এটা নষ্ট সপোন – ‘অদাহ্য’-(ননি)

ভাৰতীয় পেনোৰামাত অন্তৰ্ভুক্ত ‘অদাহ্য’ই কলকাতা আৰু কেৰালা, দুয়োখন ঠাইৰে আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত চলচ্চিত্ৰীয় বৌদ্ধিক মহলৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছিল। উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলৰ প্ৰতি বহিঃবিশ্বৰ কৌতূহলী আকৰ্ষণ তথা ইয়াৰ শক্তিশালী সংলাপৰ (ইংৰাজীলৈ অনুবাদ হোৱা) বাবে ই আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয়ভাৱেও দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছিল আৰু জাপানলৈও নিমন্ত্ৰিত হৈছিল। ইতিমধ্যে ‘অদাহ্য’ই ‘অৰবিন্দন বঁটা’ লাভ কৰিছে। এনেবোৰ তথ্য ‘অসমীয়া’,’অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ’,’অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ পৰম্পৰা’ আদি শব্দবোৰৰ বাবে আনন্দদায়ক।

তেনেহ’লে শিৰোনামাত কিয় উল্লেখ কৰা হ’ল ‘নষ্ট সপোন’ বুলি? কিহৰ বাবে ‘অদাহ্য’ই উপৰোক্ত উপমাসমূহেৰে বিভূষিত হোৱাৰ পিছতো মনত ‘নষ্ট সপোন’ হিচাপে দোলা দি যায়? তলত এই বিষয়ে কিছু কথা ফঁহিয়াই আলোচনা কৰিলো।

সাহিত্যৰ বিকৃতিকৰণ :

‘অদাহ্য’– আচৰিত এক সাৰ্বিক অনুপম সৃষ্টিৰ কেনে এক সৰলীকৰণ তথা একমুখী যাত্ৰাৰ অৱলোকনত সেই সৃষ্টিৰ এক নিম্ন স্তৰৰ বিকৃতি! আমি চলচ্চিত্ৰখনৰ আলোচনালৈ নগৈ সাহিত্য আৰু চলচ্চিত্ৰৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কক লৈ কেতিয়াবা চলচ্চিত্ৰ মহৎ সাহিত্যৰ বাবে কেনে প্ৰচণ্ড ক্ষতিকাৰক হ’ব পাৰে তাকে উনুকিয়াব খুজিছো। অসমত এইটো এটা পৰম্পৰাৰ দৰে হৈছেগৈ যে সাহিত্যনিৰ্ভৰ তথাকথিত কলাত্মক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ, চলচ্চিত্ৰ ৰূপায়ণত ইয়াৰ বিকৃতি তুলনামূলকভাৱে সাহিত্যনিৰ্ভৰ নোহোৱা অথচ নেৰেটিভ চলচ্চিত্ৰৰ কথনভঙ্গী অক্ষুণ্ণ ৰখা ‘তৰামাই’, ‘আজলী নবৌ’, ‘বোৱাৰী’ আদিয়েই ভাল চলচ্চিত্ৰ; এইবোৰক কলাত্মক চলচ্চিত্ৰ বুলি কোৱা নহয়। সাহিত্যক চলচ্চিত্ৰৰ মহত্ত্বলৈ লৈ যোৱা সত্যজিৎ ৰায় হ’ব নোৱাৰিলেও, ইয়াৰ বাবে ন্যূনতম চলচ্চিত্ৰীয় ক্ষমতাৰ প্ৰয়োজন হয়। নহ’লে