সমাজ, ধর্ম, ৰাষ্ট্ৰ আৰু অ্যাংৰি ইয়ং ম্যান (প্রসেনজিৎ চৌধুৰী)
বাটচ’ৰাৰ বক্তব্য
প্রথম অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাতা জ্যোতিপ্রসাদ আগৰৱালাই ‘অসমৰ ফিল্ম শিল্প গঢ়াত অসমীয়া দর্শকৰ দায়িত্ব’ শীর্ষক এটি মূল্যৱান প্রবন্ধত লিখিছে : ‘১৯৩৩ চনত মই চিত্ৰবন প্রতিষ্ঠা কৰি প্ৰথম অসমীয়া কথাছবি ‘জয়মতী’ৰ প্রযোজনা কৰো’ (১)। খুব সম্ভৱ জ্যোতিপ্ৰসাদে ব্যৱহাৰ কৰা ‘চিত্ৰবন’ শব্দটো তেওঁৰ স্বীয় উদ্ভাৱন। শব্দটো আচলতে দুটা পৃথক শব্দৰ যোগফল– চিত্র+বন। আমি জানো— চিত্ৰৰ এটা আভিধানিক অর্থ বোলছবি। কিন্তু ইয়াৰ সৈতে ‘বন’ শব্দটো যুক্ত হোৱাৰ কাৰণ কি? আমেৰিকাৰ ফিল্ম উদ্যোগৰ প্রাণকেন্দ্ৰ হলীউডৰ ‘wood’ শব্দটোৰ সৈতে ইয়াৰ কিবা সম্বন্ধ আছে নেকি (২)? প্রশ্নটোৰ নিশ্চিত উত্তৰ আমাৰ হাতত নাই, কিন্তু অবান্তৰ বুলি প্রশ্নটোক বোধহয় উলায়ো কৰিব নোৱাৰি। ‘বলীউড’ শব্দটোৰ ক্ষেত্ৰত অৱশ্যে আমি এইধৰণৰ অনিশ্চয়তাত থকাৰ প্রয়োজন নাই। শব্দটোৰ জন্মেতিহাস স্পষ্ট, হলীউডৰ অনুকৰণত বলীউড শব্দটো নির্মাণ কৰা হৈছে। বহুলপ্রচলিত শব্দটোক অৱশ্যে সকলোৱে আদৰি লোৱা নাই। বহুতে ভাবে— ধাৰ কৰা শব্দৰে গঢ়া নতুন নামটোৱে মুম্বাইত নির্মিত চিনেমাৰ নিজস্বতাক অস্বীকাৰ কৰে। কেতিয়াবা শব্দটোত একধৰণৰ তাচ্ছিল্যৰ ভাব থকা বুলিও সন্দেহ কৰা হয়।
বলীউড এটা অর্বাচীন শব্দ। ইয়াৰ নিৰ্মাণৰ গুৰিত আছে অন্য এটা শব্দ – টলীউড। যোৱা শতিকাৰ ত্রিশৰ দশকত কলকাতাৰ টলিগঞ্জৰপৰা অনেক চলচ্চিত্ৰ ওলাইছিল। এজন লেখকৰ মতে টলিগঞ্জৰ ষ্টুডিঅ’ত নির্মিত পাশ্চাত্য-প্রভাৱিত বাংলা চলচ্চিত্ৰক বুজাবলৈ টলীউড শব্দটো Journal of Bengal Motion Pictures Associationঅত প্ৰথমে ব্যৱহাৰ কৰা হয় (৩)। এজন ফিল্ম বিশেষজ্ঞই গৱেষণাৰ ভিত্তিত কৈছে যে ১৯৩২ চনত American Cinematographeroত ছপা হোৱা এটা লেখাত উইলফ’ড ই. ডেমিং নামৰ এজন আমেৰিকান অভিযন্তাই টলীউড শব্দটো পোনপ্রথমবাৰৰ কাৰণে ব্যৱহাৰ কৰে। টলিগঞ্জত একাধিক ষ্টুডিঅ’ থকাৰ বাবে তেওঁ অঞ্চলটোক টলীউড বুলি আখ্যা দিয়ে। ডেমিং ভাৰতৰ প্রথম সবাক চলচ্চিত্ৰখনৰ নিৰ্মাণৰ লগত জড়িত আছিল (৪)। দৰাচলতে Hollyৰ সৈতে Tollyৰ ধ্বনিগত মিল থকাৰ বাবে টলীউড শব্দটো নির্মাণ কৰাটো সহজ হৈছিল। সম্ভৱতঃ টলীউডেই হলীউড-অনুপ্রাণিত প্রথম নাম। ইয়াৰ পিছত হলীউডৰ অনুকৰণত আৰু বহু নামৰ প্রচলন আৰম্ভ হয়–যিবোৰৰ নিৰ্মাণত ধ্বনিগত সাদৃশ্যৰ কোনো অৰিহণা নাই। এই অনুকৰণমূলক প্রৱণতাৰ অন্যতম উদাহৰণ বলীউড’ (৫)।
বলীউডৰ চলচ্চিত্র বুলিলে আমি কি বুজো ? একেষাৰে প্রশ্নটোৰ উত্তৰ দিয়াটো বোধহয় সম্ভৱ নহয়। কেতিয়াবা বলীউড শব্দটোৰে ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰক বুজোৱা হয় (৬)। এই সংজ্ঞায়ন দেখ দেখকৈ অযুক্তিকৰ আৰু বিভ্রান্তিকৰ৷ Oxford English Dictionaryত কোৱা হৈছে যে মুম্বাইত নিৰ্মিত popular film industryক শব্দটোৱে সাঙুৰি লয় (৭)। পিছে তেওঁ সংজ্ঞায়ো সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰিব পাৰে। কিয়নো মুম্বাইত নির্মিত ছিৰিয়াছ চিনেমা— যিবোৰৰ সৈতে মূলসুঁতিৰ বাণিজ্যিক ধাৰাটোৰ সম্পৰ্ক নাই – তেনে চিনেমাক জানো popular film industryৰ অন্তর্ভুক্ত কৰা যায়? অর্থাৎ উল্লিখিত অভিধানৰ সংজ্ঞা অনুযায়ী বলীউড শব্দটোৱে মুম্বাইৰ সকলোধৰণৰ চলচ্চিত্রক সাঙুৰি নলয়। এই প্রসংগত উল্লেখ কৰিব পাৰি, বিশিষ্ট চলচ্চিত্র বিশেষজ্ঞ এগৰাকীয়ে খোলাখুলিকৈ কৈছে যে বলীউড শব্দটো তেওঁ পছন্দ নকৰে, তেওঁৰ বাবে ইয়াৰ অর্থ হ’ল মচলা ফিল্ম (৮)। বর্তমান আলোচনাত আমিও অধিকাংশ ক্ষেত্ৰত এই অর্থতেই শব্দটো প্রয়োগ কৰিছো।
