যুগদ্ৰষ্টা চলচ্চিত্ৰকাৰ পদুম বৰুৱা – (বিতোপন বৰবৰা)

এখন মাত্ৰ ছবি ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰেই যাউতীযুগীয়া খ্যাতি লভা প্ৰসিদ্ধ চলচ্চিত্ৰকাৰ পদুম বৰুৱাৰ মতে, চলচ্চিত্ৰৰ ভাষা এনে– য’ত দৃশ্যই কথা বেছি ক’ব– সংলাপ যৎকিঞ্চিৎ থাকিব বা নাথাকিবই আৰু সংগীতে একোটা ভাব বা পৰিৱেশ অধিক গাঢ় আৰু বাংময় কৰিব। সম্পাদনা সম্পর্কে পদুম বৰুৱাই কৈছিল, পৰিচালকজনেই ছবি এখনৰ মুখ্য সম্পাদক আৰু চিত্ৰনাট্যখনেই মুখ্য ‘কাট লিষ্ট’– পিছৰজন সম্পাদকৰ কাম ৰূপত ৰহণ চৰোৱা ধৰণৰ। তদুপৰি একোজন ভাল চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীয়ে পৰিচালকৰ কল্পনাক কেনেদৰে অধিক অৰ্থৱহ, ব্যঞ্জনাময় আৰু নান্দনিক গুণ সমৃদ্ধ কৰে– তাৰো অনেক উদাহৰণ তেওঁ দাঙি ধৰিছিল। এইবোৰ কথাৰপৰা দেখিছিলোঁ যে চলচ্চিত্ৰৰ প্ৰাথমিক গুণ আৰু চৰিত্ৰৰ বিষয়ে পদুম বৰুৱাৰ এক সুন্দৰ ধাৰণা আছিল, কিন্তু সেইবুলি চলচ্চিত্ৰৰ উচ্চ তাত্ত্বিক আৰু নান্দনিক দিশবোৰো তেওঁৰ সহজ আয়ত্তত আছিল আৰু প্ৰধানকৈ ধ্ৰুপদী চলচিচত্ৰসমূহৰ ব্যাখ্যা শুনিবলগীয়া আছিল। চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাস, বিভিন্ন ধাৰা, তাৰ তত্ত্ব, নান্দনিক গুণ আৰু কাৰিকৰী দিশবোৰ সম্পর্কে পদুম বৰুৱাৰ ইমান বিস্তৃত, গভীৰ অধ্যয়ন আৰু জ্ঞান আছিল যে ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ ছবিখনৰ যে অসমৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰ বোদ্ধা– সেই বিষয়ে মোৰ আৰু কোনো দ্বিধা নাছিল। এই কথা উল্লেখযোগ্য যে কেৱল চলচ্চিত্ৰই নহয়, তেওঁ অসমৰ সাহিত্য, সংস্কৃতি, ইতিহাসৰে আগ্ৰহী পাঠক আছিল। বিশেষকৈ উচ্চাংগ সংগীত সম্পর্কে নিজেই সুন্দৰ বাঁহীবাদক পদুম বৰুৱাৰ জ্ঞানো আছিল ঈৰ্ষণীয় আৰু এজন সাৰ্থক Auteur*ৰ দৰেই তেওঁ ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ত কৰিছিল অপূৰ্ব সুন্দৰ সংগীতাৰোপণ। প্ৰসংগতঃ চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াত অন্যান্য শিল্পী, কাৰিকৰী লোকৰ সৃজনীমূলক অৰিহণাৰ কথা ভালদৰে বুজিও পদুম বৰুৱায়ো যে চলচ্চিত্ৰৰ Authorshipত বিশ্ৱাস কৰিছিল সেইটো তেওঁৰ নিবন্ধ ‘ফিল্ম শিল্পৰ আভাস’ৰ মোখনি মাৰি দিয়া চলচ্চিত্ৰৰ বিখ্যাত ঐতিহাসিক, সমালোচক আৰু পৰিচালক পল ৰথাৰ নিন্মোক্ত উদ্ধৃতিৰপৰাই জানিব পাৰি– ‘If a film is to be a unity, clear and single minded, the director most preconceive it and communicate its contents to the audience through group of interpreters of his vision, under his supreme command. The construction of a film from the first conception of the final product must be under absolute control of the direction.’
