বিষয়ত ‘ভৰতৰ’ সিদ্ধান্ত যে উপেক্ষণীয় নহয় সেইকথা সকলোকে স্মৰণ কৰি দিয়াতো  প্ৰয়োজনীয়।
নাটক কিয়? সাহিত্যৰ অন্য বিষয় কেইটাইতকৈ নাটক কিহত পৃথক ?? গল্প, উপন্যাস, কবিতা কেৱল পাঠকৰ বাবেই। পঠনৰ পিছতহে ইয়াৰ ৰসাস্বাদন কৰা হয়। নাটকৰ পঠন কম কিয়নো ই হ’ল দৃশ্য-শ্ৰাব্য অনুষ্ঠান, দৰ্শকেই হ’ল পাঠক-শ্ৰোতা। নাট্যকাৰ আৰু দৰ্শকৰ মাজৰ সাঁকোখন সৃষ্টি হয় নাটকৰ মাজেদি। নাট্যকাৰে প্ৰচুৰ কল্পনাশক্তি আৰু যুক্তিবুদ্ধিৰে নাটক এখন ৰচনা কৰি দৰ্শকৰ বাবে মেলি দিয়ে নাটকখনত নাট্যকাৰৰ মনৰ কথা বৌদ্ধিকভাৱে উপস্থাপন কৰি দৰ্শকৰ মনোগ্ৰাহী কৰাত অহোপুৰুষাৰ্থ শ্ৰমৰ সাৰ্থক হয় তেতিয়াহে যেতিয়া দৰ্শকে নাটক খন আকোৱাঁলি লয়।

দৰ্শকে নাটক এখন কেতিয়া আদৰি লয় ?

দৰ্শক বুলি কওঁতে আকৌ দৰ্শকৰ শ্ৰেণী বিভাজনটোও মন কৰিবলগীয়া। সকলো দৰ্শকে একেখন নাটককে সমানে ভালপোৱাৰ নজিৰ তাকৰ। কেৱল মনোৰঞ্জনৰ বাবে প্ৰেক্ষাগৃহত ভীৰ কৰা দৰ্শকে নাটকৰ বিষয়বস্তুলৈ গভীৰতাৰে পদাৰ্পণ নকৰে। চিৰিয়াছধৰ্মী বিষয় অথৱা অভিনয় দুইটাই এই দৰ্শকসকলৰ বাবে বোজা সদৃশ। ৰংগমঞ্চ কেৱল ৰসেৰে পূৰ্ণ হৈ থাকিলেই এই সকল পৰিতৃপ্ত হৈ থাকে। প্ৰতিজন মানুহৰে মনৰ মাজত চিন্তাশক্তি, কল্পনাশক্তি আৰু যুক্তিবাদী চিন্তাই অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে; কিন্তু তাক প্ৰকাশ কৰি উপযুক্তভাৱে উপস্থাপনৰ অভাৱত তাৰ পূৰ্ণমাত্ৰা ৰূপৰ পৰা বঞ্চিত হোৱা দেখা যায়। এনেকুৱা এজন দাৰ্শনিক নাইবা বৈজ্ঞানিক নাই যাৰ মাজত কল্পনাশক্তি লেশমাত্ৰও পোৱা নাযায় ঠিক তেনেদৰে এনেকুৱা এজনো প্ৰকৃত শিল্পী বিচাৰি পোৱা কঠিন হ’ব যাৰ মাজত কোনো যুক্তিবুদ্ধি নাই। এইটোও যুক্তিসংগত যে নাট্য শিল্পী সকলৰ কিছুমান অতি কল্পনাপ্ৰৱণ। আন কিছুমান অতি যুক্তিপ্ৰৱণ। দৰ্শকৰ বাবেই নাটক। নাটকৰ বিষয় বস্তু তথা উপস্থাপন শৈলী, মননশীল অভিনয় আৰু সু-সংহত সামাজিক বাৰ্তাই নাটক এখন দৰ্শকৰ বাবে আদৰণীয় হৈ পৰে।
