মন্থন সমালোচনাৰ প্রসঙ্গ : ভবেন্দ্র নাথ শইকীয়াৰ চলচ্চিত্র – (ভাস্কৰ ঠাকুৰীয়া)

বর্তমান অসমীয়াৰ জনমানসত ভবেন্দ্র নাথ শইকীয়াৰ উপস্থিতি বহুতৰপীয়া হোৱা বাবে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাস আলোচনা হ’লে তেওঁৰ অৱদানৰ কথা কিছু পিছতহে আলোচিত হয়। তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰ জীৱন বহু বছৰ অনুসৰণ কৰি আন চিত্রনির্মাতা আৰু সমালোচক মহলত তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰ সম্বন্ধে বাৰে বাৰে উত্থাপিত হোৱা মূল কথাবোৰ এনেভাবে প্রকাশিত হোৱা পৰিলক্ষিত হয় :

১. তেখেত প্রধানতঃ সাহিত্যিকহে, পিছতহে চলচ্চিত্ৰ নির্মাতা হ’ল।
২. প্রথমকেইখন চলচ্চিত্রত তেওঁৰ কাহিনীৰ উপস্থাপন ৰীতি সৰল-সাহিত্যধর্মী আছিল, চলচ্চিত্ৰৰ ভাষা চিত্ৰনাট্যত ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ পিছতহে তেওঁ শিকিলে।
৩. সেইবাবে চলচ্চিত্ৰ হিচাপে পিছত নিৰ্মাণ কৰা চিনেমাকেইখন বেছি উন্নত।
৪. শেষৰ ছবি ‘কালসন্ধ্যা’ হিন্দী ভাষাত নির্মাণ কৰাটো সিমান গ্রহণযোগ্য কথা নহয়।
যথাৰীতি প্রশিক্ষণ নথকা মুক্ত পৃথিৱীৰ সংবেদনশীল দর্শক হিচাপে উক্ত ভাবধাৰাৰ আঁৰৰ চিন্তা কিছুমান আলোচনা কৰিব বিচাৰিছোঁ ।

