এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ: মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু পৰৱৰ্তী শিল্পভাৱনা (সমুদ্র কাজল শইকীয়া)

বিশ্বজুৰি শিল্পৰ ভাগ্য সলনি কৰি পেলোৱা এটা মূত্ৰাগাৰ

এশ বছৰৰ আগৰ কথা। ১৯১৭ চন। মাৰ্চেল ডুচ্যঁ (Marcel Duchamp) নামৰ আমেৰিকালৈ আহি প্ৰতিষ্ঠা লাভ কৰা ফৰাছী শিল্পী এজনে নিউৰ্য়কত “স্বতন্ত্ৰ শিল্পী সমাজ”ৰ দ্বাৰা আয়োজিত এক শিল্প প্ৰদৰ্শনীত পোৰ্চিলিন বা চীনামাটি নিৰ্মিত এটা মূত্ৰাগাৰ বা পেচাবগাৰ ওলোটাকৈ ৰাখি তাতে  R. Mutt, 1979 বুলি তেওঁৰ ছদ্মনামেৰে চহী এটা কৰি সেইটোৱেই তেওঁৰ শিল্পকৰ্ম বুলি প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ বিচাৰিলে। তাৰ নাম থ’লে “নিজৰা” বা Fountain; তাকে দেখি সকলোৰে চকু কপালত। এয়া কেনেকুৱা ধৰণৰ শিল্পকৰ্ম? ইয়াত শিল্পীয়ে নিজৰ চহীটো কৰাৰ বাদে (তাকো ছদ্মনামেৰে) কৰিলেনো কিটো? সেইটো দেখোন আগতেই কোনোবাই নিৰ্মাণ কৰি থোৱা বস্তু। তাতে নান্দনিকতা অথবা লাৱণ্যৰ সৈতে দূৰ দূৰলৈকে সম্পৰ্কৰহিত এটা সম্পূৰ্ণৰূপে ব্যৱহাৰযোগ্য বজাৰী বস্তু। শিল্পীয়ে কেৱল কিনি আনি তাক তাত সংস্থাপনহে কৰিলে, এইটোক শিল্পবস্তু বুলি অভিহিত কৰিব পৰা যাব নে নেযাব?  যদিওবা সেই প্ৰদৰ্শনীখনত প্ৰদৰ্শনৰ বাবে স্বতন্ত্ৰ শিল্পী সমাজৰ জুৰি সমিতিৰ অনুমোদনৰ কোনো প্ৰয়োজন নাছিল বুলি আগতীয়াকৈয়ে কোৱা হৈছিল, তথাপি এই কামটো ইমানেই অপ্ৰীতিকৰ আৰু অসুবিধাজনক আছিল যে প্ৰদৰ্শনী ৰাজহুৱাকৈ মুকলি হোৱাৰ সময়ত কামটো আঁৰ কৰি থোৱা হ’ল। যিটো শিল্পকৰ্ম ৰাজহুৱাভাবে প্ৰদৰ্শিতও নহ’ল, যাক শিল্পকৰ্ম বুলি কোৱা হ’ব নে নহ’ব তাকে লৈ সন্দেহ থাকিল, যিটো কৰ্মত শিল্পীয়ে এটা চহী কৰাৰ বাহিৰে একোৱেই নকৰিলে, যিটো কৰ্মৰ সৈতে সুন্দৰতা বা দৃষ্টিনান্দনিকতাৰ দূৰ দূৰলৈকে কোনো সংযোগ নাই; তেনে এটি কামেই কিন্তু পৰৱৰ্তী কালৰ সমগ্ৰ শিল্পকলাৰ জগতৰ ভাগ্য নিয়ন্তা হৈ উঠিব, সেই কথা কোনেনো ভাবিব পাৰিছিল?

এই কথা স্বীকাৰ নকৰি নোৱাৰি যে আজি শিল্পৰ জগতত যিমানবোৰ ধৰণৰ অভ্যাসৰ সন্মুখীন হওঁ সেই আটাইবোৰৰ সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ গ’লে যেনেকৈয়ে নহওক, এটা সময়ত মাৰ্চেল ডুচ্যঁ অৰু তেওঁৰ ফাউণ্টেইনৰ কথা আহি পৰাটো অৱশ্যাম্ভৱী। মাৰ্চেল ডুচ্যঁই মূত্ৰাগাৰটোকে শিল্প বুলি দাবী কৰাৰ এশ বছৰৰ পিছতো আমাৰ সমাজত শিল্প সম্পৰ্কে কথা-বতৰা আগবঢ়াই নিয়াৰ কোনো পৰিবেশেই গা কৰি নুঠিলে। ব্যতিক্ৰমী চিন্তা-চৰ্চাতো দূৰৰে কথা, পৰম্পৰাগত বুলিও কোনো শিল্পবীক্ষাৰ পৰিবেশ অসমত নাই। সেয়ে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ পৰৱৰ্তী শিল্প ভাৱনা সম্পৰ্কে অসমীয়াত কিছু কথা পতাৰ প্ৰয়োজনীয়তা আমি বাৰুকৈয়ে অনুভৱ কৰিছোঁ।