এই কথা ঠিক যে পদুম বৰুৱাৰ চলচ্চিত্ৰ অনুৰাগৰ জন্ম হৈছিল জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ ‘জয়মতী’ দৰ্শনৰ লগে লগে। যিধৰণৰ দেশ আৰু জাতিপ্ৰেম, অসমীয়াত্বৰ চেতনা জ্যোতিপ্ৰসাদৰ শিল্পচৰ্চাৰ আধাৰ আছিল, সন্দেহ নাই যে পদুম বৰুৱাও সেই বাটৰে সুযোগ্য পথিক আছিল। চলচ্চিত্ৰ অনুৰাগেই নহয়, এক স্পৰ্শকাতৰ সংবেদনশীল মনৰ পদুম বৰুৱাৰ শিল্পবোধ আৰু চেতনাও ঠন ধৰি উঠিছিল তেওঁ চেমনীয়া কালৰপৰাই আৰু তেতিয়াই আনকি তেওঁ চলচ্চিত্ৰৰ নান্দনিক আৰু কাৰিকৰী ৰসোত্তীৰ্ণতাৰো বাছ-বিচাৰ আৰম্ভ কৰি দিছিল। নিজৰ ‘চলচ্চিত্ৰ প্ৰসংগ’ শীৰ্ষক গ্ৰন্থৰ পাতনিতে পদুম বৰুৱাই লিখিছিল– ‘চেমনীয়া কালতে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ ছবি চাই চলচিচত্ৰৰ প্ৰতি গভীৰভাৱে আকৃষ্ট হৈ পৰিছিলোঁ। সেইখন আছিল মই চোৱা প্ৰথম সবাক চিত্ৰ। তাৰ পিছত যোৰহাটত কটোৱা স্কুলীয়া জীৱনৰ কালছোৱাত কলিকতাৰ ‘নিউ থিয়েটাৰ্ছ’ আৰু পুনাৰ ‘প্ৰভাত’ কোম্পানীৰ ছবিবোৰ প্ৰায় এখনো বাদ নিদিয়াকৈ চাইছিলোঁ। প্ৰমথেশ বৰুৱা, দেৱকী কুমাৰ বসু, ভি শান্তাৰাম প্ৰমুখ্যে পৰিচালকসকলে সেই অনুষ্ঠান দুটাৰ হৈ নিৰ্মাণ কৰা ছবিবোৰৰ অংশ বিশেষৰ সৃষ্টিধৰ্মী কেমেৰাৰ কাম, শব্দৰ ব্যৱহাৰ আৰু সম্পাদনাই মনত বুজাব নোৱৰা আনন্দ দিছিল। তাৎপৰ্যপূৰ্ণভাৱে বৰুৱাই একেখন গ্ৰন্থতে ‘অসমীয়া চলচিচত্ৰৰ বাটকটীয়া জ্যোতিপ্ৰসাদ’ শীৰ্ষক নিবন্ধত লিখিছে– ‘অসমীয়া কলা-সংস্কৃতিৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্য ৰক্ষাৰ বাবে জ্যোতিপ্ৰসাদ যেনেকৈ বিশেষ আগ্ৰহী আছিল, সেইদৰে আধুনিক কলা চলচ্চিত্ৰকো এটা অসমীয়া ৰূপ দিবৰ বাবে তেওঁ তেওঁৰ প্ৰথম ছবি ‘জয়মতী’ত প্ৰচেষ্টা চলাইছিল।’ চলচ্চিত্ৰৰ অসমীয়া ৰূপ– এই তাড়নাই যে ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ দৰে ছবি নিৰ্মাণৰ ভেটি আছিল– সেই বিষয়ে আমি ইতিমধ্যে উল্লেখ কৰিছোঁ। ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ প্ৰকাশিত চিত্ৰনাট্যৰ পাতনিতো বৰুৱাই লিখিছিল ‘কোনো এটা জাতিৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ পূৰ্ণ প্ৰকাশ যে চিনেমাতহে সম্ভৱ, কৃত্ৰিম পৰিৱেশ আৰু ৰূপাৰোপিত সংলাপ তথা অভিনয় সৰ্বস্ৱ মঞ্চনাটত নহয় সেই সত্যটো মোক পোনতে সেই বয়সতে ‘জয়মতী’য়েই উপলব্ধি কৰাইছিল। দৰাচলতে ‘জয়মতী’ৰ দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতাতেই অংকুৰিত হৈছিল, তাৰ দুকুৰি বছৰ পিছত আঠ বছৰ কালজোৰা সংগ্ৰামৰ মাজেৰে সম্পূৰ্ণ কৰি উলিওৱা ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ ছবিৰ বীজ।’ প্ৰসংগতঃ সত্যজিৎ ৰায়ৰ ছবিৰ ‘ভাৰতীয়ত্ব’ সম্পর্কেও বংগৰ প্ৰসিদ্ধ চলচিচত্ৰবিদ চিদানন্দ দাসগুপ্তই তেওঁৰ ‘The Cinema of Satyajit Ray’ গ্ৰন্থত কৈছে যে ‘Ray was a classicist, an inheritor of a traditional Indian approach in art in which beauty is inseparable from truth and goodness. Despite his fine understanding of a wide range of Western culture-which Renoir in ১৯৪৯ used to find ‘fantastic’– it is his Indianness which gives him his value in India and for the medium imported from the West in which he worked.’