১. তেখেত প্রধানতঃ সাহিত্যিকহে, পিছতহে চলচ্চিত্ৰ নির্মাতা হ’ল।

বহু ব্যৱহৃত উক্ত বাক্যত ‘হে’ৰ ব্যৱহাৰে মোক প্রায়ে বিচলিত কৰে। তাৰ অর্থ কি হ’ব পাৰে বাৰু?
মোৰ মতে ই এক পেছাগত অস্তিত্বভীতিৰ বক্রোক্তি। তাৰ আঁৰত এনেকুৱা এক কাৰণ আছে যেন ভাব হয়। সেই সময়ত চলচ্চিত্ৰ সম্বন্ধীয় শিক্ষা আৰু পূর্বধাৰণাৰ বাবে এচাম লোকে নিজকে চলচ্চিত্ৰ বিষয়ত সকলো কৰ্তৃত্বৰ অধিকাৰী বুলি ভাবি লৈছিল আৰু অসমত তেওঁলোকৰ সেই আসন নিৰাপদ বুলি ভাবি সুখী আছিল। ভবেন্দ্র নাথ শইকীয়াৰ দৰে জনপ্রিয় সাহিত্যিকে চলচ্চিত্ৰ নির্মাতা হিচাপে ভুমুকি মৰাটোৱে সেই সুৰক্ষিত স্থান বহু পৰিমাণে কঁপাই তুলিলে। শইকীয়া ছাৰৰ চলচ্চিত্ৰত থকা নতুনত্বক তেওঁলোকে লেখকে চলচ্চিত্ৰ নির্মাণত কৰা সচৰাচৰ ভুল বুলি আওকাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিলে। আৰু কালক্রমত সৃষ্টি হোৱা যুৱ সমালোচক আৰু চলচ্চিত্ৰ নির্মাতাসকলেও জ্যেষ্ঠসকলে ভবা কথাই সঁচা বুলি একে মতবাদ পোষণ কৰিব ধৰিলে। আন এটি কাৰণো আছে, অইন উদ্যোগতকৈ চলচ্চিত্ৰ উদ্যোগত তথাকথিত বহিৰাগতৰ প্ৰভাৱ বেছি। যোৱা দুটা দশকত হোৱা প্রযুক্তিৰ উন্নতিৰ বাবে চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ কলাৰো গণতান্ত্রিকীকৰণ হৈছে। হাতে হাতে ম’বাইল, হেণ্ডিকেম, লেপটপ – এশ-এবিধ বিনামূলীয়া ছফ্টৱেৰ আৰু ৱেবছাইট। গতিকে মন কৰিলেই হ’ল, সকলোৱে চলচ্চিত্ৰ নির্মাতা হ’ব পাৰে, গতিকে যিসকলে চলচ্চিত্ৰক নিজৰ পেছা আৰু পৰিচয় হিচাপে লৈছে তেওঁলোকে এনে ঘটনাৰ বাবে বিৰক্ত হোৱাটো স্বাভাৱিক। তেনে এক অৱস্থাত যদি আন বিষয়ত পূর্বৰেপৰা বিখ্যাত লোকে চিত্র নির্মাণত হাত দিলে “তেওঁ আচলতে সাহিত্যিকহে”-ধৰণৰ বক্রোক্তি উদ্রেক হোৱাটোত একো আচৰিত হ’বলগীয়া কথা নহয়। অকল চলচ্চিত্ৰৰ উদ্যোগতেই নহয়, আন সকলো উদ্যোগতেই দেখা যায়। উদাহৰণস্বৰূপে, এজন অভিযন্তাই যেতিয়া হাতত ৰং-তুলিকা লৈ সুনাম কৰে তেতিয়াও দেখা পাম এচাম প্রশিক্ষণপ্রাপ্ত সমালোচক আৰু চিত্রকৰে তেওঁৰ ছবিত চিত্রশিল্পৰ ব্যাকৰণৰ অভাৱ দেখা পায়। হঠাৎ এনে এক বাতাবৰণৰ সৃষ্টি হ’ব খোজে যেন চিত্রশিল্পত অৱস্থিতি ব্যাকৰণৰ নিয়ম বাহাল কৰিবলৈহে হৈছে, তাৰ আঁৰত আন কোনো উদ্দেশ্য থাকিব নোৱাৰে। কিন্তু তেনে নহয়, দেখা যাব সেই অভিযন্তা চিত্ৰশিল্পীৰ যদি ছবিত এক আবেদন আছে তেওঁক কোনো ধৰি ৰাখিব নোৱাৰে। আন সকলো পেছাতো তেনে বহু উদাহৰণ আমি নিতে বিচাৰি পাম।
সমান্তৰালভাৱে আমি অইন এটা উদাহৰণ ল’ব পাৰোঁ সত্যজিত ৰায়ৰ – মোৰ বন্ধুবৰ্গত বাংলা ভাষাৰ বহু লোক আছে, মই কিন্তু কাৰো মুখত শুনা নাই যে সত্যজিত ৰায় প্রধানতঃ চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাহে, যদিও অইন ভাষাৰ লোকৰ বাবে সত্যজিত ৰায় চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাহে। মই জনা বাংলা ভাষাভাষীসকলৰ মনত কিন্তু সাহিত্যিক আৰু চলচ্চিত্ৰ নির্মাতা সত্যজিত ৰায় দুয়োজনেই চিৰ নমস্য। তেওঁলোকে “ৰয় মূলতঃ চিত্রনির্মাতা”-জাতীয় স্থূল বক্রোক্তি ব্যৱহাৰ কৰা মই শুনা নাই।

২. প্রথমকেইখন চলচ্চিত্ৰত তেওঁৰ কাহিনীৰ উপস্থাপন ৰীতি সৰল-সাহিত্যধর্মী আছিল, চলচ্চিত্ৰৰ ভাষা চিত্ৰনাট্যত ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ পিছতহে তেওঁ শিকিলে।