প্রশ্ন হল, মচলা ফিল্মনো কি ? ইয়াৰ বৈশিষ্ট্যই বা কি ? কি ধৰণৰ কায়দা-কিটিপেৰে ই দেশ-বিদেশৰ অগণন দর্শক-শ্রোতাক মন্ত্ৰমুগ্ধ কৰি ৰাখে? মচলা ফিল্মৰ সৰ্বপ্রধান আৰু সর্বপ্রথম উদ্দেশ্য হ’ল শ্রোতা-দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জন। অৱশ্যে মুনাফাপ্রণোদিত মনোৰঞ্জনৰ বাহিৰেও মচলা ফিল্মে দর্শক-শ্রোতাৰ মনস্তাত্ত্বিক চাহিদাৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি মানুহৰ মনত নিৰাপত্তাবোধ (যেনে : চিন্তা নাই, মংগলময় পৰমপিতাৰ নির্দেশ মতে চলিছে জগত আৰু জীৱন) আৰু স্বস্তিবোধ (যেনে : শুভশক্তি আৰু অশুভ শক্তিৰ দ্বন্দ্বত অৱশেষত শুভশক্তিৰ জয় হ’বই) উদ্রেক কৰিবলৈও যত্ন কৰে। বাণিজ্যিক সাফল্যৰ কাৰণে মচলা ফিল্মত নানান ধৰণৰ উপাদানৰ সমাৱেশ ঘটোৱা হয়— ইয়াত অপৰাধ জগতৰ খবৰ, ৰোমহৰ্ষক হিংস্ৰতা আৰু শ্বাসৰুদ্ধকাৰী দৃশ্য থাকে, থাকে ৰোমাঞ্চ, হাঁহি-তামাচা, যৌনগন্ধী নাচ-গান, পাৰিবাৰিক সমস্যা, মেলোড্রামা ইত্যাদি। বহু ব্যৱহৃত হোৱাৰ কাৰণে মচলা ফিল্মৰ ফর্মুলাত প্রায়ে নতুন নতুন উপাদান যোগ দিব লাগে, অৱশ্যে সৰহ ক্ষেত্ৰত পুৰণি উপাদানবোৰকেই ঘঁহি-মাজি উপস্থাপন কৰা হয় নতুন ৰূপত। এজন লেখকে এইবিধ ফিল্মৰ প্ৰসংগত কুৰি শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকত ৰূপালী পৰ্দাত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰা অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। তেওঁৰ মতে ভাৰতৰ জনপ্রিয় সংস্কৃতিৰ সকলো দিশক প্রতিফলিত কৰা মচলা চিনেমা নগৰৰ শ্রমিক শ্রেণীৰ মাজত বেছ জনপ্রিয়। তেওঁ মচলা ফিল্মত দেখা পাইছে দ্রুত পৰিৱর্তনশীল সমাজত বাস কৰা মানুহৰ আশা-আকাংক্ষা আৰু উদ্বেগৰ প্রতিফলন। (৯)
অ্যাংৰি ইয়ং ম্যান : অমিতাভ বচ্চনৰ উত্থান
অমিতাভ বচ্চন সন্দৰ্ভত গৱেষণা কৰি বিদ্যায়তনিক স্বীকৃতি পোৱা এগৰাকী গৱেষকৰ Amitabh: The Making of a Superstar শীর্ষক গ্রন্থৰ আৰম্ভণিতে এষাৰ তাৎপর্যপূর্ণ উক্তি পঢ়িবলৈ পাওঁ। হিন্দী চিনেমাৰ অগ্রগতিৰ পথত প্রধান তিনিটা পদক্ষেপ হ’ল– শব্দৰ আগমন, ৰঙৰ প্রৱর্তন আৰু অমিতাভ বচ্চনৰ আৱিৰ্ভাৱ (১০)। উক্তিটো যে অতিৰঞ্জিত সেই বিষয়ে কোনো সন্দেহ নাই। তদুপৰি গৱেষকগৰাকীয়ে উল্লেখ কৰা প্রথম দুটা গুৰুত্বপূর্ণ পদক্ষেপৰ সম্পর্ক প্রযুক্তি-বিজ্ঞানৰ বিকাশৰ সৈতে, তৃতীয়টো বহু পৰিমাণে সংপৃক্ত ভাৰতীয় সমাজৰ আৰ্থ-ৰাজনৈতিক বাস্তৱতাৰ সৈতে। অৱশ্যে এই কথা অনস্বীকার্য যে বলীউডৰ চলচ্চিত্ৰত খঙাল যুৱকৰূপে অমিতাভৰ আত্মপ্রকাশে জনপ্রিয় হিন্দী চিনেমাৰ গঢ়-গতি সলাই দিলে। একধৰণৰ বিদ্রোহাত্মক ভংগীয়ে কাহিনী, বক্তব্য, উপস্থাপন, অভিনয় আদিত প্রদান কৰিলে এটা নতুন মাত্রা। ফলস্বৰূপে নাচ-গানৰ ভূমিকা কোনো কোনো ক্ষেত্ৰত গৌণ হৈ পৰিল। জনা যায়, অমিতাভ অভিনীত ‘দীৱাৰ’ৰ কাম প্রায় শেষ হোৱাৰ পিছত সকলোৱে লক্ষ্য কৰিলে যে চিনেমাখনত এটাও গান নাই। তেতিয়াহে ততাতৈয়াকৈ গানকেইটা ‘দীৱাৰ’ত সন্নিৱিষ্ট কৰা হ’ল (১১)। আনহাতে অমিতাভৰ উত্থানৰ ফলত নায়িকাৰ প্রাধান্য আৰু গুৰুত্বও ক্রমে হাস পাবলৈ ধৰিলে (১২)। দীৱাৰত প্রকৃতপক্ষে কোনো নায়িকা নাই। অনিতা (পাৰবীন বাবী) নায়িকা নহয়, প্রতি-নায়িকা (anti-heroine)হে। প্রথম অৱস্থাত তেওঁৰ প্রতি বিজয় (অমিতাভ)ৰ আচৰণৰ ৰুক্ষ নির্লিপ্ততা দেখা যায়। অনিতা সম্পর্কে বিজয়ৰ কটাক্ষপূর্ণ উক্তি : তোমাৰ দৰে তিৰোতাই পোছাকৰ দৰে নামবোৰ সলনি কৰে (১৩)। প্রতি-নায়ক (anti-hero)ৰ মুখত এনে সংলাপ অপ্রত্যাশিত নহয়।