কলাত্মক চলচ্চিত্ৰৰ নামত ভাল চলচ্চিত্ৰও নহয়, ’বাণিজ্যিক’ চলচ্চিত্ৰৰ নামত বেয়া চলচ্চিত্ৰ বুলিও সাধাৰণ দৰ্শকে চাব নিবিচাৰে। ফলত পৰিচালকৰ সমগ্ৰ অভিযোগ পৰেগৈ সাধাৰণ দৰ্শকৰ ওপৰত। অসমত দৰ্শক কেনে ‘আনকালচাৰড’, পুৰস্কৃত চলচ্চিত্ৰও চাব নিবিচাৰে। অথচ এই পুৰস্কৃত চলচ্চিত্ৰ আৰু চলন্ত ফটোগ্ৰাফবিলাকে  ইয়াৰ চলচ্চিত্ৰীয় গুণ, সততা অক্ষুণ্ণ ৰাখিব পাৰিছেনে নাই ই বিবেচনাৰ যোগ্য নহয়েই। জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘হালধীয়া চৰায়ে বাওধান খায়’, সঞ্জীৱ হাজৰিকাৰ ‘হলধৰ’, ড° ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ ‘অগ্নিস্নান’, ‘ইতিহাস’ আদিলৈকে অসমীয়া সাহিত্যৰ ৰূপায়ণত সাহিত্যৰ কেনে ভয়ংকৰ ক্ষতি হৈছে তাক ভাবিবলগীয়া। ‘হলধৰ’ সম্পৰ্কত, গল্পকাৰ অপূৰ্ব শৰ্মাৰ বক্তব্য উল্লেখযোগ্য। ইয়াৰ ফলস্বৰূপে লাভ হৈছে চলচ্চিত্ৰকাৰসকলৰ, কিন্তু মাৰাত্মক ক্ষতি হৈছে সাহিত্যিকসকলৰ। এই সাহিত্যৰ বিকৃতি আন এক সংযোজন ‘দঁতাল হাতীৰ উঁয়ে খোৱা হাওদা‘ উপন্যাসৰ ভিত্তিত নিৰ্মাণ কৰা ‘অদাহ্য’।  আচলতে সাহিত্যৰ মূল ৰূপটো ফুটাই তুলিব নোৱাৰিলেও ই ন্যূনতম আভাস দাঙি ধৰিলেই যথেষ্ট। চলচ্চিত্ৰীয় প্ৰয়োজনত অলপ ইফাল-সিফাল কৰিলেও ই সাহিত্যৰ বাবেই মংগলজনক। কিন্তু চলচ্চিত্ৰৰ অন্য প্ৰয়োজনত সাহিত্যৰ যেতিয়া বিকৃতি ঘটে যেতিয়া, তেতিয়া ইয়াক মানি ল’ব নোৱাৰি, সাহিত্যৰ স্বাৰ্থতেই আৰু চলচ্চিত্ৰকাৰৰ উদ্দেশ্য সম্পৰ্কতো সন্দেহ জাগে। ইয়াক মহৎ সাহিত্যৰ পিঠিত উঠি বৈতৰণী পাৰ হ’বলৈ বিচৰা এক মহৎ চালাকি অথবা কাৰচাজি বুলিও অভিহিত কৰিব পাৰি।  ন্যূনতম সৎ অনুকৰণৰ ক্ষমতা নাৰাখি,  সেই মহৎ সাহিত্যৰ প্ৰতি দায়বদ্ধ নোহোৱা, জাতীয় জীৱনৰ সাহিত্য নিজস্ব ক্ষেত্ৰৰ বাবে অপৰাধেই নহয়, ই অপমানজনকো। ‘দঁতাল হাতীৰ উঁয়ে খোৱা হাওদা’ৰ এছোৱাৰ ভিত্তিত ‘অদাহ্য’ নিৰ্মিত হৈছিল। উক্ত উপন্যাসখন অসমীয়া সাহিত্যৰ এক মাইলৰ খুঁটি। মামণি ৰয়ছম গোস্বামীৰ প্ৰচুৰ জীৱনবোধেৰে ব্যাপ্ত কলমেদি নিগৰিত উক্ত উপন্যাস অসমৰ জাতীয় জীৱনৰ এক সম্পদ তথা এক ঐতিহাসিক দলিল।

 নাৰীবাদী প্ৰকাশভংগী :