যিকোনো কামেই যেতিয়া দ্বিতীয় বা তৃতীয়বাৰলৈ কৰিম, মাধ্যমটোৰ আদব-কায়দাবোৰ বেছিকৈ শিকি ল’ব পাৰি তাত কোনো সন্দেহ নাই। কিন্তু উক্ত মন্তব্যৰ অর্থ বুজিবলৈ গ’লে এয়াও বুজা যায় যে প্রথম অংশত তেখেতৰ চিত্রনাট্যত চিনেমাৰ ভাষা ব্যৱহাৰ নহৈছিল, কাহিনীৰ কথনশৈলী কোনো নাটক বা উপন্যাসৰ দৰেই আছিল।
এতিয়া কথা হ’ল চিনেমাৰ ভাষা কি? নিশ্চয় তাৰ কোনো নির্দিষ্ট সংজ্ঞা নাই। আমি সাধাৰণভাৱে বুজিব পাৰোঁ, যাক অকল দৃশ্য-শ্ৰাব্য মাধ্যমেৰে বুজাব পাৰোঁ, লিখিত আকাৰে বুজোৱাত অসুবিধা হয় ঠিক তেনে কিবা এটা। ভবেন্দ্র নাথ শইকীয়াৰ প্রথম ছবি আছিল ‘সন্ধ্যাৰাগ’ (১৯৭৭)। তাৰে এটা কথনশৈলী দেখি শৈশৱত প্রথমবাৰৰ বাবে চিনেমাৰো যে একক প্রকাশভঙ্গী থাকিব পাৰে তাক অনুভৱ কৰিছিলোঁ।
দৃশ্যাংশটো আছিল এনেকুৱা – চহৰত ঘৰুৱা কাম কৰা চাৰু আৰু তাইৰ ভনীয়েক গাঁৱলৈ নিগাজীকৈ ঘূৰি আহি গাঁৱৰ জীৱনৰ লগত নিজকে খাপ খুৱাব পৰা নাই। দুয়ো ভনীয়েকে সাঁচতীয়া পইচা ভাঙি দোকানলৈ তেঁতেলী (নে আন কিবা?) খাবলৈ গৈছে। দোকানখন এজোপা আঁহত গছৰ তলত। কেমেৰা ঘূৰিল…বতাহত পাত উৰি গ’ল…গছজোপা লঠঙা হ’ল। সময় আগ বঢ়াৰ লগে লগে চাৰুহঁতৰো সকলো সাঁচতীয়া ধন শেষ। প্রায় কেইটামান শ্বটেৰেই গোটেই কাহিনীটো দর্শকে বুজি পালে। হয়তো নাটক বা উপন্যাসত সেই কথা বুজাবলৈ অতি কমেও এটা পৃষ্ঠা বা পাঁচ মিনিট খৰচ কৰিব লাগিব। ই জানো চিনেমাৰ ভাষা নহয়? ১৯৭৭ চনত বিচাৰকমণ্ডলীৰ চিনেমাৰ ভাষাৰ ওপৰত জ্ঞানৰ অভাৱতেই চিনেমাখন কাঁ (CANNES) চিনেমা মহোত্সৱলৈ গৈছিলনে?
মোৰ কথাখিনি পঢ়ি উঠি প্রথম মন্তব্যৰ লগত সহমত পোষণ কৰাসকলে কিজানি পোনছাটেই ক’ব যে আচলতে অসমত সমালোচনাৰ স্থানেই নাই। কোনো স্ৰজক বা তেওঁৰ অনুৰাগীয়েই নির্মোহ সমালোচনা সহ্য কৰিব নোৱাৰে। সেই ভাব সম্পূর্ণ শুদ্ধ নহয় বুলি আমি আগৰভাগ আলোচনাত প্রমাণ কৰিব চেষ্টা কৰিম।