 চিত্ৰপটত চিন্তাশীল এক চিন্তানায়ক আঁকানা

অসমৰ প্ৰেক্ষাপটত শিল্পৰ সাধনা অথবা শিল্প সম্পৰ্কে আলোচনা-বিলোচনা দুয়োটাৰ বাবেই সুচল পৰিবেশ এটা নাই বুলি বাৰে বাৰে হামৰাও কাঢ়ি থকা দেখা যায়। বৌদ্ধিক অনীহা, উদাসীনতা আৰু চিন্তনৰ প্ৰতি আলস্য ভাবৰ কথা বাৰে বাৰে উনুকিয়াবলগীয়া হয়। শিল্পৰ বাবে উপযুক্ত পৰিবেশ এটাৰ অভাৱৰ কথা যেতিয়া পতা হয়, তেতিয়াও কিন্তু বহুক্ষেত্ৰত অনুধাৱনেই কৰা নহয় আচল সমস্যাটো কোনখিনিত। হয়, কিছুমান কথা অনস্বীকাৰ্য আৰু বহুবাৰ আলোচিতও হৈছে। অৰ্থনৈতিক ভাবে অসচ্ছল পৰিবেশ, শিল্প শিক্ষণৰ পদ্ধতিগত পৰম্পৰাৰ অভাৱ, বহিৰ্জগতৰ লগত সম্পৰ্কহীনতা, আধুনিক মানৰ কলাবীথিকা বা মিউজিয়ামৰ অভাৱ আদিৰ কথা প্ৰায়ে কোৱা হয়। চৰকাৰী পৃষ্ঠপোষকতাৰ কথা যেনেকৈ কোৱা হয়, এটা অভ্যাসৰ পৰম্পৰা হিচাপে নিৰবিচ্ছিন্ন কলা ইতিহাসৰ অভাৱৰ কথাও তেনেকৈয়ে কোৱা হয়। কিন্তু যিটো কথা আলোচনাৰ আওতাৰ বাহিৰত থাকি যায়, সেয়া হ’ল শিল্পক এটা বৌদ্ধিক অভ্যাস হিচাপে চাবলৈ নিশিকাৰ কথাখিনি। শিল্প মানে এতিয়াও কোনোবা স্বপ্নাতুৰ জগতৰ পথিক। দেশ, সমাজ আৰু সমসাময়িকতাৰ পৰা বহু যোজন আঁতৰত শিল্পীসকল যেন কেৱল “সুন্দৰ”ৰ সাধক। অসমীয়া বৌদ্ধিক, চিন্তক আৰু সৃষ্টিশীল মহলত এনে এক পৰমৰ চৰম অনুৰাগৰ কথা আমি বাৰে বাৰে কৈ আহিছোঁ। কিবা এটা কাৰণত এক পৰম সত্য, পৰম সৌন্দৰ্য আদিৰ কথা ক’বলৈ পালে আমাক আৰু একো নালাগে, আমি তাতেই সুখী।

‘সুন্দৰ’ শব্দটো শুনিলেই জ্যোতিপ্ৰসাদলৈ মনত পৰে আৰু অসমীয়া শিল্পী সাহিত্যিক বৌদ্ধিক মহলেও জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাম চিৰনমস্য ৰূপতেই মানি আহিছে। কিন্তু জ্যোতিপ্ৰসাদক “ৰূপকোঁৱৰ” আখ্যা দি সুন্দৰৰ সাধক বুলি কৈ থাকোতে আমি নিজকে পাহৰাই ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰোঁ যে জ্যোতিপ্ৰসাদ আছিল সেই সময়ৰ (আৰু সেই সূত্ৰেই এই সময়ৰো) এজন অনন্য চিন্তাশীল ব্যক্তি। কি কাৰণত আৰু কেনেকৈ সৃষ্টিশীলৰ লগত চিন্তাশীলৰ বিৰোধ আৰু ব্যৱধানখিনি তৈয়াৰ হ’ল, সেয়া এক গুৰুতৰ প্ৰশ্ন। ‘সুন্দৰে যে ফুলাৰ মন্ত্ৰ অহোৰাত্ৰে মাতে’ বুলি কওঁতে আমি শুনিবলৈ আৰু মনত ৰাখিবলৈ ভাল পাওঁ ‘সুন্দৰ’, ‘ফুল’, ‘মন্ত্ৰ’ আদি শব্দবোৰ। কিন্তু ‘অহোৰাত্ৰ’ বুলি কথাষাৰৰ মাজত যে এক বিস্তৰ সময়জোৰা আৰু অনুপেক্ষণীয় সাধনাৰ কথা লুকাই আছে সেইখিনি আমি ভাবি নাচাওঁ। পূৱা শুই উঠিয়েই দেখা সুন্দৰ ফুলপাহৰ আঁৰত কি আছে, সেইটোহে জ্যোতিপ্ৰসাদে ক’ব খুজিছিল। কিন্তু আমি নুবুজিলোঁ। গোটেই ৰাতি জোৰা কাৰোবাৰ সাধনাখিনি, যিখিনিলৈ জ্যোতিপ্ৰসাদে আঙুলিয়াব খুজিছিল, সেইখিনিলৈ চকু নিদি আমি কেৱল চকু নিবদ্ধ কৰি ৰ’লোঁ ফুলপাহলৈ। সুন্দৰ, ৰূপ, জোনাকী কাৰেঙৰ কথা কোৱা জ্যোতিয়েই কিন্তু ‘কবি মই’ কবিতাত কবিৰ সংজ্ঞা দি থৈ গৈছে। সেই সংজ্ঞালৈ চকু দিবৰ আহৰি অসমীয়া কবিকূলৰ নহ’ল। সংস্কৃতি আৰু দুস্কৃতিৰ যি সংজ্ঞা দি থৈ গৈছিল, তালৈকো সংস্কৃতি কৰ্মীৰ চকু নগ’ল। প্ৰত্নতাত্বিকৰ কলাঘূমটিৰ মাজেৰে যি শিল্পীৰ গাঁওখনৰ কল্পনা কৰিছিল, সেয়া আজিও কেৱল কল্পনাই হৈ ৰ’ল। আটাইখিনি সংকটৰ মূল কাৰণ এটাই – সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীলৰ ব্যৱধানখিনি।

আন কোনোধৰণৰ জটিলতালৈ নগৈয়ো এই কথাটো স্বীকাৰ কৰা ভাল যে ছবি অঁকাৰ নামত কাগজত দাগ কটাটোও এটা বৌদ্ধিক কছৰৎ। এটা ত্ৰিমাত্ৰিক আয়তনৰ বস্তুক দ্বিমাত্ৰিক কাগজ এখনত কেনেকৈ ধৰি ৰাখিব পাৰি সেইটো এটা বুদ্ধি খটুৱাই কৰিবলগীয়া কাম। ইয়াত কোনো সোণসেৰীয়া কল্পনাৰ কথা নাহে। আহিলেও সেয়া সামান্য। ইয়াত আহে বিজ্ঞানৰ কথা, বুদ্ধিৰ কথা আৰু দৰ্শনৰ কথা। এজন বিজ্ঞানী, চিন্তাবিদ আৰু দাৰ্শনিক নোহোৱালৈকে এজন ব্যক্তি কেতিয়াও শিল্পী হৈ উঠিব নোৱাৰে। কিন্তু আমাৰ জনমানসত সহজে শিপাই থকা ধাৰণা অনুযায়ী সেই শিল্পীয়েই আকৌ – খেয়ালী। উন্মাদ। পগলা। এক সমাজ বহিৰ্ভূত প্ৰাণী।