আক্রমণাত্মক ক্ৰোধৰ মাজেৰে প্রতিবাদ-প্রতিৰোধ ব্যক্ত কৰা চৰিত্র প্রাক-অমিতাভ পর্বৰ হিন্দী চলচ্চিত্ৰতো দেখা গৈছে। সমাজ-বাস্তৱৰ সমস্যা-সংঘাতক প্রতিফলিত কৰিবলৈ বিচৰা চলচ্চিত্ৰত এনে চৰিত্ৰৰ আগমন ঘটাটো তেনেই স্বাভাৱিক কথা। দৃষ্টান্ত হিচাপে আমি ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ (১৯৫৭)ৰ বিজুৰ ক্রোধ আৰু প্রতিহিংসাৰ কাহিনী মনত পেলাব পাৰো। গ্রাম্য শোষক সুখীলালৰ ওপৰত প্রতিশোধ লবলৈ বিজুৱে জীয়েকৰ বিয়াৰ দিনাই তেওঁক (সুখীলালক) হত্যা কৰে। বিগত শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকত এই ক্রোধ আৰু প্রতিহিংসাক অমিতাভে এক সুকীয়া মাত্রা দিলে। এই অদৃষ্টপূর্ব অভিব্যক্তিৰ আধাৰতেই একাধিক চিনেমাত অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ ভাবমূর্তিটো তেওঁ মানুহৰ মনত সুদৃঢ়ভাৱে প্রতিষ্ঠা কৰিবলৈ সক্ষম হ’ল। অমিতাভৰ সংযত অভিনয়, সুনিয়ন্ত্রিত কণ্ঠ, অভিনৱ বাকভংগী, অন্তৰ্ভেদী চাৱনি আৰু শৰীৰৰ অর্থপূর্ণ ভাষাই খঙাল যুৱকৰ উত্তাল অন্তর্জগতখনক এক নতুন ৰূপত মানুহৰ সন্মুখত দাঙি ধৰিলে। আন এটা কথা এই প্রসংগত উল্লেখ্য। ভাবমূর্তি নির্মাণৰ ক্ষেত্ৰত অমিতাভ বচ্চনে চলচ্চিত্ৰৰ পাঠ-বহির্ভূত (extra-textual) উৎসৰপৰাও অলপ সাৰ-পানী পাইছিল যেন লাগে। তেওঁৰ দেউতাক হৰিবনশৰায় আছিল এজন প্রসিদ্ধ কবি। আনহাতে, জৱাহৰলাল নেহৰু ইন্দিৰা গান্ধীৰ পৰিয়ালৰ সৈতে বচ্চন পৰিয়ালৰ ঘনিষ্ঠতা সর্বজনবিদিত। ৰাজীৱ গান্ধীৰ অন্তৰংগ বন্ধু হিচাপে অমিতাভ কংগ্ৰেছী ৰাজনীতিতো সাময়িকভাৱে সোমাই পৰিছিল। এই উপাদানবোৰে পৰোক্ষভাৱে অমিতাভৰ স্ত্রিন ইমেজৰ নিৰ্মাণত কিছু সহায় কৰা বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। ক্রোধী যুৱকে ৰূপালী পৰ্দাত প্রায় নিৰংকুশ আধিপত্য বিস্তাৰ কৰাৰ পূর্বে বলীউড বিশ্বৰ উজ্জ্বল তাৰকাৰূপে বন্দিত হৈছিল ৰাজেশ খান্না। উচ্ছ্বাস আৰু কমনীয়তাৰ ৰহণ সানি ৰোমান্টিক নায়কৰ মনোমুগ্ধকৰ ভাবমূর্তি এটা দৰ্শকৰ হৃদয়বেদীত প্রতিষ্ঠা কৰাত ৰাজেশ খান্না সফল হৈছিল বুলি ক’লে নিশ্চয় অত্যুক্তি কৰা নহ’ব। স্বৰাজোত্তৰ কালৰ মোহভংগৰ প্রক্রিয়া আৰম্ভ হোৱাৰ সময়ত তেওঁৰ চিনেমাবোৰে ৰোমাণ্টিকতাই নিমজ আৰু সংগীতে মাধুর্যময় কৰা পথেৰে পলায়নৰ সুযোগ দিছিল মানুহক। পিছে ছুপাৰ ষ্টাৰ হিচাপে জনপ্রিয়তাৰ চূড়াত আৰোহণ কৰিলেও অমিভাত বচ্চনৰ উত্থানৰ লগে লগে ৰাজেশ খান্নাৰ ভাবমূর্তি স্নান পৰিল, তেওঁৰ ঠাই ল’লে যন্ত্রণাদগ্ধ নায়কৰ ক্ষুব্ধ ভাবমূর্তিয়ে—যাৰ কথা-বতৰা, ভাব-ভংগী, চেহেৰা-পাতিত ৰোমান্টিক কোমলতাৰ অভাৱ সহজেই চকুত পৰে। বলীউডৰ পৰিচালক মনমোহন দেশায়ে কোনো লুক-ঢাক নোহোৱাকৈ কৈছে : ডাইৰেক্ট লাভ ষ্ট’ৰিত অমিত হাণ্ডেট পাৰ্চেণ্ট মিছফিট। তেওঁৰ চেহেৰাত সেই প্রেমিক প্রেমিক ভাবটোৱেই নাই। …অমিত হ’ল ষ্ট্রং ম্যান। যিবোৰ চিত্ৰ তেওঁ ষ্ট্রং ম্যান, সেইবোৰেই সফল। – অমিতাভে অৱশ্যে অন্য ধৰণৰ অভিনয় নকৰা নহয়। হৃষিকেশ মুখাৰ্জীৰ ‘আনন্দ’ত গম্ভীৰ, স্বল্পভাষী আৰু চিন্তামগ্ন ডাক্তৰৰ চৰিত্ৰত তেওঁ কৰা হৃদয়স্পর্শী অভিনয়ৰ কথা আজিও ৰুচিসম্পন্ন দর্শকে সোঁৱৰে। তাৎপর্যপূর্ণভাৱে অন্তর্মুখী ব্যক্তিত্বক সংযত অভিনয়েৰে ৰূপ দিয়াত অমিতাভ যে দক্ষ সেই কথা তেওঁ অভিনয় কৰা কেইটামান মধ্যবিত্ত চৰিত্ৰৰ মাজতেই ধৰা পৰিছিল। পিছলৈ অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ ভাবমূর্তি নির্মাণত ব্যক্তিত্বৰ এই বৈশিষ্ট্যবোৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। লক্ষণীয়, অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ জনপ্রিয়তাৰ অবিশ্বাস্য ব্যাপ্তিয়ে অমিতাভ বচ্চনৰ অন্য ধাৰাৰ অভিনয়ৰ স্মৃতি জনমানসত স্থায়ী হ’বলৈ নিদিলে।
অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ ক্রোধ আৰু প্রতিশোধপৰায়ণতাৰ উৎস নিহিত আছে সামাজিক পিৰামিডৰ নিম্ন দেশত। সত্তৰৰ দশকৰ মাজভাগৰপৰা হিন্দী চলচ্চিত্ৰ জগতত যি প্রাণচাঞ্চল্য দেখা গ’ল তাৰ আঁৰত খঙাল যুৱকৰূপে অমিতাভে অভিনয় কৰা জনপ্রিয় চিনেমাবোৰৰ বিপুল অৰিহণা থকা বুলি জনা যায়। (১৫) এই চিনেমাবোৰত তেওঁ প্রতিফলিত কৰিছে প্ৰৱঞ্চনা, অবিচাৰ, বঞ্চনা আৰু দাৰিদ্ৰ্যৰ কবলত পৰা মানুহৰ সমস্যাজৰ্জৰ জীৱন-কাহিনীক। ফলস্বৰূপে তেওঁৰ স্ত্রিন ইমেজ প্রতিবাদী বার্তাৰ বাহক হৈ পৰিল, তেওঁৰ মাজত মানুহে পীড়িত আৰু উপেক্ষিত মানুহৰ কণ্ঠস্বৰ শুনিবলৈ পালে : Bachchan came to be identified with the dominated, a figure of resistance who appeared to speak for the working classes and other marginalised groups.” (১৬)। ইয়াৰ অৰ্থ এয়া নহয় যে আ্যাংৰি ইয়ং ম্যানে স্থিতাৱস্থাক সজোৰে প্রত্যাহ্বান জনাইছিল বা ৰেডিকেল পৰিৱৰ্তনৰদ্বাৰা তেওঁ সমাজৰ বিধি-ব্যৱস্থাৰ পুনর্গঠন কামনা কৰিছিল। যথাস্থানত এই বিষয়ে আভাস দিবলৈ যত্ন কৰিম। ক্রোধী যুৱকৰ চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ কৰা চলচ্চিত্রই অমিতাভৰ জীৱনলৈ আনিলে সুদূৰপ্ৰসাৰী ৰূপান্তৰ। এই প্রসংগত সমালোচকসকলে তিনিখন ফিল্মৰ নাম বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰে— ‘জঞ্জীৰ’ (১৯৭৩), ‘দীৱাৰ’ (১৯৭৫) আৰু ‘শ্বোলে’ (১৯৭৫)। তিনিওখন ফিল্মৰ স্ক্রিপ্ট লেখক চেলিম-জাভেদ। দৰাচলতে“জঞ্জীৰ’ৰ বুকুতেই অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ জন্ম। ‘দীৱাৰ’ত চেলিম-জাভেদে এই ইমেজকেই কামত লগালে। ‘দীৱাৰ’ৰ পিছত অমিতাভৰ স্ক্ৰিন ইমেজে অভাবনীয় জনপ্ৰিয়তা আৰু স্থায়িত্ব লাভ কৰিলে। কিছু ভিন্নতা লক্ষ্য কৰা গ’লেও ‘শ্বোলে’তো অন্তর্মুখী ক্রুদ্ধ ইমেজৰ ধাৰাবাহিকতা দেখা যায়। বর্তমান নিবন্ধত উল্লিখিত চিনেমা তিনিখনৰ প্রতি চকু দিম যদিও দীৱাৰৰ ওপৰত বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া হ’ব, কিয়নো Deewaar is the basic text of Amitabh Bachchan. (১৮) ‘দীৱাৰ’ত বিজয় (অমিতাভ)ৰ বিদ্রোহৰ অভিব্যক্তি বহুমাত্রিক— অন্যায়কাৰী, পুলিচ, ঈশ্বৰ কোনো তেওঁৰ কোপদৃষ্টিৰপৰা ৰেহাই পোৱা নাই। আনহাতে, সেই বিদ্রোহৰ যি ট্ৰেজিক পৰিণতি সি আজিও চলচ্চিত্র বেত্তাৰ আলোচনাৰ বিষয় হৈ আছে।
চলচ্চিত্ৰৰ পটভূমি : অ্যাংৰি ইয়ং ম্যান আৰু সত্তৰৰ দশক