সম্ভৱতঃ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ৰ কাহিনীৰ যি আবেদন আৰু মৰ্মস্পর্শিতা, পদুম বৰুৱাই তাৰ অনুপ্ৰেৰণাতে বাছি লৈছিল ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ দৰে এটা কাহিনী– য’ত সময়ৰ প্ৰায় তিনিশ বছৰৰ ব্যৱধান সত্ত্বেও আপাত আধুনিক সমাজ এখনত বাসন্তীয়ে তাইৰ যৌৱনৰ পৰম স্বপ্ন আৰু আকাংক্ষা সামাজিক ৰীতি-নীতি আৰু পৰম্পৰাৰ বান্ধোন আৰু তৎজনিত ফোঁপোলা পাৰিবাৰিক মান-মৰ্যাদাৰ ওচৰত সপি দিবলগীয়া হৈছে; কিন্তু হায়– নিয়তিয়ে সেই অনিচ্ছুক যাত্ৰাতো বাসন্তীৰ সুখ নিদাৰুণভাৱে হৰি নিছে। কিন্তু জীৱনৰ উপর্যুপৰি আঘাত আৰু স্বপ্নভংগই দৃঢ়চেতা কৰি তোলা বিধৱা বাসন্তীয়ে এদিন যেতিয়া তেওঁৰ অতীজৰে পৰম প্ৰেমাস্পদ গাঁৱৰ হোমিঅ’ ডাক্তৰ ধনঞ্জয়ক পাবলৈ সমাজ আৰু আনকি ধৰ্মীয় অন্ধবিশ্ৱাসৰ বিৰুদ্ধেও বিদ্ৰোহ আচৰিবলৈ প্ৰস্তুত হৈছে, নিয়তিয়ে তেওঁক এজন গঞাৰ মুখেৰে প্ৰদান কৰিছে আন এটা নিদাৰুণ সংবাদ– ‘ডাক্তৰ বাবু ইয়াৰপৰা গ’ল নহয়; ঘৰ-বাৰী সোপাকে মাছমৰীয়া এজনক বেচি ইয়াৰপৰা উঠি গ’ল।’
‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ শেহৰ ফালৰ এটা দৃশ্যত বাসন্তীয়ে ধনঞ্জয়লৈ লিখা পত্ৰখন যেতিয়া বাসন্তীৰ কণ্ঠৰ মন’লগত বাজি উঠে, তেতিয়া শুনা যায়– ‘আমি এতিয়াও বুঢ়া কাল পোৱাই নাই। জীয়াই থাকিবলৈ বহুত দিন বাকী আছে। কেনেকৈনো আমি জীৱনৰ বাকী কালছোৱা কটাই দিম? ইয়াৰ কোনো ব্যৱস্থা নাইনে?’
দৃশ্যান্তৰত বাসন্তীয়ে পুনৰ কয়– ‘বহুত পুথি পঢ়িলোঁ, তথাপিও পৰজন্মৰ পুণ্যৰ বিষয়ে মোৰ বিশ্বাস ভালকৈ নহ’ল। যিজন ঈশ্বৰে এই জনমত এনে নিদাৰুণ ব্যৱহাৰ কৰিছে সেইজন ঈশ্বৰেই পৰজন্মত সুখ দিব বুলি কোনে বিশ্বাস কৰিব মই জানো, মই তোমাৰ হোৱা বুলি শুনিলে মানুহে বিচূর্তি খাব, কিন্তু সমাজলৈ ভয় কৰি থাকিলেই জানো চলিব ?’
যিখন ভাৰতৰ পৰাধীন অৱস্থাত বৃটিছ শাসকে বিধৱা বিবাহৰ প্ৰচলন কৰিবলৈ নিৰন্তৰ প্ৰয়াস কৰিছিল, সেইখন ভাৰতে স্বাধীনতা লভাৰ তিনিটা দশকৰ পিছতো অসমৰ গাওঁ এখনৰ বিপৰ্যস্ত নাৰী চৰিত্ৰ এটাৰ মনৰ বিদ্ৰোহ তেওঁৰ কাংক্ষিত পুৰুষ চৰিত্ৰ এটাৰ কাপুৰুষালি আৰু পলায়নবাদত কৰুণভাৱে জামৰি গৈছে। ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ এই পৰিহাস, চৰিত্ৰৰ এই নিদাৰুণ ট্ৰেজেদীয়ে ছবিখন চাই উঠাৰ পিছতো সময়ান্তৰত আমাৰ চেতনাক যিদৰে কোবাই থাকে– সিয়ে ছবিখনক প্ৰদান কৰে এক ধ্ৰুপদী আয়তন।