শুনিবলৈ আচহুৱা লাগিলেও এই কথা সত্য যে শিল্পীৰ সামাজিক দায়বদ্ধতা, নৈতিকতা, আদৰ্শ আদিৰ কথা অসমীয়া সমাজতেই আটাইতকৈ বেছিকৈ আলোচিত হয়। একে সময়তে এইখিনি কথা ইমানেই পোছাকী ৰূপত চলি থাকে যে কথাখিনিৰ কোনো ভিত্তি বিচাৰি পোৱা নাযায়। সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ কথা কৈ কৈ শিল্পী এজনৰ ব্যক্তি হিচাপে থকা ৰুচি-অভিৰুচিকো ইয়াত টেটুচেঁপা দিয়া হয়৷ কিন্তু একে সময়তে কোনেও নিবিচাৰে শিল্পী-কবি-সাহিত্যিকে ৰাজনীতি কৰক। ‘তহঁত শিল্পী মানুহ, ৰাজনীতিৰ পৰা তহঁত আঁতৰি থাক’- এই সাৱধানবাণী আমি নিজেই কে’বাবাৰো শুনিব লগা হৈছে। দৃষ্টি নান্দনিকতাই দৃশ্যশিল্পৰ শেষ কথা নহয়। শ্ৰুতিমধুৰ হোৱাটোৱেই কাব্যৰ শেষ কথা নহয়। সুখপাঠ্য হৈ উঠাটোৱেই ভাল সাহিত্যৰ মাপকাঠি হ’ব নোৱাৰে। অথবা, উপভোগ্য হৈ উঠাটোৱেই নাটক বা চিনেমাৰ বাবে চূড়ান্ত বিচাৰ হ’ব নোৱাৰে। শিল্প মানেতো কেৱল ঘৰ সজোৱা ফুলদানী নহয়। যদিহে আপোনাৰ মন আৰু মগজুত জোকাৰণি তুলিব নোৱাৰে, যদিহে আপোনাক কিবা এটা চিন্তা কৰিবলৈ বাধ্য কৰি তুলিব নোৱাৰে, যদিহে বস্তু এটাক নতুনকৈ চাবলৈ নিশিকায়; তেনেহ’লে শিল্পৰ ভূমিকা কোনখিনিত সেইটোক লৈ বাৰে বাৰে প্ৰশ্ন ৰৈ যাব। অসমৰ সৃষ্টিশীল সমাজত এতিয়া সমস্যা সেইটোৱেই হৈছে। গল্প-উপন্যাসৰ ক্ষেত্ৰতো ৰুচিবান পাঠক-সমালোচক বুলি দাবীদাৰ মহলৰ মুখতো শুনো সুখপাঠ্যতাই হেনো ভাল সাহিত্যৰ মাপকাঠি। অথচ বাস্তৱতে কথাখিনি অন্যধৰণৰহে। আপোনাক (মানে পাঠক, দ্ৰষ্টা, দৰ্শকক) সন্তুষ্টি প্ৰদান কৰাৰ পৰিৱৰ্তে কোনোবাখিনিত কেনেবাকৈ অসুবিধাত পেলোৱাটোহে শিল্পৰ সাৰ্থকতা। কাৰণ আপুনি যেতিয়ালৈকে অসুবিধাত নপৰে, তেতিয়ালৈকে আপুনি ভাবিবলৈ বাধ্য নহয়। সন্তুষ্টিয়ে আনে মৃত্যু। অসন্তুষ্টিয়ে আনে জিজ্ঞাসা। শিল্প মানেই জিজ্ঞাসাৰ নামান্তৰ। সন্তুষ্টিয়ে স্থিতাৱস্থাৰ সৃষ্টি কৰে। শিল্পই আৰু শিল্পীয়ে সেই স্থিতাৱস্থাৰ বিৰোধিতা কৰি নতুন সমাজৰ কল্পনা কৰে। এনেকৈয়ে যিকোনো শিল্পকে এসময়ত গণ্য কৰিব পাৰি এটা ৰাজনৈতিক কৰ্ম হিচাপে। এইখিনি কথা বুজি নোপোৱালৈকে শিল্পৰ চৰ্চা অথবা বিকাশৰ কথা আমাৰ দেশত কেনেকৈ ভাবিব পাৰিম?

ঠিক কেতিয়াৰ পৰা চিন্তা এটা বা ধাৰণা এটা বৌদ্ধিক, আৰু কেতিয়া ই সৃষ্টিশীল? কেতিয়া ইয়াক ‘কেৱল ব্যক্তিগত অনুভৱ’ বুলি ক’ম আৰু কেতিয়া ইয়াক ৰাজনৈতিক আখ্যা দিব পৰা যাব? এটা ৰাজনৈতিক চিন্তা একে সময়তে এটা সৃষ্টিশীল চিন্তা হ’ব নোৱাৰিব নেকি? শিল্প মানে কি, কেৱল কাগজত অঁকা ছবি? শিল্পীসকল কল্পনাবিলাসী আৰু সমাজৰ প্ৰিয়ভাজন বুলি এহাতে মানি চলাৰ বিপৰীতে কিয় তেওঁলোকক কেৱল মজদুৰ বুলিহে মানি থকা হয়? হাতেৰে কৰা কাম এটাত চিন্তাশক্তিৰো যে প্ৰয়োগ ঘটে, তাক স্বীকাৰ কৰিবলৈ আমি কিয় টান পাওঁ?