চলচ্চিত্ৰৰ অধ্যয়ন একাধিক দৃষ্টিকোণৰপৰা হ’ব পাৰে। চলচ্চিত্ৰৰ স্বীয় নন্দনতত্ত্বৰ ভিত্তি পর্যালোচনাৰ প্রয়োজন নিশ্চয় আছে। নৈঃশব্দ্যৰ অর্থপূর্ণ ব্যৱহাৰৰপৰা কেমেৰাৰ মুভমেণ্টৰ ব্যঞ্জনা— সকলো দিশ এনে পর্যালোচনাই সাঙুৰি লয়। কিন্তু অর্থনৈতিক-সামাজিক-নৈতিক বৈশিষ্ট্যবোৰক আওকাণ কৰি চলচ্চিত্ৰৰ মর্মবস্তু তথা জনপ্রিয়তাৰ-অজনপ্রিয়তাৰ ৰহস্যোদঘাটন কৰাটো জানো সম্ভৱ? অন্যভাৱে ক’বলৈ গ’লে, সমাজতাত্ত্বিক দৃষ্টিকোণৰপৰাও চিনেমাৰ অধ্যয়ন দৰকাৰ। এনে অধ্যয়নে চিনেমাৰ কেতবোৰ গুৰুত্বপূর্ণ দিশৰ উপৰি সমাজৰ গঢ়-গতিৰ ওপৰতো আলোকপাত কৰে।
সম্প্রতি এচাম লেখক-সমালোচকে হিন্দী চিনেমাৰ সমাজতাত্ত্বিক দিশটোৰ প্রতি চকু দিছে। দৃষ্টান্ত হিচাপে আমি সুপ্রসিদ্ধ অভিনেতা দিলীপ কুমাৰৰ বিষয়ে অর্থনীতিবিদ মেঘনাদ দেশায়ে লিখা কিতাপখনলৈ আঙুলিয়াব পাৰো। তেওঁ কৈছে যে স্বৰাজোত্তৰ কালত মানুহৰ মেজাজ সলনি হোৱা হেতুকে দিলীপ কুমাৰে অভিনয় কৰা চৰিত্ৰবোৰৰ লক্ষণে বেলেগ হ’ল। জৱাহৰলাল নেহৰুৰ প্রধান মন্ত্রিত্বৰ সময়ছোৱাত দিলীপ কুমাৰে বহু ছবিত অভিনয় কৰিছিল। তেতিয়াৰ যি আশাবাদ আৰু আদর্শপৰায়ণতা তাৰ প্রতিফলন দিলীপ কুমাৰে ৰূপায়ণ কৰা চৰিত্ৰবোৰত স্পষ্ট : And it was at this time that Dilip Kumar developed a range of higly popular characters that reflected the idealism and optimism of that period, characters that inspired Indian youth and were often imitated by them. (১৯) এইধৰণৰ পর্যবেক্ষণৰ ওপৰত ভৰ দি আমি অৱলীলাক্রমে এটা সিদ্ধান্তলৈ আহিব পাৰো : বলীউডৰ ফিল্মক কেৱল আজগুবি কল্পনাৰে পৰিপূৰ্ণ সস্তীয়া সংস্কৃতিৰ উপেক্ষণীয় ধাৰা বুলি একেকোবেই নাকচ কৰিলে আমি তাৰ সমাজতাত্ত্বিক গুৰুত্ব আৰু উৎসৰ সম্ভেদ নাপাম। দ-কৈ ফঁহিয়াই চালে বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে জনপ্রিয় বাণিজ্যিক ফিল্মেও পৰোক্ষ আৰু/বা আংশিকভাৱে সমাজ-বাস্তৱক প্রতিফলিত কৰে। আন এটা কথা প্রসংগক্রমে উল্লেখ কৰা উচিত হ’ব যেন লাগে। বলীউডৰ চলচ্চিত্ৰত সাধাৰণতে পলায়নৰ যি প্রৱণতা চকুত পৰে সিও এক অৰ্থত আওপকীয়াকৈ সমাজ-বাস্তৱকেই প্রতিফলিত কৰে। কিয়নো সামাজিক/পাৰিবাৰিক জীৱনত উদ্বেগ, অতৃপ্তি সমস্যা আদিৰদ্বাৰা পীড়িত হৈ উদ্ধাৰৰ কোনো উপায় নাপালে মানুহে সাধাৰণতে আত্মবিস্মৃতিৰ মাজত সকাহ বিচাৰে, পলায়নৰ পথত স্বেচ্ছাই খোজ দিয়ে।
স্বৰাজোত্তৰ ভাৰতত প্ৰথমপিনে যিবোৰ চলচ্চিত্ৰই আশা আৰু আদৰ্শবাদৰ বাণী বিয়পাইছিল সিবোৰৰ আলোচনা প্ৰসংগত বাৰে বাৰে জৱাহৰলাল নেহৰুৰ নাম উচ্চাৰিত হয়। দীৰ্ঘদিনীয়া সংগ্ৰামৰ অন্তত, অশেষ ত্যাগ আৰু তিতিক্ষাৰ বিনিময়ত, প্ৰত্যক্ষ ঔপনিৱেশিক শাসনৰপৰা মুক্ত হৈ মানুহে এখন নতুন ভাৰত গঢ়াৰ সপোন দেখিছিল— য’ত জনসাধাৰণে দুবেলা দুমুঠি খাবলৈ পাব, ৰ’দ-বতাহ-বৰষুণৰপৰা নিজকে ৰক্ষা কৰিবলৈ পাব আশ্ৰয়স্থল। এই সপোনত কিছু পৰিমাণে সাৰ-পানী যোগাইছিল নিজকে সমাজতন্ত্ৰবাদী বুলি ঘোষণা কৰা নেহৰুৰ ভাব আৰু ভাষণে। দিলীপ কুমাৰৰ দৰে প্ৰতিভাৱান অভিনেতাৰ চলচ্চিত্ৰত এই নতুন বাতাৱৰণৰ প্ৰভাৱে কিধৰণৰ পৰিৱৰ্তন আনিছিল তাৰ আমি আভাস দিছোঁ মেঘনাদ দেশাইৰ ব্যাখ্যাৰ ওপৰত ভৰ দি। অন্যান্য চলচ্চিত্ৰতো এই প্ৰভাৱৰ সাক্ষ্য লক্ষ্য কৰা যায়। মেহবুব খানৰ ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ (১৯৫৭)ক এজন সমালোচকে ‘a very fine advertisement for Nehruvian socialism and an indictment of private enterprise’ বুলি প্ৰশংসা কৰিছে। (২০) ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ গানত স্বৰাজোত্তৰ কালৰ উচ্ছ্বসিত মেজাজ আৰু গভীৰ আশাবাদৰ সুৰ স্পষ্ট : ‘দুখ ভৰে দিন বিত’ৰে ভৈয়া/আব সুখ আয়োৰে। (২১) কেইবছৰমানৰ পিছত মুক্তি পোৱা ‘হাম হিন্দুস্তানী’ নামৰ চিনেমাখনত আমি ৰূপান্তৰকাৰী আকাংক্ষা আৰু অটল আত্মপ্ৰত্যয়ৰ বাৰ্তা শুনো : ‘ছোড়ো কাল কি বাত, কাল কি বাত পুৰাণি/ নয়ী দৌৰ পে লিখেংগে, মিল কৰ নয়ী কাহানী, হাম হিন্দুস্তানী’।