৩. চলচ্চিত্ৰ হিচাপে পিছত নিৰ্মাণ কৰা চিনেমাকেইখন বেছি উন্নত

অনুৰাগী হয় যদিও এই উক্তিৰ লগত কিন্তু একমত হ’ব নোৱাৰোঁ। তিনিটা দশক চলা চলচ্চিত্ৰ নির্মাতা হিচাপে তেওঁৰ ছবিসমূহক যদি আমি নব্বৈৰ আগৰ (সন্ধ্যাৰাগ ১৯৭৭, অনির্বাণ ১৯৮১, অগ্নিস্নান ১৯৮৫, কোলাহল ১৯৮৮) আৰু পিছৰ (সাৰথি ১৯৯২, আবর্তন ১৯৯৪, ইতিহাস ১৯৯৬, কালসন্ধ্যা ১৯৯৯ (হিন্দী) বুলি বিভক্ত কৰো কোনকেইখন চিনেমা বেছি সফল সেয়া স্পষ্ট হৈ উঠিব। মোৰ ব্যক্তিগত উদাহৰণ দিওঁ। প্রথম অংশৰ চিনেমাকেইখন মই মোৰ কৈশোৰ অৱস্থাত চাইছিলোঁ (সন্ধ্যাৰাগ আৰু অনিৰ্বাণ চাইছিলোঁ দেওবাৰৰ দুপৰীয়া সৰু পর্টেবল টিভিত)। কিন্তু চিনেমাকেইখনৰ প্লট, কিছু অভিনয়, কিছু নিজে শিকি লোৱা চিনেমাৰ ভাষাৰ বহুখিনি আজিও মনত আছে। আনহাতে, শেষৰ দুখন অসমীয়া ছবি মই চিনেমা হলত যৌৱনৰ আৰম্ভণিতে চোৱা যদিও চিনেমা দুখন সম্পর্কে আজি খুব কম কথাহে মোৰ মনত পৰে। আৰু যিখিনি মনত পৰে সেয়াও কিছু চলচ্চিত্ৰখনৰ কিছু ঋণাত্মক দিশহে…।
‘আবর্তন’ চিনেমাখনৰপৰা মোৰ আশা বেছি আছিল, এই কাৰণেই যে শইকীয়া ছাৰ গোটেই জীৱন ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ লগত জড়িত বাবে তেও ভ্রাম্যমাণৰ সকলো দিশ বাৰুকৈয়ে জানে। তেনে ক্ষেত্ৰত তেওঁ যেতিয়া ভ্রাম্যমাণৰ কাহিনী এটা লৈ এখন চলচ্চিত্ৰ বনায় তেতিয়া মই আশা কৰিছিলোঁ যে তেও নিৰ্বাচন কৰা কাহিনীটোৰ মাধ্যমেৰে সৰ্বভাৰতীয় পৰ্যায়লৈ ভ্রাম্যমাণৰ অৱস্থিতি লৈ যাব। কিন্তু ‘আবর্তন’ত বিচাৰি পাইছিলোঁ ভ্রাম্যমাণৰ লগত জড়িত এগৰাকী মহিলাৰ কাহিনী, ইয়াত তেওঁ ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰ এক পশ্চাদপৃষ্ঠ হিচাপেহে ব্যৱহাৰ কৰিছে ।
ঠিক তেনেদৰে ‘ইতিহাস’ মই হলত চোৱা অন্তিমখন ছাৰৰ চিনেমা, তাৰ কাহিনীও মোৰ মনত নাই, (সম্ভৱতঃ গুৱাহাটীত নতুনকৈ আৰম্ভ হোৱা ফ্লেট সংস্কৃতিৰ আধাৰত আছিল) অকল এটা অভিযোগ মনত আছে, ছবিখন সম্ভৱতঃ এজন পাণ দোকানী আছিল (তপন দাস?) যাৰ কাপোৰ বা শৰীৰৰ গঠন, বহাৰ ভঙ্গী অকণো পাণ দোকানী যেন নাছিল, আনবোৰ অভিনেতা-অভিনেত্ৰীকো তেনেই লাগিছিল। (মানে এই তপন দাসে সাগৰিকা গোস্বামীৰ লগত কথা পাতি আছে।)
এতিয়া শইকীয়া ছাৰৰ প্রথমভাগৰ যিকোনো এখন চিনেমাৰ কথা মনত পেলাওক। যেনে ধৰক, ‘সন্ধ্যাৰাগ’ৰ বনকৰা ছোৱালীজনী যেনেকৈ ফ্রক কোঁচাই মাটিত বহি মাছৰ কাঁইট চোহে, বা ‘অনির্বাণ’ত জীয়েকৰ মৃত্যুৰ পিছত অসহায় পিতৃজন, ‘কোলাহল’ৰ পুত্রৰ তেজৰ দাগ লগা বস্তাৰ পৰা ওলোৱা চাউললৈ চোৱা ভোকার্ত মাতৃগৰাকী দেখিয়েই লাগিছিল – এইবোৰ জীৱন্ত চৰিত্র। (কোনো ৰূণু দেৱী বা ভোলা কটকীক আমি ৰূপালী পর্দাত দেখা মনত নপৰে।) ঠিক তেনেকৈ শইকীয়া ছাৰৰ আটাইতকৈ সফল ছবি ‘অগ্নিস্নান’ৰ মহীকান্তক মনত পৰেনে? এবাৰৰ বাবেও লাগেনে এইজন বিজু ফুকনে মদ খাই পুতেকক অঙ্কৰ নম্বৰ সুধিছে। নালাগে – যদিও অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ চিনাকি মুখ বিজু ফুকনে অভিনয় কৰিছে, দর্শকে কিন্তু মহীকান্তৰ কৰ্মকাণ্ডক দেখিহে অস্বস্তিত পৰিছে। ইয়াৰ আন এটা কাৰণো হ’ব পাৰে। পিছৰ পিনলৈ তেওঁৰ ছবিত বাহিৰৰ প্ৰযোজকৰ আবিৰ্ভাব হৈছিল, যেতিয়া চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাই কোনো প্ৰযোজকৰ কাৰণে ছবি নিৰ্মাণ কৰে তেতিয়া আন সকলো দিশত স্বাধীনতা লাভ কৰিলেও কোনোবা এটি কোণত তেওঁৰ মনত এক অৰ্থনৈতিক দায়বদ্ধতাও আহি পৰে। শইকীয়া ছাৰৰ পিছৰভাগৰ ছবিকেইখন মনত পেলালে কিন্তু চৰিত্র নিৰ্বাচন আৰু অভিনেতা প্রস্তুতকৰণৰ তেনে পৈণত নিৰূপণ আমি দেখা নোপোৱাৰ সিও এটা কাৰণ হ’ব পাৰে।
বহু সময়ত সমালোচনা কৰা মানুহে কাহিনী আৰু কাহিনীকাৰক লৈ বিবুধিত পৰা দেখা যায়। যেনে ‘সাৰথি’ত ঘৰ বন্ধা মানুহজনে কল্পনাত যৌৱনৰ আকাংক্ষিতাক দেখা কথাটোকো দুই-এজন মানুহক চৰিত্রগত সমস্যা বুলিও লিখা পঢ়িছিলোঁ। কিন্তু চিনেমাৰ চৰিত্ৰই সপোনত কোনো প্ৰেমিকাৰ কথা ভবাটো নিশ্চয় আদর্শৰ স্খলন হ’ব নোৱাৰে। এনে সমস্যাৰ সৃষ্টি তেতিয়াহে হয় যেতিয়া চিনেমাৰ চৰিত্ৰৰ লগত মানুহে স্রজক ভবেন্দ্র নাথ শইকীয়াক লৈ একাকাৰ কৰা বাবেহে।