‘অদাহ্য’ সান্ত্বনা বৰদলৈৰ নিজস্ব কোনো গল্প বা উপন্যাসৰ ভিত্তিত নিৰ্মাণ কৰা চলচ্চিত্ৰ নহয়। পৰিচালক সান্ত্বনা বৰদলৈয়ে এই চলচ্চিত্ৰখন নিৰ্মাণ কৰিবৰ বাবে বাছি লৈছিল বা আধাৰ হিচাপে লৈছিল ‘দঁতাল হাতীৰ উঁয়ে খোৱা হাওদা’ উপন্যাসৰ এছোৱা। কিন্তু দুখৰ বিষয় – এছোৱা নহয়, পৰিচালক সান্ত্বনা বৰদলৈয়ে সমগ্ৰ উপন্যাসখনৰ মূল সংযোগ ৰেখাডালেই চিত্ৰায়ণ কৰিবলৈ বিচাৰিছে, কিন্তু ইয়াৰ বাবে তেখেতৰ নাৰীবাদী দৃষ্টিকোণেৰে উপন্যাসৰপৰা বাছি বাছি উলিয়াই লৈছে নাৰী চৰিত্ৰকেইটা। এই চৰিত্ৰকেইটাৰ সমান্তৰালভাৱে  কেইবাটিও গুৰুত্বপূৰ্ণ পুৰুষ চৰিত্ৰ থকা সত্ত্বেও ই বাদ পৰিছে। চলচ্চিত্ৰখনৰ পুৰুষ চৰিত্ৰকেইটিয়ো নিয়ন্ত্ৰিত হৈছে নাৰীবাদী বিচাৰভংগীৰদ্বাৰা;  কাৰণ সমগ্ৰ চলচ্চিত্ৰখনিত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰিছে, ব্যাখ্যায়িত হৈছে নাৰী চৰিত্ৰকেইটাৰহে। মুখ্য গিৰিবালাৰ চৰিত্ৰৰ সৈতে বিভিন্ন চৰিত্ৰৰে ভৰপূৰ মামণি ৰয়ছম গোস্বামীয়ে উপন্যাসখন এই চৰিত্ৰকেইটাৰ ব্যাপ্ত কৰিছে নিৰ্মোহ বস্তুভিত্তিক দৃষ্টিভংগীৰে,  গভীৰ জীৱনবোধেৰে তথা মানৱীয় অৱলোকনেৰে এক সামাজিক ইতিহাস। নাৰী মুখ্য চৰিত্ৰ হ’লেও ই নাৰীবাদী উপন্যাস নহয়। (যেনেদৰে আশাপূৰ্ণা দেৱীৰ ‘প্ৰথম প্ৰতিশ্ৰুতি’ নাৰীবাদী উপন্যাস নহয়)। কিন্তু চলচ্চিত্ৰখনত সমগ্ৰ উপন্যাসৰ সাৰাংশ হিচাপে দেখা গ’ল (এছোৱা নহয়) নাৰীবাদী প্ৰকাশভংগী। ই পৰিচালক সান্ত্বনা বৰদলৈৰ সচেতন নহ’লেও অৱচেতন অৱলোকন। সমগ্ৰ উপন্যাসখনৰ প্ৰকাশভংগী বিভিন্ন মাত্ৰাৰ হোৱা সত্ত্বেও উপন্যাসৰ ‘পাঠ’ সান্ত্বনা বৰদলৈৰ ওচৰত হয়তো অৱচেতনভাৱে মূলতঃ নাৰী চৰিত্ৰকেইটাহে দোলা দি গ’ল। আমি ভাবো, নিজস্ব গল্পৰ আধাৰত ‘অদাহ্য’ নিৰ্মিত হোৱা হ’লে সান্ত্বনা বৰদলৈৰ এক সচেতন নিজস্ব পৰিচিতি হ’লহেঁতেন। কিন্তু মহৎ সাহিত্যৰ এক আধাৰ কৰি লোৱা হেতুকে ইয়াৰ বিকৃতিকৰণৰদ্বাৰা পৰিচালক বৰদলৈৰ আৰ্থ-সামাজিক, ইতিহাস আদি বিষয়ত অসচেনতা, অজ্ঞানতা অথবা ইচ্ছাকৃত অৱহেলাৰ আভাস দিয়ে। যিটো নথকাৰ বাবে ক্ষতি হ’ল চলচ্চিত্ৰখনৰ আৰু চলচ্চিত্ৰখনৰ উদ্দেশ্য সম্পৰ্কতো এতিয়া প্ৰশ্ন উঠিব পাৰে। গতিকে আমাৰো অসমীয়া মহৎ সাহিত্যৰ অনুৰাগী হিচাপে ড° মামণি ৰয়ছম গোস্বামী,নিৰুপমা বৰগোহাঞি,অপূৰ্ব শৰ্মা,ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়া আদি সাহিত্যিকসকলৰ সৃষ্টি বিকৃত প্ৰকাশত সহৃদয়তাৰে দুখ অনুভৱ হয়।