বহুতে ভাবে যে পদুম বৰুৱা গভীৰভাৱে প্ৰভাৱিত হৈছিল সত্যজিৎ ৰায়ৰ ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ দ্বাৰা আৰু ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ত ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ প্ৰভাৱ আছিল সুস্পষ্ট। পদুম বৰুৱা সততে শিল্পত দুর্বোধ্যতাৰ সমৰ্থক নাছিল আৰু ভাৰতীয় ছবিবোৰ তাৰ দৰ্শকৰ কেতবোৰ সীমাবদ্ধতাৰ বাবে সহজ-সৰল হোৱাটোকে পছন্দ কৰিছিল। কিন্তু সেই বুলি সত্তৰ-আশীৰ দশকত ভাৰতত মুক্তি পোৱা মননশীল ধাৰাৰ ছবিবোৰ চায়ো তেওঁ পুলকিত হৈছিল আৰু তেনে ছবি সম্পর্কে তেওঁ কৈছিল যে সেইবোৰ আটাইৰে বোধগম্য হোৱা ছবি নহয় আৰু যিহেতু চলচিচত্ৰ মূলতঃ দৃশ্য কলা আৰু সেয়ে সি সাৰ্বজনীন আবেদন সহজেই সৃষ্টি কৰিব পাৰে– গতিকে সহজ-সৰল ছবিয়েই অসম অথবা ভাৰতৰ বাবে অধিক উপযুক্ত। বৰুৱাৰ জীৱন-যাপনৰ ৰীতিও আছিল অতি সহজ-সৰল, চাল-চলন আৰু আচাৰ-ব্যৱহাৰো তদনুৰূপ অথচ মানুহৰ প্ৰতি, বন্ধু-বান্ধৱ-আত্মীয়ৰ প্ৰতি তেওঁৰ আন্তৰিকতা আছিল গভীৰ, নিভাঁজ আৰু অকৃত্ৰিম। সন্দেহ নাই যে এনে এক ব্যক্তিত্ব আৰু জীৱন-চৰ্যাৰ পদুম বৰুৱাই তেওঁৰ চলচিচত্ৰৰ বাবে এক সহজ-সৰল কথনভংগী আৰু ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ দৰেই এক ‘লিনিয়েৰ নেৰেটিভ’ গাঁথনি নির্ধাৰণ কৰিছিল। ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ যি গীতিময়তা, তাৰ আদ্যন্ত সিঁচৰতি কাব্য সুষমায়ো প্ৰচণ্ড সংগীতানুৰাগী পদুম বৰুৱাক আকৃষ্ট কৰিছিল আৰু ৰুছ ছবিৰ যি চিত্ৰৰ্ধমিতা, ফৰাচী ছবিৰ চৰিত্ৰায়ন আৰু যুদ্ধোত্তৰ ইটালীয় ছবিৰ বাস্তৱবাদে তেওক মোহাচ্ছন্ন কৰিছিল– ৰায়ৰ ধ্ৰুপদী ছবিখনতো তাৰ প্ৰয়োগ দেখি বৰুৱাৰ চকুৰ আগত ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ এক আকৰ ক্ৰমে গঢ় লৈছিল।
স্কুলীয়া জীৱন আৰু কলেজৰ প্ৰথম দুবছৰতো বৰুৱাই ভাল বিদেশী ছবি চোৱাৰ সুযোগ পোৱা নাছিল। চলচ্চিত্ৰৰ ভিতৰত প্ৰমথেশ বৰুৱা, দেৱকী বসু, ভি শান্তাৰামৰ ছবিবোৰেই তেওঁ সেই সময়ত চোৱাৰ সুযোগ পাইছিল আৰু সেইবোৰৰ অংশবিশেষৰ সৃষ্টিধৰ্মী কেমেৰাৰ কাম, শব্দৰ ব্যৱহাৰ আৰু সম্পাদনাই তেওক মুগ্ধ কৰিলেও সেইবোৰ যে ‘প্ৰকৃতাৰ্থত চলচ্চিত্ৰধৰ্মী’ নাছিল সেয়া বৰুৱাই তেতিয়াই অনুধাৱন কৰিছিল। কিন্তু প্ৰাক ‘পথেৰ পাঁচালী’ যুগৰ ছবি হিমাংশু ৰায়ৰ ‘লাইট অব্ এছিয়া’, ভামলে ফাটেহলালৰ ‘সন্ত তুকাৰাম’ আৰু ‘সন্ত জ্ঞানেশ্ৱৰ’, শান্তাৰামৰ ‘অমৰজ্যোতি’ আৰু ‘অমৰ ভূপালী’, বিমল ৰায়ৰ ‘দো বিঘা জমিন’, আহমদ আব্বাচৰ ‘মুন্না’, চেতন আনন্দৰ ‘নীচা নগৰ’ যে কাৰিকৰী আৰু সমাজ সচেতনতাৰ দিশৰপৰা অপেক্ষাকৃত ভাল ছবি আছিল সেয়াও তেও উপলব্ধি কৰিছিল। ১৯৪৩-৪৪ চনত কাশী বিশ্ববিদ্যালয়ত পঢ়াৰ সময়তহে বৰুৱাই প্ৰথমবাৰৰ বাবে ৰাছিয়াৰ পুডভকিন্, আমেৰিকাৰ জন ফোৰ্ড, ভিক্টৰ ফ্লেমিং আদি প্ৰসিদ্ধ চলচিচত্ৰকাৰৰ ছবি চোৱাৰ সুযোগ পাইছিল আৰু বৰুৱাৰ ভাষাতে ‘ছবিবোৰ চোৱাৰ অভিজ্ঞতাই চলচ্চিত্ৰ যে এটা কলা আৰু তাৰ যে স্বকীয় প্ৰকাশভংগী আছে সেই সত্য উপলব্ধি কৰাত সহায় কৰিছিল।’ ১৯৪৮ চনত চৰকাৰী চাকৰিয়াল হিচাপে শ্বিলঙত থাকিবলৈ লোৱাৰ পিছত বৰুৱাই প্ৰধানতঃ আমেৰিকা আৰু বৃটেইনৰ আৰু মাজে-সময়ে ৰুছ আৰু আন বিদেশী ছবি চাবলৈ পাইছিল।