সদ্যলব্ধ স্বাধীনতাই জন্ম দিয়া আশাবাদ বেছি দিন সজীৱ হৈ নাথাকিল। ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ত জনৈক সমালোচকে যি ‘Nehruvian Socialism’ আৱিষ্কাৰ কৰিছে সেয়া কিধৰণৰ সমাজবাদ সেই বিতৰ্কলৈ নগৈও ক’ব পাৰি যে দেশখনক দাৰিদ্ৰ্য, নিবনুৱা সমস্যা, অশিক্ষা, ৰোগ-ব্যাধি আদিৰপৰা মুক্ত কৰাত নেহৰু দৰাচলতে সফল নহ’ল।(২২) এই ব্যৰ্থতাক নিৰ্বাচনী পুঁজিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰি নেহৰু-দুহিতা ইন্দিৰা গান্ধীয়ে ১৯৭১ চনত ‘গৰিবি হটাও’ শ্লোগানেৰে দিগ্বিদিক মুখৰিত কৰিবলৈ ধৰিলে। শ্লোগানটোৰ ফোঁপোলা আৰু উপৰুৱা চৰিত্ৰ সত্তৰৰ দশকৰ প্ৰথমফালৰ খাদ্যাভাৱ আৰু মূল্যবৃদ্ধিয়ে বঢ়িয়াকৈ দেখুৱাই দিলে। (২৩) এটা বছৰতেই— ১৯৭১-৭২ত মূল্যবৃদ্ধিৰ হাৰ আছিল শতকৰা বাইশ। নাগপুৰ, মুম্বাই আদি ঠাইত খাদ্যৰ কাৰণে সংঘটিত ‘দাংগা’ (food riot)ই প্ৰশাসনৰ কাৰণে গুৰুতৰ সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰিলে। কেৰালাত ছাত্ৰই খাদ্য কঢ়িওৱা লুট কৰাৰ পিছত স্কুল-কলেজ বন্ধ কৰি দিয়া হ’ল। (২৪) শ্ৰমিক শ্ৰেণী আৰু ছাত্ৰশক্তি জঁপিয়াই পৰিল জংগী আন্দোলনত। বিহাৰত ভাৰতৰ কমিউনিষ্ট পাৰ্টিৰ নেতৃত্বত মূল্যবৃদ্ধি আৰু অন্যান্য ইছ্যুক কেন্দ্ৰ কৰি ব্যাপক বিক্ষোভ দেখা গ’ল। প্ৰবীণ গান্ধীবাদী নেতা জয়প্ৰকাশ নাৰায়ণে অপশাসন, দুৰ্নীতি, চোৰাং কাৰবাৰ আদিৰ বিৰুদ্ধে আন্দোলনত নামিল। পশ্চিমবংগত নক্সালবাৰীত কৃষকসকলে সংগঠিতভাৱে আৰম্ভ কৰিলে সশস্ত্ৰ সংগ্ৰাম। এই সংগ্ৰামৰ উত্তাপ অন্যান্য প্ৰদেশতো অনুভূত হ’বলৈ ধৰিলে। শিল্পী-সাহিত্যিক-বুদ্ধিজীৱীৰ একাংশৰ ওপৰতো ইয়াৰ কিছু প্ৰভাৱ নপৰাকৈ নাথাকিল। শ্ৰমিক-কৰ্মচাৰীৰ আন্দোলনৰ আটাইতকৈ ব্যাপক আৰু বিস্ফোৰক অভিব্যক্তি দেখা গ’ল ১৯৭৪ চনৰ ৰে’লৱে ধৰ্মঘটত। সন্ত্ৰস্ত চৰকাৰে আন্দোলনটো অবৈধ ঘোষণা কৰিলে। এবছৰ পিছতেই আহিল ইন্দিৰা গান্ধীয়ে আৰোপ কৰা কুখ্যাত জৰুৰীকালীন অৱস্থা।(২৫)
এই ৰাজনৈতিক আলোড়ন আৰু আৰ্থ-সামাজিক সংকটৰ পটভূমিতেই অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ উত্থান আৰু আধিপত্যৰ চমকপ্ৰদ কাহিনীটো বিচাৰ কৰা যুগুত। ক্ৰমবৰ্ধমান দাৰিদ্ৰ্য, দুৰ্নীতি, হিংসা, প্ৰশাসনিক ব্যৰ্থতা আদিৰ হেঁচাত জৰ্জৰিত জনমানসত ক্ৰমে পুঞ্জীভূত হৈছিল ক্ষোভ, উদ্বেগ, হতাশা আৰু নিৰাপত্তাহীনতা। এই বহুমাত্ৰিক মেজাজৰ বিস্ফোৰক প্ৰকাশ মানুহে দেখা পালে অমিতাভ বচ্চনৰ স্ক্ৰিন ইমেজত। আমি আগতেই উল্লেখ কৰিছোঁ কেনেকৈ স্বৰাজোত্তৰ কালৰ সপোন-প্ৰণোদিত আশাবাদে দিলীপ কুমাৰৰ অভিনয়ৰ মাজেৰে মূৰ্ত ৰূপ পাইছিল। সত্তৰৰ দশকৰ আৰম্ভণিত, কিন্তু ভিন্ন ঐতিহাসিক পৰিস্থিতিত অমিতাভে অন্য এক ভংগীৰে গণ-মেজাজক প্ৰতিফলিত কৰিলে। চলচ্চিত্ৰ বিশেষজ্ঞসকলে এই দিশটোত ওপৰত যথাযথভাৱে গুৰুত্ব দি অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ সমাজতাত্ত্বিক উৎসৰ আভাস দিছে :