এইখিনি কথা ‘অসমীয়া সমাজ’ৰ প্ৰেক্ষাপটত কৈ আছোঁ৷ কাৰণ, এইখন সমাজতে এইখিনি উদাহৰণ জলজল পটপট হৈ আছে। কিন্তু মূলগতভাবে সমগ্ৰ বিশ্বতে অৱস্থা প্ৰায় একেই। সমগ্ৰ বিশ্বতে অধুনিকতাবাদৰ অভ্যুত্থানৰ সময়তেই শিলপীসকলক সমাজৰ পৰা ঠেলি আঁতৰাই পঠাবলৈ চক্ৰান্ত চলোৱা হৈছিল। হয় কেতিয়াবা অসামান্য প্ৰতিভাধৰ আখ্যা দি, নহয় কেতিয়াবা উন্মাদ-পগলা সাজি তেওঁলোকক সমাজৰ বাহিৰ কৰা হৈ আহিছে। আজি বাৰম্বাৰ চিঞৰি চিঞৰি কোৱাৰ পিছতো মানুহক পতিয়ন নিয়াবলৈ অসুবিধা হৈ পৰিছে যে ভিনচেণ্ট ভেন গঘ নামৰ শিল্পীজন পগলা নাছিল আৰু তেওঁ কৰি যোৱা কামবোৰো পগলামিৰ ফলশ্ৰুতি নাছিল। বৰঞ্চ সম্পূৰ্ণ সুস্থ মস্তিষ্কৰে, অধ্যাৱসায় আৰু বৈজ্ঞানিক পৰ্যবেক্ষণেৰেহে সেইখিনি কাম সম্ভৱপৰ হৈ উঠিছিল।

শিল্পী মানেই যে কেৱল মস্তিষ্কহীন মজদুৰ নহয়, অথবা অহৌবলিয়াও নহয় সেই কথাকে প্ৰতিপন্ন কৰিবলৈ উত্থান ঘটিছিল প্ৰতীতি শিল্প বা ধাৰণাগত শিল্প (Conceptual Art) নামৰ এটা নতুন ধাৰাৰ। যদিওবা এই ধাৰাৰ শিল্পৰ অভ্যাস বিগত শতিকাৰ ষাঠিৰ দশকৰ পৰাহে ঘটিছিল, তাৰ আগজাননী পোৱা গৈছিল আজিৰ পৰা এশ বছৰৰ আগতেই মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কামৰ মাধ্যমেৰে। ৰবাৰ্ট বেলটনে ‘মাৰ্চেল ডুচ্যঁ প্ৰাসংগিক কিয়?’ শীৰ্ষক এটি লেখাত –এইখিনি কথা ফঁহিয়াই দেখুৱাইছে। বেলটনৰ কথাখিনিলৈ চালেই আমি বুজিব পাৰিম যে শিল্প আৰু শিল্পীক চিন্তাশক্তিহীন কেৱল আৱেগিক মজদুৰ বুলি ভবাৰ কথাখিনি আমাৰ অসমৰ দৰেই এটা সময়লৈকে পশ্চিমীয়া জগততো একেই আছিল।

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ প্ৰাসংগিক কিয়?

১৮৮০ চনত আমেৰিকান ভাস্কৰ হাৰিয়েট হোছমাৰে (Harriett Hosmer) ‘যি সকল শিল্পীযে নিজৰ কাম নকৰে’ সংক্ৰান্তীয় চলি থকা সমালোচনাৰ প্ৰত্যুত্তৰত ‘ভাস্কৰ্যৰ পদ্ধতি’ নামেৰে এখন ৰচনা লেখে ।শিল্পীয়ে শিল-কাঠৰ টুকুৰা এটা লয়, কেৱল কল্পনাকে আশ্ৰয় কৰি দুই হাতৰ পৰিশ্ৰমেৰে মূৰ্তি এটা কাটি উলিয়ায় বোলা একান্তই ভুল কিন্তু সাধাৰণ ভাবে মানুহৰ মনত তেনেকৈয়ে সাঁচ বহি থকা ধাৰণাটোৰ সংশোধন কৰাটোৱেই আছিল তেখেতৰ উদ্দেশ্য। শিল্পীসকল মানসিক চৰ্চাৰ পৰা আঁতৰত কেৱল শাৰীৰিক শ্ৰমিক বুলি বহুল ভাবে প্ৰচলিত ভ্ৰান্ত ধাৰণাটোৰ আঙুলিয়াই দি কৈছিল, ‘কিন্তু যিসকলে ভাস্কৰ্য এটাক এটা বৌদ্ধিক শিল্প বুলি চায় তেওঁলোকে যি শিল্পীয়ে ধাৰণ (conceive) কৰে, সংৰচনা কৰে, আৰু অভিকল্পনাটো সম্পূৰ্ণ কৰে তাক যিসকল কৰ্মীয়ে কেৱল শাৰীৰিক শ্ৰমেৰে কাম এটা সমাধাহে কৰে তাৰ লগত ৰিজাবলৈ নাযায়’।