চলচ্চিত্ৰখনৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ অপৰাধটো :
‘অদাহ্য’ এখন নিছক চলচ্চিত্ৰ হোৱাহেঁতেন ইয়াৰ নাৰীবাদী প্ৰকাশভংগীটোত বিশেষ ক’বলগীয়া নাথাকে। কিন্তু পৰিচালকৰ নাৰীমুক্তি বিপ্লৱৰ চূড়ান্ত স্পৃহা তথা তাগিদাত স্পৰ্ধাই যেতিয়া মাত্ৰাধিক অৱস্থা পায় তেতিয়া সাহিত্যৰ নিজৰ স্বাৰ্থত অথবা সামাজিক জাতীয় স্বাৰ্থত কিছু ক’বলগীয়া থাকে। ‘অদাহ্য’ শব্দটোৰ অসমীয়া অৰ্থ যাক পুৰি পেলাব পৰা নাযায়, কিন্তু ইংৰাজীত ইয়াৰ নাম দিয়া হৈছে ‘The Flight’ অৰ্থাৎ ‘উৰণ’। গতিকে পৰিচালকে অসমৰ দৰ্শকক দুভাগত ভগাব বিচাৰিছে আৰু উদ্দেশ্যও ভিন্ন কৰিছে। অসমৰ দৰ্শকৰ বাবে আধ্যাত্মিক ভাববাদী আৱেদন ৰাখি আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় দৰ্শকৰ ওপৰত চূড়ান্ত ‘কাঢ়া’ (Ultra) বিপ্লৱী হিচাপে নিজক প্ৰতিপন্ন কৰিব বিচাৰিছে। বোধহয় সফলো হৈছে। ৰাষ্ট্ৰীয়, আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ক্ষেত্ৰত এইটো কোৱা প্ৰয়োজন বুলি পৰিচালকে বোধ কৰিছে যে অসমত ইতিমধ্যে নাৰীমুক্তি হৈ গ’ল, চলচ্চিত্ৰখনত ইতিমধ্যে যি দেখুওৱা হ’ল সেয়া পুৰণা ইতিহাস, বৰ্তমান অসমীয়া নাৰীয়ে (শেষ দৃশ্য) জিনছ পিন্ধে, আধুনিক বা বন্দিত্বৰপৰা সদ্যহতে মুক্ত হৈ উৰিবলৈ সাজু। গিৰিবালাই সদায় নিজৰ লগত ৰখা পিঞ্জৰাবদ্ধ কৰি ৰখা চৰাই এটি (বন্দিত্বৰ প্ৰতীক) শেষ দৃশ্যত নিজে সামন্তীয় সমাজৰপৰা লং জাম্প মাৰি পাৰ হৈ আধুনিকা হৈ মুক্ত কৰি দিবলৈ ওলাইছে। প্ৰেক্ষাপটত সূৰ্য অস্ত গৈছেনে, উদয় হৈছে ধৰিব পৰা নগ’ল। আচলতে বৰ লৰালৰি, কাৰণ এতিয়া সোনকালে উৰি গৈ আধুনিকাৰপৰা উত্তৰ আধুনিকা হ’ব লাগে। যি কি নহওক, অসমত নাৰীমুক্তি হৈ গ’ল নেকি, প্ৰেম পুৰি পেলাব পৰা যায়নে নাযায় সেয়া অসমৰ দৰ্শকে বিচাৰ কৰি থাকিব। কিন্তু তেতিয়াহ’লে সেই মাৰাত্মক অপৰাধটোনো কি?  