There was urban crime, spiralling inflation, corrupt and sectarian politics… Out of the windows went the kind of romanticism associated with Rajesh Khanna, for example. The public was looking for a hero and Amitabh Bachchan fitted the bill perfectly. (২৬)
সমাজবিজ্ঞানী বিনয় লালে ‘দীৱাৰ’ৰ প্ৰসংগত যি ব্যাখ্যা দাঙি ধৰিছে তাতো সমকালীন প্ৰেক্ষাপটৰ উল্লেখ পাওঁ : অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানে— যাক তেওঁ ‘new urban hero’ বুলিছে— সেই যুৱকজনে প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে এনে এটা প্ৰজন্মৰ ক্ৰোধ যাৰ সপোনবোৰ ইতিমধ্যে বিধ্বস্ত। (২৭) এই স্বপ্নৰহিত— বা সঠিকভাৱে ক’বলৈ গ’লে দুঃস্বপ্নগ্ৰস্ত প্ৰজন্মৰ প্ৰতিনিধিৰ স্ক্ৰিন ইমেজ দিলীপ কুমাৰ বা ৰাজ কাপুৰতকৈ পৃথক হোৱাটো স্বাভাৱিক। নগৰীয়া পৰিৱেশত ৰাজ কাপুৰেও অন্যায়-অবিচাৰৰ সন্মুখীন হোৱা দেখা যায়। কিন্তু তেওঁ অভিনয় কৰা চৰিত্ৰবোৰৰ কণ্ঠ আৰু কামত অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ প্ৰাবল্য তথা কাঠিন্য অনুপস্থিত। ৰাজ কাপুৰৰ মুখত লাগি থকা সৰল হাঁহি, বিস্ময়ভৰা চাৱনি আৰু অসহায় দেহভংগী অমিতাভ বচ্চনৰ অভিনয়ত দেখা নাযায়। অমিতাভ এটা বেলেগ যুগৰ সৃষ্টি।
(আগলৈ…)
উদ্ধৃতি তথা তথ্যৰ উৎস আৰু প্ৰাসংগিক টোকা :
১. শৰ্মা সত্যেন্দ্ৰনাথ (সম্পাদিত), জ্যোতিপ্ৰসাদ ৰচনাৱলী, গুৱাহাটী, ১৯৮১, পৃঃ ৪৭৯। জ্যোতিপ্ৰসাদৰ জীৱনীৰপৰা জনা যায় যে পৰমানন্দ আগৰৱালাই ১৯৩৪ চনতহে ‘চিত্ৰবন’ উদ্বোধন কৰে। (I.P. Chowdhury, Jyotiprasad Agarwalla, Delhi, 1986, P. 24)।
২. উল্লেখ্য, ‘জয়মতী’ৰ প্ৰসংগত জ্যোতিপ্ৰসাদে হলীউডৰ কথা কোৱা নাই। কৈছে ‘ইংৰাজী আৰু ৰুছীয় ফিল্ম’ৰ আৰ্হিৰ কথা। (সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মা সম্পাদিত জ্যোতিপ্ৰসাদ ৰচনাৱলী, পৃঃ ৪৮০)
৩. D. Bose, Brand Bollywood : A new Globel Entertainment Order, New Delhi, 2006, P. 11।
৪. বিখ্যাত ইঞ্জিনিয়াৰ কেপ্টেন টালিৰ নাম স্মৰণীয় হৈ ৰ’ল টালিগঞ্জ নামটোত। (বিনয় ঘোষ, কলকাতা শহৰেৰ ইতিবৃত্ত, কলকাতা, ১৯৮৩, পৃঃ ২০৪)
৫. অন্যান্য দেশৰ দেশৰ ক্ষেত্ৰতো এই অনুকৰণমূলক প্ৰৱণতাৰ দৃষ্টান্ত আছে। যেনে : নাইজেৰিয়াৰ চিনেমাক বুজাবলৈ Nollywood আৰু পাকিস্তানৰ চিনেমাক বুজাবলৈ Lollywood নামটো ব্যৱহাৰ কৰা হয়। (Rachael Dwyer, 100 Bollywood Films, New Delhi, 2005 P. 5) মজাৰ কথা হ’ল, আজিকালি Tollywoodএ তেলেগু চিনেমাকো বুজায়।
৬. www.en.wikipedia.org
৭. D.Bose, Brand Bollywood, P. 11
৮. Rachael Dwyer, 100 Bollywood Films, P. 6
৯. R.K. Dudrah, Bollywood : Sociology Goes to the Movies, New Delhi, 2006, P. 178। মচলা ফিল্মৰ এটা ভাল দৃষ্টান্ত হিচাপে লেখকে অমিতাভ বচ্চনে অভিনয় কৰা ‘দীৱাৰ’ৰ কথা কৈছে।
১০. Susmita Dasgupta, Amitabh: The Making of a Superstar, New Delhi, 2006, P. xi
১১. সৌম্য বন্দোপাধ্যায়, অমিতাভ বচ্চন, কলকাতা, ১৯৯৬, পৃঃ ২১৭।
১২. Susmita Dsagupta, Amitabh, P. 52 ‘জঞ্জীৰ’ আৰু ‘দীৱাৰ’ত বিন্দু আৰু পাৰবীন বাবীৰ উত্তেজক নৃত্যৰ সময়ত বিজয়ৰ (অমিতাভ)ৰ নিৰ্লিপ্ত ভংগী মন কৰিবলগীয়া।
১৩. Shoma A. Chatterji, Subject: Cinema, Object : Women- A study of the Protrayal of Woman in Indian Cinema. Calcutta, P. 180।