বিখ্যাত কবি, নাট্যকাৰ, সমালোচক টি .এচ. এলিয়টে কাব্যিক নাটকৰ তুলনা প্ৰসঙ্গত লিখিছে যে—“শ্বেক্সপীয়েৰৰ নাটকত কবিতা আৰু নাটকীয়তাৰ অপুৰ্ব সমন্বয় ঘটিছে। কবিতাই কেতিয়াও নাটকৰ চৰিত্ৰৰ ক্ৰিয়া-প্ৰতিক্ৰিয়াৰ স্বাভাৱিক মাত্ৰাৰ ৰেখাডাল অতিক্ৰমি যোৱা নাই।

প্ৰাচীন কালত ভাৰতবৰ্ষত সংস্কৃত নাটকৰহে পয়োভৰ ঘটিছিল। মহাকবি কালিদাস, ভৱভুতি ,শুদ্ৰক আদি কবি নাট্যকাৰৰ নাটকৰ স্বল্প সংখ্যক দৰ্শকৰ যোগেদি নাট নিবেদিত হৈছিল। দৰ্শক সকলোকো প্ৰশিক্ষিত কৰি লোৱাৰ তথ্য পোৱা যায়। ক্ৰমবিৱৰ্তনৰ মাজেদি অসমতো শংকৰদেৱৰ ‘চিহ্নযাত্ৰাৰে’ নাটকৰ ধাৰাৰ আৰম্ভণী হৈছিল যদিও তাৰ আগতেও নাট্য বিশাৰদ সকলে ‘পুতলা নাচ’ আৰু ‘ওজাপালিক’ নাটকৰ আদি অনুষ্ঠান বুলি অভিহিত কৰিছে। মহাপুৰুষ দুয়োজনাই সৃষ্টি কৰা অংকীয়া নাটসমূহ নামঘৰকেন্দ্ৰীকভাৱে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ আহিলা হিচাপেহে ব্যৱহৃত হৈছিল যাৰ বাবে আজিও ‘অংকীয়া ভাওনা’ উজনিত ধৰ্মীয় অনুষ্ঠানৰ পৰম্পৰা গণ্ডীৰ ভিতৰতে আবদ্ধ হৈ ৰ’ল।
আমাৰ দেশ বৃটিছে শাসন কৰাৰ সময়ৰ আগৰে পৰা কলিকতাত যাত্ৰা দলৰ নাটকৰ এক বৌদ্ধিক যাত্ৰা আৰম্ভ হৈছিল। মুলত: বুৰঞ্জী প্ৰসিদ্ধ চৰিত্ৰসমূহক সমল কৰি সেই নাটসমূহ ৰচিত হৈছিল।
ভ্ৰাম্যমানৰ উপৰিও কেৱল নাটকৰ বাবে নিজৰ জীৱন সমৰ্পিত কৰা বহু নাট্যযোদ্ধাই ‘এমেচাৰ’ দলত নাটকৰ ধাৰক আৰু বাহক হিচাপে কাৰ্যনিৰ্বাহ কৰিছে। মূলত: একাংক নাটকৰ যোগেদি নাট্যকাৰ, পৰিচালক, অভিনেতা-অভিনেত্ৰী, কলা-কুশলীয়ে প্ৰসিদ্ধি লাভ কৰা দেখা যায়।  ১৯৫৯ চনত ডিব্ৰুগড় চহৰত প্ৰথম বাৰৰ বাবে ‘সদৌ অসম একাংক নাট’ প্ৰতিযোগিতা অনুস্থিত হৈছিল। প্ৰণিধানযোগ্য যে এই একাংক নাট প্ৰতিযোগিতাৰ সভাপতিৰ পদ অলংকৃত কৰিছিল কলাগুৰু বিষ্ণু প্ৰসাদ ৰাভাদেৱে। তেতিয়াৰে পৰা অসমৰ বিভিন্ন ঠাইত একাংক নাট প্ৰতিযোগিতা অনুস্থিত হৈ আহিছে।

