অসমীয়া চলচ্চিত্ৰত অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক বৈশিষ্ট্য – (মনস্বিনী মহন্ত)

কুৰি শতিকাৰ আৰম্ভণিৰ তিনিটা দশকত ব’ম্বে, কলিকতা আৰু মাদ্ৰাজকে ধৰি যিসমূহ আঞ্চলিক পকেটত ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ কুচকাৱাজ আৰম্ভ হৈছিল, সেইসমূহতকৈ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসৰ সূচনা কিছু ব্যতিক্ৰমী আছিল। কাৰিকৰী দিশত যেনেদৰে ইয়াৰ সমসাময়িক নিৰ্বাক আখৰাসমূহৰ বিপৰীতে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ (১৯৩৫)ৰে সূচনা হোৱা অসমীয়া চলচ্চিত্ৰই ইয়াৰ ভূমিকা কালৰেপৰাই বোলছবি নিৰ্মাণশৈলীকে সাৰোগত কৰিছিল, একেদৰে বিষয়গত দিশতো পৌৰাণিক কাহিনীৰে ভৰপূৰ সমকালীন মাৰাঠী, বাংলা, তামিল অথবা তেলেগু চলচ্চিত্ৰসমূহৰ বিপৰীতে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ কাহিনী সমাজকেন্দ্ৰিক বা ঐতিহাসিক আছিল। সমকালীন অসমৰ সমাজজীৱনৰ দলিল এইসমূহত বাৰুকৈয়ে ফুটি উঠিছিল। দক্ষিণী সবাক চলচ্চিত্ৰৰ পৰম্পৰাই ভক্ত প্ৰহ্লাদৰ কাহিনীৰে বা মাৰাঠী বোলছবিয়ে অযোধ্যা নৰেশ (অয়োধ্যেশ ৰাজা)ৰ কাহিনীৰে গতি লাভ কৰাৰ সময়ত অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ জগতত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱলাৰ ‘জয়মতী’য়ে এক সুকীয়া বাট কাটিছিল। এই বাট যে সেই সময়ৰ ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ পৰম্পৰাত নৱতম সংযোগ সামাজিক চলচ্চিত্ৰৰ (social film) ধাৰাটোৰে আছিল তেনে নহয়, তাৰ লগতে অসমীয়া সমাজজীৱনৰ সমমাত্ৰিক (egalitarian) বৈশিষ্ট্য বা দৃষ্টিভংগীয়েও অতি স্বাভাৱিকভাৱেই এই নতুন ধাৰাৰ চলচ্চিত্ৰসমূহতো ঠাই উলিয়াই লৈছিল।

চলচ্চিত্ৰ সমালোচক আলতাফ মজিদে, তেখেতৰ ‘Note for A Film Theory about The Cinemas of Assam’ শীৰ্ষক গৱেষণা লিখনত এই সম্পৰ্কে বিস্তৃতভাৱে আলোচনা কৰাৰ লগতে সমমাত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ প্ৰতিফলন অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ এক সামগ্ৰিক লক্ষণ বুলি অনুমান কৰি, ফৰাচী চলচ্চিত্ৰৰ নব্য তৰংগ অথবা ইটালিয়ান নব্য বাস্তৱবাদৰ দৰে ‘অসমীয়া চলচ্চিত্ৰত সমমাত্ৰিকতা’ এই বৈশিষ্ট্যটিক এক সুকীয়া চলচ্চিত্ৰ তত্ত্বৰ আওতাৰ ভিতৰলৈ অনাৰ বিষয়েও উনুকিয়াইছিল। প্ৰথম অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ ‘জয়মতী’ৰপৰা পৰৱৰ্তী আঠ দশকৰো অধিক কালজোৰা অসমীয়া চলচ্চৈত্ৰিক চৰ্চাৰ খতিয়ান ল’লে প্ৰকৃতাৰ্থতে তেখেতৰ এই মন্তব্যৰ যথোপযুক্ততা সম্পৰ্কে নিঃসন্দেহ হ’ব পাৰি।