১৪. সৌম্য বন্দোপাধ্যায়, অমিতাভ বচ্চন, ১৯২। দেশাইৰ শেষ বাক্যটোৰ সৈতে একমত হ’ব নোৱাৰি। ‘আনন্দ’ (১৯৭০), ‘অভিমান’ (১৯৭৩) আদি জনপ্ৰিয় চলচ্চিত্ৰত অমিতাভৰ অভিনয় প্ৰতিভাৰ পৰিচয় পোৱা যায়। এইবোৰত তেওঁ ‘ষ্ট্ৰং ম্যান’ৰ অভিনয় কৰা নাই।
১৫. Jyotika Virdi, The Cinematic Imagination: Indian popular Films as social History, Ranikhet, 2008 P. 107।
১৬. M. Madhab Prasad, Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction, Delhi, P. 138।
১৭. Ibid, P. 140।
১৮. Susmita Dasgupta, Amitabh, P. 19।
১৯. M. Desai, Nehru’s Hero Dilip Kumar in the Life of India, 2004, P. 3। পৰৱৰ্তী কালত নেহৰু-দুহিতা ইন্দিৰা গান্ধীৰ হৈ দিলীপ কুমাৰে প্ৰচাৰ চলাইছিল। (Ibid, P. 128)
২০. Ziya Us Salam ed, Housefull : The Golden Age of Hindi Cinema, Noida, 2012, P. xvii।
২১. ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ অন্য এটা গীতত শুনো হতাশাৰ সুৰ, যি সুৰত সম্ভৱতঃ মৃদুভাৱে ধ্বনিত হৈছে আশাভংগৰ অভিজ্ঞতা : ‘দুনিয়া মে হাম আয়ে হ্যায় তো জিনাহি পৰেগা/ জীৱন হ্যায় অগৰ জহৰ তো পিনাহি পৰেগা।’
২২. N.N Bohra/S. Bhattacharya ed, Looking Back: India in the Twentienth Century, New Delhi, 2001, P. 55 দাৰিদ্ৰ্য দূৰ কৰিব নোৱৰাটো আছিল স্বৰাজোত্তৰ কালৰ প্ৰধান ব্যৰ্থতা : ‘In fact available evidence suggests that there was virtually no reduction of poverty, especially rural poverty, in India for most of the three decades that followed the launch of the First Five Year Plan in 1951.’ (J. Dreze/ A. Sen, An Uncertain Glory: India and its Contradiction, London, 2013, PP. 22-23) পৰৱৰ্তী পাদটীকাত উল্লেখিত দুখৰ গীতটো হয়তো গ্ৰাম্য দাৰিদ্ৰৰেই সাংগীতিক প্ৰতিফলন।
২৩. P.K. Verma, The Great Indian Middle Class, New Delhi, 2003, P. 85।
২৪. Ibid, P. 84
২৫. M.K. Sanyal/A. Ghosh ed. Culture, Socity and Development in India: Essays for Amiya Bagchi, New Delhi, 2009, P. 141; Bhawana Somaaya et al, Mother Maiden Mistress: Women in Hindi Cinema. 1959-2010, Noida, 2012, PP. 70-71; V. Lal, Deewaar: The Footpath, The City and the Angry Young Man, New Delhi, 2011, PP. 20-21.
২৬. K.M. Gokulsing/W. Dissanayake, Indian Popular Cinema: A narrative of Cultural Change, New Delhi, 1998, P. 46. অ্যাংৰি ইয়ং ম্যানৰ উত্থানৰ সামাজিক-ৰাজনৈতিক পটভূমিৰ প্ৰসংগ অন্যান্য লেখকেও উল্লেখ কৰিছে। (দ্ৰষ্টব্য: Bhawana Somaaya et al, Mother Maiden Mistress, P. 76; Jyotika Virdi, The Cinematic Imagination, P. 178) এইখিনিতে উল্লেখ কৰা অপ্ৰাসংগিক নহ’ব যে বিশ্ববিশ্ৰুত পৰিচালক সত্যজিৎ ৰায়ৰ চলচ্চিত্ৰৰ বিষয়বস্তুকো সমকালৰ সমস্যা-সংকটে প্ৰভাৱিত কৰিছিল। শৰ্মিলা ঠাকুৰে যোৱা বছৰ কলকাতাত অনুষ্ঠিত সত্যজিৎ ৰায় স্মাৰক বক্তৃতাত এই দিশটোলৈ আঙুলিয়াই ‘প্ৰতিদ্বন্দ্বী’, ‘জন-অৰণ্য’ আৰু ‘সীমাবদ্ধ’ নামৰ চলচ্চিত্ৰ তিনিখনৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। (The Telegraph, 1&2 Dec. 2013)
২৭. V. Lal, Deewaar, P. 63