নাটকক এক নান্দনিকতাৰে পৰিপূৰ্ণ কৰি আহিছে কিছু সংখ্যক এমেচাৰ নাট্যকাৰ পৰিচালকে।
কম সময়ত মঞ্চস্থ হোৱাৰ বাবে একাংক নাটক দৰ্শকে আদৰি লোৱা আৰু একে নিশাই ভিন্ন বিষয়ৰ নাটক উপভোগ কৰিব পৰাৰ উপযোগিতাৰ বাবে আশীৰ দশকত  সৃষ্টি হোৱা একাংক নাটকৰ বিভিন্ন সম্পৰীক্ষা নাট্যকাৰ সকলে কৰা দেখা যায় । সামাজিক দায়বদ্ধতাৰে বিষয়ৰ উপস্থাপন কৰি মননশীল অভিনয় কৰোৱা নাট্যকাৰ সকলৰ কলমত উৎকৃষ্ট একাংক নাটৰ সৃষ্টি হৈছে আৰু সেইবোৰে অসমৰ বিভিন্ন প্ৰতিযোগিতাৰ শ্ৰেষ্ঠত্ব অৰ্জন কৰি পুৰস্কাৰেৰে সমৃদ্ধ হৈছে।
মাছ আৰু পানীৰ সম্পৰ্ক যেনে দৰে অংগাগী ঠিক তেনেদৰে “নাটক আৰু দৰ্শকৰ” সম্পৰ্কটো এটা আনটোৰ পৰিপূৰক। দৰ্শক নোহোৱাকৈ যেনেদৰে নাটকে প্ৰাণ পাই নুঠে ঠিক তেনেদৰে নাটকহীনতাও দৰ্শকৰ বাবে বেজাৰৰ কাৰণ।
নাট্যকাৰে চিন্তনীয় চিন্তনেৰে মননশীল নাট্যকৰ্ম সৃজনৰ সময়ত এই গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সমূহ উপেক্ষা কৰা অনুচিত।
নাটক আৰু সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ কথা আহিলেই দৰ্শকৰ ভুমিকাৰ কথাও জড়িত হৈ পৰে। নাটকখন প্ৰত্যক্ষ কৰাৰ পিছত দৰ্শকৰ প্ৰতিক্ৰিয়া কি হোৱা উচিত আৰু অনুচিত তাৰ বিশ্লেষণ সচেতন দৰ্শক হিচাপে বিভিন্ন মাধ্যমত প্ৰকাশ কৰাৰ দায়িত্ব দৰ্শকৰ হ’ব লাগে। এমেচাৰৰ নাটকেই হওক অথৱা ভ্ৰাম্যমাণৰ নাটকেই হওক সৰ্বজন স্বীকৃত ভাল নাটক হ’লে নাট্যকাৰ, পৰিচালক, শিল্পী, কলা-কুশলীক প্ৰশংসাৰে ওপচাই পেলাব লাগে  কিয়নো দৰ্শক হ’ল মুল হোতা। এতিয়া প্ৰশ্ন উথ্বাপিত হোৱাৰ সুযোগ থাকিব যে “সচেতন” দৰ্শক কোন সকল ? কিদৰে এই সচেতন দৰ্শকৰ যোগ্যতা নিৰূপন কৰা হ’ব ?? কোনে কৰিব ???