কি কৰি স্পৰ্ধা দেখুৱালে পৰিচালকে চলচ্চিত্ৰখনত। সেয়া হ’ল আৰম্ভণিৰ শ্বটটোত কেঁকোৰা একোছা  চুলিৰ সৈতে, শেষ দৃশ্যত এটা জিনছ পিন্ধি ওলোৱা যুৱতীগৰাকী আন কোনো নহয় সেয়া হ’ল ড° ইন্দিৰা গোস্বামী বা মামণি ৰয়ছম গোস্বামী। চলচ্চিত্ৰখনৰ মূল চৰিত্ৰ গিৰিবালাৰ জীৱনৰ সৈতে ড° ইন্দিৰা গোস্বামীক সংযুক্তকৰণ তথা মিহলাই (Assimilate) পেলোৱা হৈছে। পৰিচালক সান্ত্বনা বৰদলৈ,চলচ্চিত্ৰখনৰ আটাইকেইটা নাৰী চৰিত্ৰ ,গিৰিবালা আৰু ড° ইন্দিৰা গোস্বামী সকলোকে পৰিচালকে তিনিডাল সমান্তৰাল ৰেখাত পৰিণত কৰি একমুখী গতি কৰিব খুজিছে, মহটিয়াই গৈছে আন সকলোবোৰ ক্ষেত্ৰ ,ইয়াৰ মাজেৰ পৰিচালকে সচেতন বা অসচেতনভাৱে অতৃপ্ত মনক তৃপ্ত কৰিব বিচাৰিছে। উচ্চ জীৱনবোধৰ অভাৱৰ ফলত এই বিকৃতি পৰিচালকৰ বাবেই ক্ষতিকাৰক হৈছে। পৰিচালকে নিজৰ এই আচাৰ-প্ৰকাশভংগীৰ মাজলৈ ড° ইন্দিৰা গোস্বামীক টানি অনাটো কিমান যুক্তিসংগত হৈছে? যিহেতু ড° গোস্বামীৰ উপন্যাসখনত তেখেতৰ সৰুকালৰ স্মৃতিচাৰণ থাকিলেও ই তেখেতৰ আত্মজীৱনী নহয়। তেখেতৰ প্ৰায়ভাগ লেখা-মেলাই বাস্তৱ জীৱনৰপৰা আহৰিত তথা সাহসী ভূমিকাৰ বাবে পৰিচিত বাবেই তেখেতৰ ব্যক্তিগত জীৱনক যেনে-তেনে ব্যৱহাৰ কৰিব খোজাটোৱে চলচ্চিত্ৰীয় সচেতনতা নে চলচ্চিত্ৰীয় ‘গিমিক’ সূচায়? আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় দৰ্শকৰ বাবে শেষ দৃশ্যৰ ভয়ংকৰ জাম্প কাটটোৱে কিছু হতভম্ব কৰিলেও বেছি চিন্তনীয় নহয়, তেওঁলোকে যিকোনো অৰ্থ কৰি ল’ব, কিন্তু অসমৰ দৰ্শকে তৎক্ষণাৎ ধৰিব পাৰিব – “এয়া দেখোন মামণই ৰয়ছম গোস্বামী, তেওঁ এতিয়া কেনে আধুনিকা, মুক্ত বিহংগ।”

আমি ভাবো, আৰম্ভণিৰ শ্বটটোৰ গুৰুত্ব আছে। কিন্তু শেষৰ এই শ্বটটো পৰিচালকে ড° ইন্দিৰা গোস্বামীৰ ব্যক্তিত্বৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধা ৰাখিয়েই ফিল্মৰ ফ্ৰেমৰপৰা কাটি পেলোৱাটো উচিত আছিল। ই আমাৰ একান্তই ব্যক্তিগত মনোভাবহে, কিয়নো চলচ্চিত্ৰকাৰৰ স্বাধীনতাত আমি বিশ্বাসী। আমি ভাবো, সেই শ্বটটো নহ’লেও চলচ্চিত্ৰখনিৰ মূল চলচ্চিত্ৰ গুণ ক্ষুদ্ৰ নহ’লহেঁতেন।

ভাষাৰ বিকৃতিৰ প্ৰসংগত :