‘মাৰ্চেল ডুচ্যঁ গুৰুত্বপূৰ্ণ কিয়’ এই প্ৰশ্নটোৰ প্ৰতি হছমাৰৰ অন্তৰ্দৃষ্টি এইবাবেই প্ৰাসংগিক যে ডুচ্যঁৰ আৰম্ভণিৰ ফালৰ শিল্পৰ সৈতে যুক্ত অভিজ্ঞতাসমূহ এনে ধৰণৰ বিভ্ৰান্তিকৰ ধাৰণাৰ সৈতেই যুক্ত। যদিওবা চমুকৈ হ’লেও তেওঁ এটা মনচ্ছায়াবাদী (Impressionist) পৰ্যায়ৰ মাজেৰে আগুৱাই আহিছিল, তেওঁ শেষ পৰ্যন্ত মানি লৈছিল যে বাস্তৱতাবাদী আৰু মনচ্ছায়াবাদী চিত্ৰকৰসকল তেওঁলোকৰ কৰ্ম অভিজ্ঞতাৰে আৰু ইতিহাসত তেওঁলোকৰ গ্ৰহণযোগ্যতাৰ ফালৰ পৰা, প্ৰাথমিক ভাবে ছাঁ-পোহৰ আৰু আধুনিক জীৱনে চকুৰ সন্মুখত দাঙি ধৰা চিত্ৰগত অভিলেখনৰ পূৰ্বৱৰ্তী ধাৰণাৰেইহে বশৱৰ্তী ডুচ্যঁ অতি শীঘ্ৰেই এই সিদ্ধান্তলৈ আহিল যে এই ‘ৰেটিনেল’ (বা চাক্ষুস) শিল্পৰ উন্মেষ সেই একেটা অন্তৰ্নিহিত মনোবৃত্তিৰ পৰাই ঘটিছিল যে – চিত্ৰকৰসকল দৰাচলতে হাত আৰু চকুৰ সহযোগত কৰ্মসক্ষম এচাম বুদ্ধিহীন ব্যক্তি। এই ধাৰণাটোক সাৰোগত কৰিব পৰাকৈ আনকি উনবিংশ শতিকাৰ এটা প্ৰৱচনো আছিল – ‘bête comme un peintre’ (আক্ষৰিক অৰ্থত অনুবাদ হ’ব –‘চিত্ৰকৰৰ ৰূপত পশু’), এই বাক্যষাৰি চিত্ৰকৰ এজনৰ মানসিক সামৰ্থ্যক উপলুঙা কৰিবলৈ কোৱা হৈছিল,  যাক ইংৰাজীত কোৱা ‘dumb as a bag of hammers’ কথাষাৰৰ লগত ৰিজাব পাৰি। এই গোটেই কাৰবাৰটোক ডুচ্যঁই সাংঘাটিক ভাবে বেয়া পাইছিল। পিয়েৰে কেবানেৰ (Pierre Cabanne) সৈতে এক সাক্ষাৎকাৰত ডুচ্যঁই কৈছিল যে ‘চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰ প্ৰতি দিয়া অতিমাত্ৰা গুৰুত্বৰ পৰা’ তেওঁ ভাবিবলৈ বাধ্য হৈছিল। ‘কুৰ্বেৰ (Gustave Courbet) সময়ৰ পৰাই মানি অহা হৈছিল যে ছবি এখনে ৰেটিনাকহে সম্বোধন কৰে। সেয়া আছিল সকলোৱে কৰি এটা ভুল’। ইয়াৰ পৰিৱৰ্তে ডুচ্যঁই বিচাৰিছিল, ‘ছবি এখনৰ শাৰীৰিক বা বস্তুগত দিশটোৰ পৰা আঁতৰি আহিবলৈ … ধাৰণা বা আইডিয়াবোৰতহে মোৰ আগ্ৰহ আছিল, কেৱল দৃশ্যগত উৎপাদন একোটাত নহয়। পেইণ্টিং এখনক মই আকৌ এবাৰ মনন-চিন্তনৰ সেৱাত নিয়োজিত কৰিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ’। কিন্তু তেওঁ সেই কামটো যেনেকৈ কৰিছিল, সেয়া আছিল হছমাৰৰ পদ্ধতিতকৈ সমূলি পৃথক।

এজন শিল্পীয়ে কৰা বা কৰিব পৰা বুলি একেবাৰেই ভাবিব নোৱাৰা বিভিন্ন ধৰণৰ অগ্ৰহণীয় বস্তুক “শিল্পবস্তু” বুলি বাচি উলিওৱা আৰু তাক শিল্পৰ পৰিচিতি দিয়াটো আছিল ডুচ্যঁই নতুনকৈ প্ৰৱৰ্তন কৰা ঘাঁই ধাৰণাবোৰৰ ভিতৰত এটা। যিবোৰৰ সৃষ্টি বা উৎপাদনত তেওঁৰ কোনো ভূমিকা থাকিবৰ থলেই নাছিল, এনে কিছুমান বস্তু যিবোৰ আন কোনোবাই আগতেই সাজি থৈছে তাকো কোনো ধৰণৰ শিল্প সম্পৰ্কীয় সংযোগ নোহোৱাকৈয়ে তেওঁ এনেকুৱা কিছুমান বস্তু বাচি উলিয়ালে আৰু তাতে আৰোপ কৰিলে এটা নতুন বৌদ্ধিক বিশেষত্ব। প্ৰথমতে শিল্পৰ সৈতে কোনো ধৰণৰ সম্পৰ্কৰহিত ব্যৱসায়িকভাবে বজাৰত উপলব্ধ বস্তু এপদকে তেওঁ তুলি আনি শিল্পৰ প্ৰসংগত তাক উপস্থাপন কৰিবলৈ ল’লে।

কোৱা হয়, সম্ভৱত: এই ৰেডী-মে’ড (Ready Made) সমূহৰ ভিতৰত আটাইতকৈ ‘কুখ্যাত’ দৃষ্টান্তটোৱেই হ’ল ‘Fountain (2017)’ নাম দিয়া মূত্ৰাগাৰটো, যিটোক ওলোটাকৈ উপস্থাপন কৰি তাতে R. Mutt, 1979 ছদ্মনামেৰে একা-বেঁকাকৈ চহী কৰি দিয়া হৈছিল আৰু তাক ‘স্বতন্ত্ৰ শিল্পী সমাজ’ৰ বিচাৰকৰ অনুমোদন নোহোৱাকৈ পতা প্ৰদৰ্শনীখনত দেখুৱাব খোজা হৈছিল। এই কামটোৰ প্ৰতি বৰ ইতিবাচক সঁহাৰি পোৱা নগ’ল আৰু সেয়ে প্ৰদৰ্শনী কালত কামটোক লুকুৱাই ৰখা হ’ল। ইতিহাসত এই পৰিপ্ৰেক্ষিততে ইয়াৰ এটা পৰৱৰ্তী অৰ্থ ওলাই পৰে (Its subsequent meaning in history has thus become a function of that context.) সেয়া হ’ল, প্ৰদৰ্শনী অয়োজকসকলে ঘোষণা কৰিছিল যে দাখিল হোৱা সকলো কৰ্মই প্ৰদৰ্শিত হ’ব আৰু এই ভণ্ডামি ভৰা ধাৰণাবোৰক উদঙাই দিয়াটোৱেই আছিল ‘ফাইণ্টেইন’ৰ কাম।

অ’ৰ ত’ৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰি অনা এটা এটা ৰেডিমে’ডৰ সৈতে বিসংগতিপূৰ্ণ হ’লেও অভিব্যক্তিপূৰ্ণ একোটা সংহতি স্থাপন কৰি ডুচ্যঁই ৰেডীমে’ড সমূহৰ উপস্থাপনৰ জৰিয়তে আৰু বেছি জটিল ধৰণৰ শিল্পকৰ্মৰ বিকাশ ঘটালে। ‘সহযোগী ৰে’ডিমে’ড’ নামেৰে জ্ঞাত কাম বোৰৰ ভিতৰত ‘Why Not Sneeze, Rose Selavy?’ (১৯২১), কৰ্মটিত তেওঁ চৰাইৰ সঁজা এটাৰ ভিতৰত এডাল থাৰ্মোমিটাৰ আৰু কাটল মাছৰ কাঁইটৰ সৈতে মাৰ্বলৰ নকল চেনীৰ ঘনক কিছুমান প্ৰতিস্থাপন কৰে।