নিৰপেক্ষভাৱে কোনো নাট্য কৰ্মী অথৱা নাট্যকাৰ পৰিচালকক আঘাত নকৰাকৈ নাটকৰ প্ৰকৃত সত্যটো উদ্ঘাটন কৰি ভাল খিনিক প্ৰশংসা কৰি আৰু বেয়া হোৱা খিনিক ৰুচিসন্মত বক্তব্যৰে উপস্থাপন কৰাই হ’ল সচেতন দৰ্শকৰ দায়িত্ব। এই দায়িত্ব পালন কৰোতে দৰ্শক সকলে মনত ৰাখিব লাগিব যে কাকো যাতে ব্যক্তিগত আক্ৰমণ নাইবা অহেতুক তৈলমৰ্দন কৰা নহয়।
নাট্যদল, নাট্যকৰ্মী সকলেও প্ৰকৃত সত্যটো যদি বিধিগত আৰু নিৰপেক্ষভাবে উপস্থাপন হৈছে তেনে দৰ্শকৰ যুক্তিক মানি লৈ পৰবৰ্তী সময়ত সেই অসুবিধাসমূহ দূৰ কৰাৰ প্ৰচেষ্টাত নিয়োজিত হৈ এচাম সচেতন দৰ্শক সৃষ্টি কৰাত অৰিহণা যোগাই সেইয়াহে বাস্তবিকতে অধিক ফলপ্ৰসু হ’ব। এই দায়িত্ব “এমেচাৰ” গোষ্ঠীতকৈ ভ্ৰাম্যমাণ নাট্যদলৰ তিনিগুণ অধিক হোৱা উচিত।
নাটক এখনত বিভিন্ন প্ৰকাৰৰ  দৰ্শকৰ উপস্থিতি স্বাভাৱিকতে থাকিব । সকলো শ্ৰেণীৰ দৰ্শক যে সন্তুষ্ট হ’ব তাৰ কোনো আগতীয়া ধাৰণা নিশ্চিত কৰাৰ কথা ভবাৰো অৱকাশ নাই।
নাটকৰ বাবে ‘দৰ্শক’ আৰু দৰ্শকৰ বাবে ‘নাটক’ দুটা ভিন্ন দৰ্শন। নাটকৰ বাবে দৰ্শক  মানে কোনো শ্ৰেণী বিভাজন নকৰাকৈ দৰ্শক হয়তো  তাত গোট খাব  পাৰে তাত্বিক ভাবে  নাটকৰ কোনো পৰ্যালোচনা  নকৰাকৈ কেৱল মনোৰঞ্জন লাভৰ বাবে দৰ্শক হৈ বহি থকা আৰু একেখন নাটকে এচাম দৰ্শকৰ বাবে হৈ পৰে “দৰ্শকৰ নাটক”। এইচাম দৰ্শকে নাটক খন কেৱল দৰ্শন কৰিয়েই ক্ষান্ত নহয়; হৃদয়ংগম কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে নাটকৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰ পৰা নাট্যকাৰৰ বক্তব্য তথা, কাহিনীৰ গতি ,প্ৰকৃতিলৈকে সুক্ষ্ম দৃষ্টিভংগীৰে বিশ্লেষণ কৰি  তুলনাত্মক এক সমীক্ষা প্ৰদান কৰে। এই শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ সংখ্যাটো অতি তাকৰ হ’লেও আত্মবিশ্লেষণক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া নাট্যকাৰ /পৰিচালকে প্ৰতিপলে এইচাম দৰ্শকৰ সন্ধান কৰে। “এমেচাৰ” দলসমূহে এই শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ বাবে নাট প্ৰযোজনা কৰাৰ  অংগীকাৰ ও দায়বদ্ধতা উভয়কে পালন কৰে।
নাটক আৰু দৰ্শকৰ সু-সমন্বয়েহে নাট্যকাৰ, পৰিচালক ,অভিনয় শিল্পী,আৰু কলা-কুশলীক সদায় উদ্বুদ্ধ কৰি ৰাখিব। নাটকৰ বাবে উদযাপিত হওক প্ৰতিদিন।

#নাটক_নিৰন্তৰ

#থিয়েটাৰ_জিন্দাবাদ।