চলচ্চিত্ৰখনিক ভাষা বিকৃতিৰ আসোঁৱাহেও ছুই গৈছে। নামনিৰ কথিত ভাষা, উজনিৰ কথিত ভাষা দুয়োবিধ মিলি কিবা এক খিচিৰি ভাষা তৈয়াৰ কৰা হৈছে আৰু নামনিৰ জনকথিত ভাষাটোৰ বিকৃতিকৰণ ঘটিছে। ফলত ইকুলো হোৱা নাই, সিকুলো হোৱা নাই। এনেয়েও নামনিৰ কথিত ভাষাটোক কৌতুকৰ ভাষা হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈ আহিছে। অথচ ড° গোস্বামীয়ে এই ভাষাটোক তেখেতৰ চৰিত্ৰসমূহৰ মুখত সহৃদয়তাৰে, সচেতনভাৱে উপন্যাসত অধিক জীৱন্ত কৰিবৰ বাবে দিয়াইছিল। যি ভাষা সেই অঞ্চলৰ জনসাধাৰণৰ প্ৰাণৰ ভাষা। বিশিষ্ট লেখক সৌৰভ কুমাৰ চলিহাদেৱে এই ভাষাটোক মূল উপজীব্য হিচাপে লৈ ‘হাঁহিচম্পা’ নামে এটি অনুপম গল্প লিখিছে। ‘হাঁহিচম্পা’ ভাৰতীয় শ্ৰেষ্ঠ গল্পসমূহৰ ভিতৰত অন্যতম এটি গল্প। শীলভদ্ৰয়ো এই ভাষাটোক তেখেতৰ গল্পসমূহৰ মাজেদি আন্তৰিকতাৰে প্ৰকাশ কৰি আহিছে। কিন্তু চলচ্চিত্ৰখনিত নামমাত্ৰ সচেতনতাৰে, আন্তৰিকতাবিহীনভাৱে প্ৰয়োগ কৰা হৈছে এই ভাষা। তথা লৰালৰিকৈ শেষ কৰিবলৈ বিচৰাৰ বাবেই নেকি মনোযোগবিহীনভাৱে ভাষাটোৰ বিকৃতিত চূড়ান্ত পৰ্যায় পাইছেগৈ। নামনিৰ দৰ্শক উভয়ৰ বাবে ভাষাটোৰ হাঁহিৰ খোৰাক যোগাব বুলি ভাবিব পাৰি অথবা ই চলচ্চিত্ৰখন চোৱাত অসুবিধা কৰিব। আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় দৰ্শকৰ কথা বেলেগ, তেখেতসকলৰ বাবে ইংৰাজী ‘অসাধাৰণ ডায়লগ’ৰ ছাবটাইটেল আছে যদিও এই ‘ডায়লগ’ উপন্যাসৰ সংলাপৰ পোনপটীয়া অনুবাদ নহয়, বৰঞ্চ তৈয়াৰ কৰা হৈছে।

শেষ স্বীকাৰ্য : পৰিচালক হিচাপে ডা° সান্ত্বনা বৰদলৈ প্ৰথম স্বাক্ষৰ ‘অদাহ্য’। চলচ্চিত্ৰখনিৰ চলচ্চিত্ৰীয় গঠন উল্লেখযোগ্য। সজীৱ চিনেমাটোগ্ৰাফি। তেখেতে কেৰেলাত চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত সাংবাদিক মেলত উল্লেখ কৰা মতে তেখেতে প্ৰাথমিক গুৰুত্ব প্ৰদান কৰে নিজৰ পৰিয়ালক, তাৰ পিছতহে চলচ্চিত্ৰ। আকৌ তেখেতে অসমীয়া সংবাদপত্ৰত উল্লেখ কৰা মতে, মঞ্চহে তেখেতৰ বাবে মুখ্য, দ্বিতীয়তে আহে চলচ্চিত্ৰ। ডা° সান্ত্বনা বৰদলৈয়ে নিজৰ ক্ষেত্ৰত ঠিকেই কৈছে।

কিন্তু চলচ্চিত্ৰই এনেকুৱা ৰেংকিং পছন্দ নকৰে, চলচ্চিত্ৰ মূলতঃ সৎ অথবা অসৎ, সাধাৰণ ভাষাত ভাল বা বেয়া সেইধৰণেই নিৰ্ণয় হয়। মূলতঃ ইতিহাসে ইয়াক সঠিককৈ নিৰূপণ কৰি দিয়ে।