পিছৰ ফালৰ ‘The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even’ (১৯১৫-২৩) –ৰ দৰে কাম আনকি আৰু এঢাপ আগুৱাই গ’ল, য’ত দ্ৰষ্টাই ডুচ্যঁৰ টোকা, ধাৰণা, পূৰ্ৱানুমান, কল্পনা আৰু অন্যান্য প্ৰাসংগিক উপাদানসমূহ পঢ়ি মেলি কষ্ট কৰিহে শিল্পবস্তুটো বুজিবলৈ বা ৰসগ্ৰহণ কৰিবলৈ আগবাঢ়িব পাৰিব।

এনেকৈয়ে, ডুচ্যঁই স্পষ্টভাবে ঘোষণা কৰে যে শিল্পী কেৱল বণুৱা নহয়, বৰঞ্চ এক ধৰণৰ চিন্তাশীল ব্যক্তিহে। তদুপৰি, শিল্পকৰ্মৰ অৰ্থ উদ্ধাৰৰ ক্ষেত্ৰত দ্ৰষ্টাসকলো যে সমানে অংশীদাৰ তেওঁ এই কথাৰো পোষণ কৰে আৰু এই ধাৰণাটো তেওঁ জনপ্ৰিয়তাৰে সৈতে সাব্যস্ত কৰিবলৈ সমৰ্থ হয় ১৯৫৭ চনত লেখা ‘The Creative Act’ নামৰ এখনি নাতিদৈৰ্ঘ্যৰ ৰচনাত। দুটা কথা মানি লৈ তেওঁ আৰম্ভ কৰে – কেতিয়াবা শিল্পীসকল তেওঁলোকে কৰি থকা কামৰ উদ্দেশ্য সম্পৰ্কে কিম্বা তাৰ পৰিণতি সম্পৰ্কে সম্পূৰ্ণৰূপে সজাগ হৈ নাথাকে, একেদৰে উত্তৰসুৰী প্ৰজন্মৰ বাবে অৰ্থবহ আৰু শ্ৰদ্ধাযোগ্য উপাদান কি হৈ উঠিব সেয়া শিল্পী সকলে অকলে নিৰ্ধাৰণ কৰিব নোৱাৰে। মোখনি মাৰিবলৈ তেওঁ কয়, ‘সৰ্বশেষত, সৃষ্টিশীল কাম এটা কেৱল শিল্পীৰ দ্বাৰা অকলে সমাধা হৈ নুঠে,  ইয়াৰ অন্তৰ্নিহিত গুণখিনিক নিৰীক্ষণ আৰু ব্যাখ্যাৰ জৰিয়তে দৰ্শক সকলে বাহ্যিক জগতৰ সৈতে তাৰ সংযোগ ঘটায় আৰু তেনেকৈয়ে এই সৃষ্টিমূলক কামটোৰ প্ৰতি তেওঁ অৰিহণা আগবঢ়ায়। এইটো আনকি আৰু বেছি স্বাভাৱিক ঘটনা যেতিয়া সৃষ্টিকৰ্মৰ উত্তৰ্সূৰী অৱশেষেই চূড়ন্ত বিচাৰটো আগবঢ়ায় আৰু কেতিয়াবা পাহৰণিত হেৰাব খোজা শিল্পীসকলকো পুণৰ্সংস্থাপন কৰে’। এই সত্যটো ইতিহাসে প্ৰতিপন্ন কৰিছে, মৃত্যুৰ পিছত ইয়ান ভাৰ্মিয়াৰক (Jan Vermeer) মানুহে পাহৰিয়ে পেলাইছিল। কিন্তু তেওঁৰ বিৰল কৰ্মৰাজি আজি যথেষ্ট উচ্চ মূল্যৰ বুলি স্বীকৃত হৈ উঠিছে। একে কথাই ক’ব পাৰি ভিনচেণ্ট ভেন গঘৰ বিষয়ে।

পাঠকসকলে নিশ্চয় ভাবিব যে এইখিনি কথাই এতিয়ালৈকে এই কথাৰ উত্তৰ নিদিয়ে যে কিয় ডুচ্যঁ গুৰুত্বপূৰ্ণ। এৰা, উত্তৰটো ইমানেই সহজ যে যদিহে উত্তৰসূৰী অৱশেষখিনিয়ে ডুচ্যঁক যদি অৱহেলা কৰিলেহেতেন, তেনেহ’লে তেওঁৰ কোনো প্ৰভাৱেই আমি দেখা নাপালোঁহেতেন। অথচ, তেওঁ বিস্তৰ প্ৰভাৱ পেলাই থৈ গ’ল, আংশিকভাবে, কাৰণ শিল্প মানে কিছুমান ধাৰণা – এই মন্তব্যই উচ্চস্তৰীয় শিল্পমহলক ইয়াৰ বৌদ্ধিক আগ্ৰহৰ উপাদানবোৰক কেৱল শাৰীৰিক শ্ৰমেৰে উৎপাদন কৰা অগণিত উপাদানৰ বিস্তৰ জগতখনৰ পৰা নিলগাই চাবৰ পথ সুচল কৰি তুলিলে।  ডুচ্যঁই এনে এখন শিল্পীৰ পৃথিৱী চিনি উলিয়াইছিল আৰু ভাবীকালৰ বাবে বিচাৰিছিল, য’ত শিল্পকৰ্ম দৰ্শনে মাথোঁ চকু বা মনক আনন্দ দিয়া বা সন্তুষ্ট কৰাতেই কথা শেষ নহয় বৰঞ্চ প্ৰসংগ, শিল্পকৰ্মটোৰ পাৰিপাৰ্শ্বিকতাত থকা ইটো সিটো বাৰ্তা – এই সকলোবোৰ শিল্পকৰ্মটি অনুধাৱণ কৰিবৰ বাবে সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠিব। ‘প্ৰাকৃতিক’ বাচ-বিচাৰৰ বিপৰীতে তেওঁ একধৰণৰ ‘সাংস্কৃতিক’ সন্ধানৰ পোষকতা কৰিছিল – এক প্ৰকাৰৰ সৃষ্টিশীল-বৌদ্ধিক বিৱৰ্তনবাদ, য’ত ধাৰণাবোৰৰ সঞ্চালন ঘটে, ৰূপান্তৰ ঘটে, আৰু  যদি ভাবীকালৰ বিশিষ্ট নিৰ্বাচনে হেঁচা দিয়ে – পুনৰনিৰ্মাণ (Reproduce)। এটা মনৰ পৰা আন এটা মনলৈ, জিনৰ সংবহনৰ অনুৰূপ এটা সাংস্কৃতিক ৰূপান্তৰৰ এটা প্ৰকল্পিত একক বুজাবলৈ ৰিচাৰ্ড ডাওকিনছে (Richard Dawkins) ‘মেমে’ (meme) শব্দটো উদ্ভাৱন কৰাৰ এটা দশকৰ আগতেই তেওঁ এইখিনি কথা উপলব্ধি কৰিছিল।