গণ সংযোগৰ এক মাধ্যম হিচাপে, এক ভৌগোলিক অথবা সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰ বা এটা ভাষাৰ চলচ্চিত্ৰ সদায়েই সেই অৱস্থানিক প্ৰেক্ষাপট বা সেই ভাষা-ভাষী লোকৰ সমাজজীৱনৰ অনুষংগবোৰৰদ্বাৰা পৰিচালিত হৈ আহিছে। এই অনুষংগবোৰ পৰিচালকৰ অভিৰুচি আৰু কৌশলগত পাৰদৰ্শিতাৰ ভিত্তিত এখন চলচ্চিত্ৰত সংলাপ, জাতিভিত্তিক সাজ-পাৰ, দৃশ্যসজ্জা, ৰূপসজ্জা, উত্সৱৰ চিত্ৰায়ণ, খাদ্যাভ্যাসৰ প্ৰদৰ্শন ইত্যাদি বিভিন্ন ধৰণৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য প্ৰতীক বা চিহ্নৰে পৰোক্ষভাৱে মূৰ্তিমান হ’ব পাৰে। বহুসময়ত আকৌ কাহিনী অথবা চৰিত্ৰায়ণৰ যোগেদি একোখন চলচ্চিত্ৰ পোনপটীয়াকৈয়ে এটা সমাজ-ব্যৱস্থাৰ দলিল হৈ পৰে। আনকি সততে সমাজবিচ্ছিন্ন চিত্ৰায়ণৰ অভিযোগেৰে অভিযুক্ত, তথাকথিত বাণিজ্যিক ছবিসমূহো এনেধৰণৰ প্ৰত্যক্ষ অথবা পৰোক্ষ সামাজিক প্ৰভাৱৰপৰা ঊৰ্ধ্বত অৱস্থান নকৰে। এই সম্পৰ্কত চলচ্চিত্ৰ সমালোচক আৰু তাত্ত্বিক ছিগফ্ৰাইড ক্ৰচৌৰে তেখেতৰ প্ৰবন্ধ ‘Theory of Film, The Redemption of Physical Reality’ত চলচ্চিত্ৰক সমাজব্যৱস্থাৰ বাস্তৱ আলেখ আৰু প্ৰকাশ বুলি অভিহিত কৰিছিল। অনুৰূপভাৱে ব্ৰিটিছ সমালোচক ৰে’মণ্ড ডুৰ্গনাটে তেখেতৰ ‘A Mirror for England’ প্ৰবন্ধত কয় যে “films present a more or less distorted portrayal of their contemporary society in the way like a mirror works.” ফৰাচী গৱেষক এনি গ’ল্ডমেনে Cinema et Societe Modernঅত কোৱাৰ দৰে চলচ্চিত্ৰই এক বিশেষ সামাজিক দৃষ্টিভংগী আৰু সেই দৃষ্টিভংগীৰে পৰিচালিত সমাজব্যৱস্থাৰ মাজত এক বাস্তৱ যোগসূত্ৰৰ কাম কৰে।

ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱলাই ‘জয়মতী’ নিৰ্মাণৰ সময়ত, সেই সময়ৰ ৰুছ বাস্তৱমুখী চলচ্চিত্ৰ চৰ্চাৰদ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈ, ভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটত প্ৰচলিত পৌৰাণিক কাহিনী বা বিশ্বাসৰ চিত্ৰায়ণৰ বিপৰীতে, অসম বুৰঞ্জীৰ এক অনন্য অধ্যায়ৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এক বাস্তৱবাদী চিত্ৰায়ণৰ পোষকতা কৰে। প্ৰথম ভাৰতীয় বোলছবি ‘আলম আৰা’ অথবা ইয়াৰ সমসাময়িক ‘ভক্ত প্ৰহ্লাদ’ নতুবা ‘অয়োধ্যেশ ৰাজা’ৰ দৰে চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাণৰ সৈতে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ৰ নিৰ্মাণৰ তুলনা কৰিলে চিত্ৰায়ণ, চৰিত্ৰায়ণ, দৃশ্যসজ্জা, ৰূপসজ্জা ইত্যাদি সকলো দিশতে ‘জয়মতী’ৰ নিৰ্মাণ বাস্তৱবাদী বুলি অনুভৱ কৰিব পাৰি। জ্যোতিপ্ৰসাদে নিজে কৈ যোৱা অনুসাৰেই, কৃত্ৰিম, সমাজবিচ্যুত আৰু মঞ্চকেন্দ্ৰিক অতিনাটকীয়তাৰে ভৰপূৰ হিন্দুস্তানী (হিন্দী) আৰু বংগীয় চলচ্চিত্ৰ চৰ্চাৰ বিপৰীতে তেখেত ব্ৰিটিছ, আমেৰিকান আৰু বিশেষভাৱে ৰুছ বাস্তৱবাদী চলচ্চিত্ৰায়ণৰদ্বাৰাহে প্ৰভাৱিত হৈছিল হেতু তেখেতে নিজৰ চলচ্চিত্ৰসমূৰ কাহিনী অসমীয়া সমাজজীৱনৰপৰা কৰ্ষণ কৰাৰ লগতে, চৰিত্ৰায়ণ, ৰূপসজ্জা, দৃশ্যসজ্জা, সংলাপকে ধৰি অন্যান্য চলচ্চৈত্ৰিক উপাদানসমূহো যিমান পাৰি সিমান বাস্তৱসন্মত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। ইয়াৰ ফলস্বৰূপে অতি স্বাভাৱিকভাৱেই অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগীটি তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰত এক প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ উপাদান হিচাপে পৰিস্ফুট হোৱা আমি দেখিবলৈ পাওঁ আৰু লগতে এইটোও দেখা পাওঁ যে য’তেই অপশক্তিয়ে অসমীয়া সমাজৰ এই বৈশিষ্ট্যটিৰ কিঞ্চিত ভেঁটি লৰাবলৈ চাইছে, তাতেই কোনো এটি চৰিত্ৰ বা চলচ্চিত্ৰীয় উপাদানে তাক প্ৰতিৰোধ কৰিছে। জয়মতীৰ আত্মত্যাগ স্বামী গদাপাণিক ৰাজপাটত বহিব পৰাকৈ কুশলে ৰখাৰ কাৰণেই নাছিল, বৰঞ্চ সামগ্ৰিকভাৱে ল’ৰা ৰজাৰ স্বৈৰাচাৰী শাসনৰ বিৰুদ্ধে, যি অসমীয়া সমাজৰ তথা আহোম ৰাজ পৰিয়ালসমূহৰ মাজত বিদ্যমান সমমাত্ৰিক চৰিত্ৰৰ বিৰোধিতা কৰিছিল, ই এক প্ৰতিবাদ আছিল। সাধাৰণ প্ৰজা অথবা ৰাজমন্ত্ৰীয়ে জয়মতীৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰা সহমৰ্মিতাতো কেৱল নিৰ্যাতিতা অবলাৰ প্ৰতি অনুকম্পাই নাছিল, লগতে আহোম শাসন ব্যৱস্থাৰ গণতান্ত্ৰিক, সমমাত্ৰিক সন্তুলন বিঘ্নিত কৰা একনায়কত্ববাদী শাসনৰ বিৰূদ্ধে মৌন প্ৰতিবাদো আছিল। ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘প্ৰতিধ্বনি’ চলচ্চিত্ৰত মাণিক ৰাইটং আৰু লিয়েনমাকাওৰ মৃত্যুৰ পিছত সাধাৰণ প্ৰজাৰ দৃষ্টিভংগীত ঠিক একেধৰণৰ এক মৌন সমৰ্থনৰ ছবি দেখিবলৈ পোৱা যায়।

চল্লিছৰ দশকৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ ভিতৰত বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভা আৰু ফণী শৰ্মাৰ ‘চিৰাজ’ (১৯৪৮)ত এই সামাজিক দৃষ্টিভংগীটিৰ আটাইতকৈ সবল প্ৰকাশ দেখিবলৈ পোৱা গৈছিল। মূল গল্পৰ কাহিনীৰ বিয়োগাত্মক পৰিণতিৰ বিপৰীতে চলচ্চিত্ৰখনৰ সদৰ্থক পৰিসমাপ্তিয়ে সাম্প্ৰদায়িক সম্প্ৰীতি, শ্ৰেণী সংযোগ তথা শ্ৰেণী উত্থানকে ধৰি বিভিন্নটা দিশ সামৰি সমাজব্যৱস্থাত বিদ্যমান এক সমমাত্ৰিক চৰিত্ৰকে নিৰ্দেশ কৰিছিল। উল্লেখযোগ্য যে ‘চিৰাজ’ আছিল ব্যৱসায়িকভাৱে সফল হোৱা প্ৰথমখন অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ। স্বাধীনতাৰ ঠিক পিছতেই, ভাৰতৰ বিভিন্ন ঠাইত সাম্প্ৰদায়িক সংঘাত তুংগত থকা অৱস্থাত স্পৰ্শকাতৰ ভৌগোলিক, সাংস্কতিক তথা ৰাজনৈতিক অৱস্থান হোৱা সত্ত্বেও, অসমত ‘চিৰাজ’ৰ এই বাণিজ্যিক সাফল্যই, অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ প্ৰতিপাদ্যকে প্ৰমাণ কৰে, যাৰ সফল লেখীকৰণ, ইতিমধ্যে উল্লেখ কৰাৰ দৰেই ‘চিৰাজ’ চলচ্চিত্ৰত দেখিবলৈ পোৱা যায়।