দ্বিতীয় বিশ্ব যুদ্ধোত্তৰ কালত নিৰ্মাণ হোৱা চার্লি চেপলিন, জন ফোৰ্ড, উইলিয়াম ৱাইলাৰ, জন হাষ্টন, বিলি ৱাইল্ডাৰ, লৰেন্স অলিভিয়েৰ আদি প্ৰতিভাশালী চলচ্চিত্ৰকাৰৰ ছবি চায়ো বৰুৱা সীমাহীনভাৱে উপকৃত হৈছিল আৰু এইখিনি সময়তে ইংৰাজ চলচ্চিত্ৰবিদ ৰ’জাৰ মেনভিল ৰচিত ‘ফিল্ম’ নামৰ কিতাপখনৰ অধ্যয়নেৰে চলচ্চিত্ৰ মাধ্যমটোৰ বিষয়ে পঢ়া-শুনা কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। ১৯৬২ চনত বৰুৱাই আন বহুতৰে সহযোগত ‘শ্বিলং ফিল্ম ছ’চাইটী’ গঠন কৰাৰ পিছত আইজেনষ্টাইনৰ ‘বেটলশ্বিপ পটেমকিন’ প্ৰমুখ্যে ৰাছিয়াৰ আন আন মহান ছবিবোৰ তথা বৃটেইন, জাৰ্মানী, ফ্ৰান্স আদি দেশৰো ৰসোত্তীৰ্ণ ছবিবোৰ অনায়াসে চকুৰ আগত উন্মোচন হ’ব ধৰিছিল। কেৱল ছবি চোৱাই নহয়, বৰুৱাই সেই সময়ত শ্বিলং আৰু কলিকতাত অনুষ্ঠিত চলচ্চিত্ৰ সম্পৰ্কীয় বিভিন্ন আলোচনা-চক্ৰ, চলচিচত্ৰ উৎসৱ আদিতো যোগদান কৰি চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাস, কাৰিকৰী আৰু নান্দনিক দিশৰ বিষয়ে আতুৰৰ দৰে জ্ঞান অৰ্জন কৰিছিল আৰু সেই জ্ঞানৰ ভাগ অসমৰ ৰাইজকো দিয়াৰ উদ্দেশ্যে ১৯৬৫ চনৰ জুনত লিখি উলিয়াইছিল এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ, সুগভীৰ নিবন্ধ ‘ফিল্ম শিল্পৰ আভাস’। এই কথা উল্লেখ কৰা যুগুত হ’ব যে চলচ্চিত্ৰ শিল্পৰ বিষয়ে বিস্তাৰিত জ্ঞান ৰপ্ত কৰাৰ পিছত এইদৰেই অসমীয়া সমাজত চলচ্চিত্ৰৰ সাক্ষৰতা বা সজাগতা সৃষ্টিৰ বাবে বৰুৱাই ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ নিৰ্মাণৰ সময়ছোৱা বাদে শেহলৈ নৰিয়া পাটীত পৰাৰ আগলৈকে বিভিন্ন লেখা লিখি অহাৰ লগে লগে আন উপায়েৰেও সচেষ্ট আছিল। বৰুৱাই হয়তো বিশ্ৱাস কৰিছিল যে চলচ্চিত্ৰ যিহেতু মূলতঃ এটা শিল্প মাধ্যম আৰু তেওঁ শিল্প-গুণ সমৃদ্ধ চলচ্চিত্ৰতে বিশ্ৱাস কৰিবলৈ লৈছে বা তেনে ছবিকে নিৰ্মাণ কৰিবলৈ মন মেলিছে– সেয়ে অসমীয়া সমাজত এনে ছবিৰ বিষয়ে সজাগতা সৃষ্টি কৰাৰ দায়িত্ব তেওঁৰ ওপৰতো ন্যস্ত হৈছে। বৰুৱাই ইতিমধ্যেই লক্ষ্য কৰিছিল যে সেই সময়ৰ ভাৰতীয় ছবিবোৰত ‘সাহিত্য, নাটক আৰু অপেৰাৰ সনাপিঠা’হে থকাৰ পিছত সত্যজিৎ ৰায় প্ৰমুখ্যে বংগদেশৰ আন কেইবাগৰাকীও শিল্পবিদ আৰু বুদ্ধিজীৱীৰ উদ্যোগত ১৯৪৭ চনতে দেশৰ প্ৰথম প্ৰকৃত চলচ্চিত্ৰ সংস্থা ‘কলিকতা ফিল্ম ছ’চাইটী‘ স্থাপিত হৈছিল। বৰুৱাৰ মতে, এনে উদ্যোগে দেশৰ মাটিত চলচ্চিত্ৰ কলাক এক ‘প্ৰকৃত ভাৰতীয় ৰুপ’ত প্ৰতিষ্ঠাৰ ক্ষেত্ৰত অমূল্য অৰিহণা যোগাইছিল। সন্দেহ নাই যে ৰায় প্ৰভৃতিৰ উদ্যোগৰপৰা পোৱা অনুপ্ৰেৰণাতেই বৰুৱাই অসমৰ প্ৰথমটো ফিল্ম ছ’চাইটী শ্বিলঙত স্থাপন কৰাত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লৈছিল আৰু ওৰেটো জীৱন চলচ্চিত্ৰ শিল্পৰ প্ৰসাৰত ব্ৰতী হৈ থাকিছিল। অসমত চলচ্চিত্ৰ কলাৰ জনপ্ৰিয়তাৰ হকে বৰুৱাৰ এনে অতুলনীয় পথিকৃত ভূমিকাৰ পিছত এনে সদিচ্ছা আৰু উদ্যোগ আত্মকেন্দ্ৰিকতাৰ বেহু ফালি ওলাই আহিব নোৱৰা অসমৰ পৰৱৰ্তী কালৰ কোনো এজন চলচ্চিত্ৰকাৰৰ ক্ষেত্ৰতে আজিও পৰিলক্ষিত নোহোৱাটো নিঃসন্দেহে দুৰ্ভাগ্যজনক।