গতিকে, ডুচ্যঁ গুৰুত্বপূৰ্ণ এইবাবেই যে ইতিহাসে তেওঁক গুৰুত্বপূৰ্ণ কৰি ‘গঢ় দি ল’লে’। ডুচ্যঁৰ মেমেবোৰ প্ৰতিৰূপ সৃষ্টি কৰাত সফল হ’ল, আমি তাক ভালেই পাওঁ বা বেয়াই পাওঁ। ডুচ্যঁৰ চিন্তাৰ উত্তৰসূৰী কিবা নহয় কিবা এটা ক’ৰবাত চকুত নপৰাকৈ আপুনি আজি কোনো এটা নাম কৰা সংগ্ৰহশালায়ে দৰ্শন কৰি আহিব নোৱাৰে। [দ্ৰষ্টব্য – “Why Duchamp Matters”, Excerpts from an essay by Robert Belton, McMaster Museum of Art, 27 January–26 March 2011, unpaginated.]

নপতা কথাবোৰ পাতিবলৈ গ’লে হ’ব পৰা সমস্যাবোৰ

এই আলোচনালানি অসমীয়া ভাষাত, অসমীয়া পা|ঠক সমাজক সন্মুখত ৰাখি আগবঢ়াই নিয়াৰ ক্ষেত্ৰত কেইবাটাও জটিল সমস্যাৰ সন্মুখীন হ’ম। প্ৰথম সমস্যাটোৱেই হ’ল পৰিভাষা সম্পৰ্কীয়। এটা বাগধাৰা বা আলোচনা-বিলোচনাৰ অভাৱ মানে সেই ক্ষেত্ৰখনৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় শব্দসম্ভাৰৰো অভাৱ। শিল্প সম্পৰ্কীয় আলোচনায়ে হওক বা সমসাময়িক দৰ্শনৰ চিন্তনেই হওক, বহুখিনি শব্দৰ অসমীয়া ৰূপ বিচাৰি পোৱাত অসুবিধা হয়। নতুন শব্দ এটাৰ সংযোজন কৰোঁ বুলি ভাবিলেও আলোচনা সমূহ ছেগা চোৰোকা বা ডুখৰীয়া হোৱাৰ ফলত এট বাগধাৰা হিচাপে সি আগুৱাই গৈ নাথাকে আৰু তাৰ ফলতে পৰিভাষা নিৰ্মাণৰ এটা পদ্ধতিবিধি (Methodology) নিৰূপণ কৰিবলৈকো অসুবিধা হয়। আজি এটা লেখাত এটা নতুন শব্দৰ সংযোজন কৰিলে পাঠক ৰাইজৰ কাৰণে সেইটো তেতিয়াহে গ্ৰহণযোগ্য হৈ উঠিব, যেতিয়া শব্দটোৰ সৈতে বাৰে বাৰে মুখামুখি হৈ হৈ মানুহে তাক গ্ৰহণ কৰিবলৈ ল’ব। সঘন আলোচনাৰ পৰিবেশ এটা গঢ়ি তোলাৰ ব্যতিৰেকে ইয়াৰ বাবে অন্য ৰাস্তা নাই।

Public Art, Performance Art, Conceptual Art আদি যিখিনি সমসাময়িক শিল্পধাৰাৰ সৈতে আমি সন্মুখীন হ’ম, সেই আটাইখিনিৰে অসমীয়া প্ৰতিশব্দ বিচাৰি পোৱা মস্কিল। কোনোবাটো প্ৰতিশব্দ বিচাৰি উলিয়ালেও আৰু তাক ব্যৱহাৰযোগ্য যেন লাগিলেও বহুক্ষেত্ৰত সেয়া প্ৰসংগ সংগতি সাপেক্ষহে। কাৰণ প্ৰসংগান্তৰত একেটা শব্দৰে অৰ্থ বেলেগ এটা ওলাবগৈ পাৰে। তেতিয়া কোনটো শব্দ কোন অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে তাক লৈ খেলিমেলিৰ সৃষ্টি হ’বগৈ।

দ্ৱিতীয় প্ৰধান সমস্যাটো হ’ল টাৰগেট অ’ডিয়েন্সকলৈ হ’ব পৰা উদ্ৱিগ্নতাখিনি। কোনশ্ৰেণীৰ পাঠকক উদ্দেশ্য কৰি কথাখিনি কোৱা হৈছে? কাৰণ পাঠকৰ কায়িক-মানসিক অৱস্থানেও লেখা এটাৰ জুমুঠি নিৰ্মাণত ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে। ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে কথা পতাটো জৰুৰী এইবাবেও যে বিশ্বত শিল্পলৈ নতুন নতুন জোৱাৰ অনা আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী বাদ বা ধাৰা ডাডা, ফিউচাৰিজম, ছ্যুৰিয়েলিজম বা অধিবাস্তৱবাদ – এই আটাইখিনিৰে সৈতে তেওঁৰ নামটো সাঙোৰ খাই আছে। বিভিন্ন শিল্প-ধাৰাৰ ইতিহাস সম্পৰ্কে এটা সম্যক ধাৰণা থকাসকলে কথাখিনিত হয়তো বেলেগ ধৰণেৰে ৰস পাব।