পৰৱৰ্তী বিভিন্ন সময়ত নিৰ্মিত অসমীয়া চলচ্চিত্ৰসমূহতো এই দৃষ্টিভংগীটিৰ সবল প্ৰকাশ অনুভৱ কৰা যায়। এইখিনিতে মন কৰিবলগীয়া যে সমমাত্ৰিক শব্দটিয়ে কেৱল আৰ্থিক বা জাতিগত শ্ৰেণীচেতনাৰ অনুপস্থিতিকেই নুসূচায়। নিশ্চিতভাৱে এই দুয়োটা দিশেই সমমাত্ৰিক শব্দটোৰ অৰ্থ নিৰূপণৰ ক্ষেত্ৰত এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা পালন কৰে; কিন্তু তাৰ লগতে ই অন্যান্য বহুতো সমাজ-সাংস্কৃতিক উপাদানো সামৰি লয়, যেনে ধৰা হওক লিংগ সমতাৰ বিষয়টো। সমাজ এখনত সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগীৰ অৱস্থিতিৰ বিষয়টো তেতিয়াহে সম্পাদ্য হয় যেতিয়া সমাজখনত লিংগ চেতনাৰ দিশতো সমতাৰ ভাব বিৰাজ কৰে। অসম তথা উত্তৰ-পূবৰ সমাজ এই দিশৰপৰা সামগ্ৰিকভাৱে সমমাত্ৰিক যেনেই বোধ হয় যদিও তাৰ মাজতে থকা আসোঁৱাহসমূহৰ চিত্ৰায়ণো অসমীয়া চলচ্চিত্ৰত কৰা হৈছে, যেনে সান্ত্বনা বৰদলৈৰ ‘অদাহ্য’। বৰদলৈৰ চলচ্চিত্ৰৰ কাহিনীৰ বিয়োগাত্মক পৰিণতিৰ বিপৰীতে, সমমাত্ৰিক সন্তুলনৰ আকাংক্ষাৰে, আন একধৰণৰ সামাজিক আসোঁৱাহৰ বিৰুদ্ধে কৰা চৰম প্ৰতিবাদৰ কাহিনী হৈছে ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ ‘অগ্নিস্নান’ অথবা কিছু পৰিমাণে জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘ফিৰিঙতি’। ‘অগ্নিস্নান’ৰ মেনকাৰ প্ৰতিবাদ আজিৰ সময়ৰ মাল্টিপ্লেক্স চলচ্চিত্ৰৰ নাৰীবাদৰে সবল পূৰ্বসূৰী বুলি নিঃসন্দেহে ক’ব পাৰি।

শ্ৰেণীগত চেতনাৰ দিশৰপৰা ‘হলধৰ’ চলচ্চিত্ৰখনত দেখুওৱা শ্ৰেণী প্ৰতিবাদৰ ছবি দৰাচলতে সচৰাচৰ পৰিলক্ষিত এক শ্ৰেণী সন্তুলনৰ হেৰফেৰৰে পৰিণতি। মন কৰিবলগীয়া হলধৰৰ প্ৰতিবাদ কিন্তু আপোনা-আপুনি উদ্ভূত, কোনো বাহিৰা শক্তিৰ উদ্গনিৰ অবিহনেই উদ্ভৱ হোৱা এই প্ৰতিবাদে আমাৰ সমাজত শ্ৰেণীগত দিশত থকা সমমাত্ৰিকতা বা তাৰ প্ৰতি থকা আকাংক্ষাকে প্ৰমাণ কৰে।