১৯৫৬ চনত সত্যজিৎ ৰায়ে নিৰ্মাণ কৰি উলিওৱা ‘পথেৰ পাঁচালী’য়ে অৱধাৰিতভাৱেই পদুম বৰুৱাক মোহাবিষ্ট কৰিছিল। কিন্তু এক মৌলিক চিত্ৰবোধসম্পন্ন বৰুৱাই অব্যৰ্থভাৱেই ঋত্বিক ঘটকো যে সেই সময়ৰ এজন অন্যতম প্ৰতিভাশালী চলচ্চিত্ৰকাৰ আছিল– তাৰ মূল্যায়ন সঠিকভাৱেই কৰিছিল। বৰুৱাই ৰায়ৰ ছবিৰ গুণবোৰ সম্পর্কে যিদৰে উচ্চ মত পোষণ কৰিছিল, সেইদৰে ছবিবোৰৰ নেতিবাচকতা সম্পর্কেও সজাগ হৈ ‘ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ নতুন ধাৰা’ শীৰ্ষক নিবন্ধত কৈছিল যে ‘সত্যজিৎ ৰায়ৰ সেই সময়ৰ ছবিবোৰত সমকালীন সমাজৰ চিত্ৰ প্ৰতিফলিত হোৱা নাছিল। উত্তৰ স্বাধীনতা কালত দেশত সৃষ্টি হোৱা সা সংঘৰ্ষ, শৰণাৰ্থীৰ আগমন, খাদ্যাভাৱ, মূল্যবৃদ্ধি, ক’লা বজাৰ, অন্যায়, দুৰ্নীতি, শোষণৰ সমস্যাৱলীয়ে তেওঁৰ কোনো এখন ছবিৰ বিষয়বস্তুত স্থান পোৱা নাছিল।’ পৰিৰ্ৱতে ৰায়ৰ যোৱা শতিকাৰ আৰম্ভণিৰ কালত বংগদেশত মধ্যবিত্ত সমাজত জাগৰিত সাংস্কৃতিক নৱজাগৰণৰ আদৰ্শবাদহে বিভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ পাইছিল বুলিও বৰুৱাই মন্তব্য কৰিছিল। বৰুৱাই আনহাতে, একেটা লেখাতে ঋত্বিক ঘটকে বিষয়বস্তু নিৰ্বাচনত অসীম সাহসৰ পৰিচয় দিছিল আৰু ঠিক সেই ধৰণৰ ছবি তেওঁৰ আগেয়ে বংগদেশৰ চলচ্চিত্ৰ জগতত কোনেও কৰা নাছিল বুলি মন্তব্য কৰি ‘অযান্ত্ৰিক’ সম্পর্কে কৈছিল যে বিষয়বস্তুৰ উপৰি ‘অযান্ত্ৰিক’ৰ আন দুটা উল্লেখযোগ্য দিশ হ’ল ইয়াৰ সংবেদনশীলতা আৰু কাব্যিক ব্যঞ্জনা। সংবেনশীলতাৰ নিদৰ্শন আন বহুতৰ ছবিত পোৱা যায়, কিন্তু ‘অযান্ত্ৰিক’ৰ চলচিচত্ৰসুলভ কাব্য সুষমা এষাৰ কথাত আশ্ৱৰ্যজনক।’ ঘটকৰ আন তিনিখন উল্লেখযোগ্য ছবি ‘মেঘে ঢাকা তাৰা’, ‘কোমল গান্ধাৰ’ আৰু ‘সুৱৰ্ণৰেখা’ সম্পর্কেও বৰুৱাই লেখাটোত কৈছে– ‘এই ছবিবোৰৰ বিষয়বস্তু সাময়িক আৰু আঞ্চলিক যদিও ঘটকে তাৰ জৰিয়তে আধুনিক মানুহৰ মানসিক অৱক্ষয়ৰ স্বৰূপ উদ্ঘাটন কৰিয়েই ক্ষান্ত থকা নাই। এই বিৱৰ্তনৰ অন্তৰালত থকা বংগদেশৰ বা ভাৰতীয় মানুহৰ তথা সমগ্ৰ মানৱ জাতিৰ যৌথ অৱচেতন মনৰদ্বাৰা পৰিচালিত আদিম যুগৰপৰা আৱহমান ক্ৰিয়া-প্ৰক্ৰিয়াৰ দিশটো চিত্ৰায়িত কৰিবলৈ প্ৰয়াস কৰিছিল।’
ইফালে, ৰায় সম্পর্কে বৰুৱাই একেটা লেখাতে কৈছিল যে ‘ভাৰতীয় চিনেমাৰ নব্য-বাস্তৱবাদৰ প্ৰৱৰ্তক শিল্পীসকলৰ মাজত সত্যজিৎ ৰায়ৰ স্থান যে সবাতোকৈ ওপৰত সেই সত্য দোহাৰিবৰ প্ৰয়োজন নাই। এইজনা অসাধাৰণ প্ৰতিভশালী শিল্পীৰ জীৱনবোধ, মানৱিকতা, পৰিমিত বাস্তৱবোধ আৰু ৰচনাশৈলীত প্ৰকাশ পোৱা গীতিময়তা, সমাজ-সচেতনতা, কাব্য-সুষমা, মানৱিক সম্পৰ্কৰ প্ৰৱলতাৰ লগত অন্তর্নিহিত শান্তৰাম, বৃহত্তৰ জীৱন অন্বেষণৰ মাজত দৈনন্দিন আশা-নিৰাশাৰ ছা-পোঁহৰ বিশ্ব চলচ্চিত্ৰৰ বিশেষ উল্লেখযোগ্য দিশ।’ লেখাটোৰ আন এঠাইত বৰুৱাই লেখিছিল, ‘ৰায়ৰ আগেয়ে কোনো ভাৰতীয় চিত্ৰ পৰিচালকে বিশ্ব চলচ্চিত্ৰ গভীৰভাৱে অধ্যয়ন কৰাৰ প্ৰমাণ নাই। সেই যুগৰ ভাৰতীয় চিনেমাৰ সামগ্ৰিক দুৰ্বলতাৰ বাবে এনে অৱস্থাও যে স্থায়ী আছিল তাক নুই কৰিব নোৱাৰি। সাধাৰণভাৱে ক’বলৈ গ’লে সত্যজিৎ ৰায়ৰ ওপৰত উল্লেখ কৰা ছবিকেইখনত বিশেষকৈ ৰুছ ছবিৰ চিত্ৰধর্মিতা, ফৰাচী ছবিৰ চৰিত্ৰায়ন আৰু যুদ্ধোত্তৰ ইটালীয় ছবিৰ বাস্তৱবাদৰ সীমিত প্ৰভাৱ লক্ষণীয়। হলীউডৰ ছবিৰদ্বাৰাও যে তেওঁ কিছুদূৰ প্ৰভাৱান্বিত হৈছিল সেই কথা তেওঁ নিজেই স্বীকাৰ কৰিছে। এই কথা স্বীকাৰ্য যে প্ৰভাৱসমূহ একমাত্ৰ নান্দনিক অনুপ্ৰেৰণাৰপৰাহে উদ্ভৱ, অনুকৰণৰ গোন্ধ-ভাপো ইয়াত নাই।’ মোৰ বোধেৰে বৰুৱাৰ এই কথাখিনিৰে প্ৰথমখিনিত ‘ৰায়’ৰ নামৰ ঠাইত ‘বৰুৱা’ আৰু ‘ভাৰতীয় চিত্ৰ পৰিচালকে’ৰ ঠাইত ‘অসমীয়া চিত্ৰ পৰিচালকে’ লিখিলে পদুম বৰুৱাৰ ক্ষেত্ৰতো সমানেই প্ৰযোজ্য হ’ব আৰু উল্লেখ নিষ্প্ৰয়োজন যে বৰুৱাৰ ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ ক্ষেত্ৰতো ৰায় অথবা ‘পথেৰ পাঁচালী’ৰ প্ৰভাৱ নান্দনিক অনুপ্ৰেৰণাতে সীমাবদ্ধ আছিল, অনুকৰণৰ গোন্ধ-ভাপো ইয়াত নাছিল।
বৰুৱাৰ অসমীয়াত্বৰ প্ৰচণ্ড চেতনাই ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ সংগীতকো চমৎকাৰিত্ব প্ৰদৰ্শনৰ সহজ পথলৈ লৈ যোৱা নাছিল, বৰঞ্চ সি ধন্য হৈছিল অসমীয়া গ্ৰাম্যজীৱনৰ সমূহ শব্দ, ছন্দ, গীত-মাতৰ অনুপানেৰে– য’ত ঢেঁকী-তাতশালৰ শব্দ, ভেকুলীৰ টোৰটোৰণি, শিয়ালৰ হোৱা, চৰাই-চিৰিকটি, পোহনীয়া জীৱ-জন্তুৰ মাত, নাম-কীৰ্তনৰ সুৰধ্বনিয়ে অসমীয়া গাওঁ এখনৰ নির্ভেজাল সৌৰভ দৰ্শকৰ মাজত বিয়পাই দিছিল। সম্ভৱতঃ অসমীয়া গাওঁ এখন ইমান সজীৱ আৰু বাস্তৱিক হৈ ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ পৰৱৰ্তী কোনো এখন অসমীয়া ছবিতে আজিও ফুটি উঠা নাই। এই সংগীতাৰোপণে বাহিৰৰ চলচ্চিত্ৰৰসিককো কেনেদৰে স্পৰ্শ কৰিছিল তাৰ প্ৰমাণ ‘আনন্দ বাজাৰ পত্ৰিকা’ আৰু ‘অমৃত’ৰ দুটা সমালোচনা, য’ত ক্ৰমে কোৱা হৈছিল– ‘আসামেৰ লোকগীত তিনি ছবিতে ব্যৱহাৰ কৰেছেন। কোনো জায়গাই তা বেচ চমৎকাৰ খাপ খেয়ে গেছে’ (১৬-১-৭৬), ‘নেপথ্য সংগীতে লোক গীতিৰ সুৰ চমৎকাৰ (৬-৮-৭৬)।
‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ এক অসাধাৰণ মৌলিকত্ব আছিল, যাৰ আনকি সঠিক মূল্যায়নো হোৱা নাই– ইয়াৰ চিত্ৰনাট্যৰ সাংগীতিক গাঁথনি– য’ত মূলতঃ পশ্চিমীয়া ছিম্ফ’নি*ৰ গাঁথনিৰ লগতে ‘টেম্পো’ৰ সাৰ্থক প্ৰয়োগ দেখা গৈছিল। এনে ধৰণৰ ‘টেম্পো’ৰ সুপ্ৰয়োগ ঘটা এটা দৃশ্য আছিল ছবিখনৰ সাতাইশ নং চিকুৱেন্সত, য’ত ঘটনাক্ৰমৰ উত্তেজনাৰ লগে লগে সাংগীতিক লয় সম্ভৱতঃ ‘আণ্ডাণ্টে’ৰপৰা ‘এলিগ্ৰ’ হৈ ‘প্ৰেষ্ট’লৈ গতি কৰিছে আৰু হঠাৎ ‘আডাজিয়’লৈ নামি আহিছে ঘটনাক্ৰমৰ ছন্দ পতনৰ লগে লগে। এই লেখকৰো অত্যন্ত প্ৰিয়, ছবিখনৰ দৰ্শনে বাৰে বাৰে চমৎকৃৎ কৰা দৃশ্যটোৰ অপূৰ্ব পৰিকল্পনা, দৃশ্যগুণ আৰু তাত পশ্চিমীয়া ছিম্ফ’নিৰ গাঁথনিৰ সুপ্ৰয়োগৰ উমান পাবলৈ পদুম বৰুৱাৰ ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’ৰ চিত্ৰনাট্যৰপৰাই সেইখিনি তুলি দিছোঁ৷:
… বাসন্তীয়ে ঘৰটোৰ ফালে আকৌ এবাৰ চাই এটা নমস্কাৰ জনাই খৰকৈ চোতালৰ বাহিৰ হৈ পাছফালৰ বাৰীৰ পিনে যায়– আৱহ সংগীত চলি থাকে।
লং হাই এংগল শ্বটঃ জোনাক ৰাতি– বাসন্তীয়ে কাষত কাপোৰৰ টোপোলা লৈ কেমেৰাৰ ফালে আহি থাকে– আৱহ সংগীত আৰু মাজে মাজে শিয়ালৰ হোৱা।
মিড ক্লজড্ শ্ৱটঃ ফ্ৰেমৰ বাওফালৰপৰা সোঁফালে বাসন্তীৰ খোজকাঢ়ি গৈ থকা ভৰি দুটাৰ দৃশ্য– আৱহ সংগীত।
মিড লং শ্ৱটঃ বাসন্তীয়ে বাঁহনিৰ মাজেৰে একেফালে গৈ আছে -আৱহ সংগীত৷
ক্ল’জ শ্ৱটঃ বাসন্তীয়ে বাঁহনিৰ মাজেৰে কেমেৰাৰ ফালে মুখ কৰি আহি থাকে– বাঁহপাতৰ মাজেৰে অহা জোনৰ পোহৰে বাসন্তীৰ মুখৰ ওপৰত খেলা কৰে– আৱহ সংগীত।
মিড লং শ্ৱটঃ বাসন্তী ফ্ৰেমৰ বাওঁফালৰপৰা সোঁফালে থকা এজোপা গছৰ তললৈ আহে – আৱহ সংগীত।
মিড লং শ্ৱটঃ বাসন্তীয়ে গছজোপাৰ গাত সোঁহাতখন দি থিয় হৈ দূৰলৈ (কেমেৰাৰ ফালে) চায়।
লং শ্ৱটঃ বাসন্তীৰ দৃষ্টিকোণৰপৰা দেখা সোণাই নৈৰ ঘাটত এখন নাওঁ– ধনঞ্জয় আৰু এজন মানুহ নাওঁখনৰ ওচৰত থিয় হৈ আছে– আৱহ সংগীত।
ক্ল’জ শ্ৱটঃ গছৰ তলত থিয় হৈ থকা বাসন্তী– বাসন্তীয়ে উচুপি উচুপি কান্দে– চকুত পানী – আৱহ সংগীত উচচ স্ৱৰত বাজে– বাসন্তীয়ে গছজোপাৰ আঁৰ হৈ থিয় হয়।
লং শ্ৱটঃ ধনঞ্জয়ে দূৰলৈ চায় আৰু ইফালে-সিফালে অহা-যোৱা কৰে– আৱহ সংগীত সজোৰে বাজে।
ক্ল’জ আপঃ বাসন্তীৰ মুখ– চকুত পানী– নেপথ্যত তৰুলতাৰ কণ্ঠস্ৱৰ।
তৰুলতাৰ কণ্ঠস্ৱৰ– বাসন্তী, মাজে-সময়ে গাভৰু ছোৱালীৰ মানুহ এটা চকুত লাগেই, ইমানেহে। নেপথ্যত ভোগৰামৰ কণ্ঠস্ৱৰ।
ভোগৰাম– তই শেষত মোৰ মান-সন্মান ডুবাব খুজিছ নেকি তই, তই এইবোৰ কি কৰিব খুজিছ? বাসন্তীয়ে টোপোলাটো সাবটি ধৰি ফ্ৰেমৰ বাহিৰলৈ যায়।
লং হাই এংগল শ্ৱটঃ বাসন্তীয়ে কাষত কাপোৰৰ কেমেৰাৰ ফালে পিঠি দি দূৰলৈ (ঘৰলৈ উভতি) গৈ থাকে- বাঁহীত উচ্চস্ৱৰত আৱহ সংগীত।
দৃশ্যন্তৰ
ক্ল’জ আপঃ দিন– বাসন্তীৰ শিৰত সেওঁতা– এখন হাতে শিৰত সেন্দুৰ দিয়ে– কেমেৰাই ট্ৰাক বেক কৰি মিড শ্ৱটত জোৰোণ পিন্ধোৱা দৃশ্য দেখুৱায়– উৰুলি আৰু বিয়ানামৰ শব্দ।
* * *
*The Politique des auteurs consists in short of choosing the personal factor in artistic creation as a standard of reference –Andre Bazin.
*It is (symphony) large-scale novel of musical literature, within its instrumental range there is room for everything from most delicate lyricism to the expression of heroic struggle – Otto Karolyi in ‘Introducing Music’.