এতিয়া মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ পেচাবগাৰটো সম্পৰ্কে আৰম্ভণিতে কোৱা কথাখিনিলৈ আকৌ মন কৰক। আমি আৰম্ভণিতে উল্লেখ কৰি অহা বাক্য এটাকে আকৌ এবাৰ উল্লেখ কৰিম, এইবাৰ খণ্ড খণ্ড কৈ ভাঙি ভাঙি।

‘মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নামৰ শিল্পী/ এজনে/ বজাৰত/ সহজে লভ্য/ দৈনন্দিন জীৱনত/ ব্যৱহাৰযোগ্য/ বস্তু/ এটা কিনি আনি/ তাতে ‘আৰ মুট ১৯১৭’ ছদ্মনামেৰে/ স্বাক্ষৰ এটা কৰি/ তাকে শিল্প-কৰ্ম হিচাপে/ শিল্প-বীথিকাত/ উপস্থাপন/ কৰিবলৈ বিচাৰিলে’।

এই বাক্যটোকে যিমানবাৰেই আওৰাই থকা যাব ইয়াৰ মাজতে নতুন নতুন আলোচনাৰ প্ৰসংগ ওলাই ওলাই গৈ থাকিব। থাউকতে কেইটামান প্ৰসংগ যদি উনুকিয়াব খোজা হয় তেনেহ’লে এইখিনিলৈ মন কৰক –

১) ‘মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নামৰ শিল্পী/’, – মানে কামটো কৰাৰ আগেয়েই ডুচ্যঁ শিল্পী হিচাপে সুপৰিচিত। যি কামটো কৰা হৈছে সেইটো শিল্পীৰ দ্বাৰা কৃত কৰ্ম। শিল্পীয়ে যি কৰে সেয়েই শিল্প নেকি?

২) ‘শিল্পী/ এজনে/’, – মানে শিল্পীজন এজন। একক। এক ব্যক্তিপৰিচয়ৰ কথা এইখিনিত আছে, বিষয়গত বা ব্যক্তিনিষ্ঠতাৰ কথাখিনিও আহি পৰিব (Individuality, Subjectivity)।

৩) ‘বজাৰত/’, – মানে বজাৰৰ লগত শিল্পৰ সম্পৰ্ক কেনেকুৱা?

৪) ‘সহজে লভ্য/ দৈনন্দিন জীৱনত/’, – মানে শিল্প সদায়ে দুষ্প্ৰাপ্য, সকলোৰে বাবে নহয় বোলা ধাৰণাটোক এই কথাই কেনে ধৰণেৰে বিচাৰ কৰিব?

৫) ‘ব্যৱহাৰযোগ্য/’ – শিল্প ব্যৱহাৰযোগ্য বস্তু হ’ব পাৰে জানো? বস্তু এটাই শিল্প হৈ উঠিবলৈ হ’লে সাধাৰণ দৈনন্দিন জীৱনৰ অৰ্থত তাৰ ব্যৱহাৰযোগ্যতা হেৰুওৱাটো জৰুৰী নেকি?

৬) ‘বস্তু/’ – মানে শিল্পৰ বস্তু হিচাপে অস্তিত্বৰ প্ৰশ্নটো কিমান গুৰুত্বপূৰ্ণ?

৭) ‘এটা কিনি আনি/’ – সম্পদ এটা কিনি অনা মানেই তাত ক্ষমতাৰ প্ৰশ্নটোও আছে। ক্ৰয় কৰাৰ বিনিময়ত আনি বস্তু এটাৰ ওপৰত অধিকাৰ সাব্যস্ত কৰিব পাৰে আপোনাৰ ক্ষমতা আছে বাবেই নেকি?

৮) ‘তাতে ‘আৰ মুট ১৯১৭’ ছদ্মনামেৰে/ স্বাক্ষৰ এটা কৰি/’ – শিল্পৰ মূল্য কিহে নিৰ্ধাৰণ কৰে, শিল্পবস্তুটোৰ নিজৰ অন্তৰ্নিহিত মৰ্মই নে তাৰ স্ৰষ্টাৰ নামে?

৯) ‘তাকে শিল্প-কৰ্ম হিচাপে/’ – শিল্পক শিল্প হিচাপে নামাংকিত কৰিলেহে তাৰ শিল্প হিচাপে মৰ্যাদাকণ ৰয় নেকি? কবিতা এটাক কবিতা আখ্যা যদি দিয়া নহয় তেতিয়া কি হয়?

১০) ‘শিল্প-বীথিকাত/’ – শিল্পৰ ঘৰ ক’ত? যাদুঘৰ অথবা প্ৰদৰ্শনী-শালাৰ চাৰিবেৰেই শিল্পৰ ভাগ্য নিয়ন্তা নেকি?

১১) ‘উপস্থাপন/’ – শিল্পৰ সৃষ্টি প্ৰক্ৰিয়া, তাৰ বস্তু মূল্য আদিতকৈ তাৰ উপস্থাপনৰ পদ্ধতি বা কৌশলহে বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ নেকি?

১২) ‘কৰিবলৈ বিচাৰিলে।’ – এটা আইডিয়া বা ধাৰণাৰ মূল্য কিমানখিনি? যিবোৰ কবিতা লিখা হৈ নুঠে, যিবোৰ ছবি অঁকা হৈ নুঠে, কিন্তু এটা ধাৰণা হিচাপেও যিয়ে হয়তো চিন্তাধাৰা এটাৰ উন্মেষ অন্যত্ৰ ঘটাব পাৰে – তাক কেনেধৰণেৰে চোৱা যাব?

উপৰিউক্ত কেউটা প্ৰশ্নয়েই গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু প্ৰত্যেকটোকে কেন্দ্ৰ কৰি বিস্তৰ কথা-বতৰাৰ অৱকাশ আছে। আমি বিচাৰোঁ এইখিনিক কেন্দ্ৰ কৰি কথা হওক। মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৱে এনেকৈয়ে যোৱা এশ বছৰ ধৰি চিন্তনশীল আৰু মননশীল মানৱ মনত জোকাৰণি তুলি আহিছে।

(আগলৈ)