১৯৯০ৰ দশকত বলিউডী বাণিজ্যিক ছবিৰ সাফল্যৰ সূত্ৰক অনুসৰণ কৰি যিসমূহ চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল, সেইবিলাকতো অসমীয়া সমাজৰ এই অভিন্ন চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যটিৰ প্ৰতিফলন ঘটিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে আঙুলিয়াব পাৰি, ‘কন্যাদান’ চলচ্চিত্ৰত ফণী, ৰাবেয়া-ৰফিককো সাঙুৰি বৰুৱাহঁতৰ বৃহৎ পৰিয়ালটোৰ একত্ৰ সহাৱস্থানলৈ।

এইখিনিতে আৰু এটা কথা মন কৰিবলগীয়া, অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগী অথবা বৈশিষ্ট্যৰ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰত প্ৰতিফলনৰ বিষয়টো চালি-জাৰি চাওঁতে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰত বিভিন্ন সামাজিক স্তৰ আৰু শ্ৰেণীৰ মাজত সমতাৰ দিশটো কেনেদৰে প্ৰতিফলিত হৈছে সেইটো চোৱাৰ লগতে, বিভিন্ন অসমতাৰ নিদৰ্শন কিয় দেখুওৱা হোৱা নাই, সেই সম্পৰ্কেও কিঞ্চিত চৰ্চা কৰাটো যুগুত হ’ব। উদাহৰণস্বৰূপে, উগ্ৰ জাতিগত চেতনাৰ বিষময় ফল চিত্ৰায়ণ কৰা এখন চলচ্চিত্ৰ অসমীয়া পৰিবেশত বৰ সুলভ নহ’ব। যেনেদৰে সুলভ নহ’ব ‘লজ্জা’ৰ দৰে এখন নাৰীবাদী চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাণ। কাৰণ অসমীয়া সমাজজীৱনত এই জাতিগত শ্ৰেণী বিভাজন ভাৰতৰ অন্যান্য বহুতো ঠাইৰ দৰে ইমান উগ্ৰ নহয়। একেদৰে নাৰীৰ সামাজিক অৱস্থানো পৰম্পৰাগতভাৱে উন্নত হোৱা হেতুকে যৌতুক, কন্যা ভ্ৰূণ হত্যা, ছোৱালী সন্তানৰ বিক্ৰী – এনেধৰণৰ বিষয়ক লৈ এখন চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰাৰ কথা ভবা নেযায়। গৰিষ্ঠসংখ্যক চলচ্চিত্ৰৰ, বিশেষকৈ সমান্তৰাল ধাৰাৰ চলচ্চিত্ৰৰ কাহিনীতো এনেধৰণৰ বিষয়বস্তুৰ অভাৱে পৰোক্ষভাৱে এক অসমতাৰ অনুপস্থিতিৰে ইংগিত বহন কৰে।

আলতাফ মজিদে তেখেতৰ পূৰ্বোল্লিখিত প্ৰবন্ধত ক’বৰ দৰে, “বোধহয় সামগ্ৰিকভাৱে অসমীয়া মানুহ তথা সমাজৰ সমমাত্ৰিক চেতনাৰ নিমিত্তেই সামগ্ৰিকভাৱে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ চৰ্চা কৰোঁতাসকলে একেই চেতনাৰে উদ্বুদ্ধ হৈ সৰল আৰু অসমীয়া সমাজজীৱনৰ লগত সংগতি থকা চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাণতে মনোনিবেশ কৰিছিল বা অতি সম্প্ৰতিও কৰি আছে।” বোধহয় এই একেটা কাৰণতে অসমীয়া মূলসুঁতিৰ বাণিজ্যিক ছবিসমূহতো একেই চেতনাৰে বহিঃপ্ৰকাশ ঘটা দেখিবলৈ পোৱা যায়।

************

(গণসংযোগ আৰু সাংবাদিকতাৰ স্নাতকোত্তৰ। উন্নয়নৰ বাবে (গণ)সংযোগ (Communication for Development)ৰ ক্ষেত্ৰত চুটিছবি নিৰ্মাণৰ অভিজ্ঞতালব্ধ। সম্প্ৰতি গণসংযোগৰ মাধ্যম হিচাপে চলচিত্ৰৰ লিংগ বৈষম্য দূৰ কৰাত ভূমিকা বিষয়ত গৱেষণাৰত। শৈক্ষিক ক্ষেত্ৰখনৰ বাহিৰতো অসমৰ আগশাৰীৰ বাতৰি কাগজ -আলোচনী যেনে- আমাৰ অসম, সাদিন, সাতসৰী আদিত মহন্তই লেখিকা হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে।)