৪. শেষৰ ছবি ‘কালসন্ধ্যা’ হিন্দী ভাষাত নির্মাণ কৰাটো সিমান গ্রহণযোগ্য নাছিল।

চলচ্চিত্ৰখন হিন্দীত নিৰ্মাণ কৰিব খোজা সিদ্ধান্তটো তেওঁৰ ব্যক্তিগত সিদ্ধান্ত, সেই সময়ত অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ব্যৱসায়িক দিশ, অসম আৰু অসমীয়াৰ সমস্যাবোৰ আৰু জটিল হৈ পৰিছিল, তেনেস্থলত হিন্দী ভাষাত চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা কথাটো ভুল হ’ব নোৱাৰে। চলচ্চিত্ৰখন চোৱাৰ সৌভাগ্য নহ’ল। চিত্ৰনাট্যখনেই পঢ়িলোঁ। পঢ়ি ভাব হ’ল সেই সময়ৰ অগ্নিগৰ্ভ অসমত চলা বহু কথা তেও নিৰপেক্ষভাবে ক’ব বিচাৰিছিল এক বহল সমাজৰ উদ্দেশ্যে। সময় আগ বাঢ়িল। আজি সেই পৰিস্থিতি নাই, সেই সময় শেষ হোৱাৰ পিছত সেই সমস্যাৰ কথা আন বহুজনে তাতকৈ বহু পোনপটীয়াকৈ বহুখন চিনেমাতে ক’লে। তাক ভাবিলে চিনেমাখনৰ বিষয় আজিৰ সময়ত পুৰণি। কিন্তু সেই মূল সমস্যাবোৰ, কোন মানুহ কোনে মাৰিলে, কিয় মাৰিলে এনে নিৰন্তৰ প্রশ্নবোৰৰ আন ধৰণেৰে আজিও আমাৰ আগত উত্থাপিত হৈয়েই আছে। সেই ক্ষেত্রত পোনপটীয়াকৈ কাহিনী কোৱা চিনেমাবোৰ আজি অসমৰ ইতিহাসৰ দলিল হৈ আছে। কিন্তু ‘কালসন্ধ্যা’ই উপস্থাপন কৰা অসমৰ সমস্যা আজিও প্রাসঙ্গিক হৈ আছে বুলি ক’ব পাৰি।
সমস্যাটো সমালোচনাৰ নহয়, সমস্যাটো হ’ল আমাৰ বর্তমান সাস্কৃতিক স্থিতিৰ। বর্তমান অসমত সৃজনীৰ আলোচনা (কিতাপ, চলচ্চিত্ৰ শিল্প বা ৰাজনীতি) সমালোচনাতেই শেষ হৈ পৰে। আচলতে এনে এক বাতাবৰণৰ সৃষ্টি হ’ব লাগে য’ত সমালোচনাৰ পিছত মানুহে তাক পঢ়ি বুজি আলোচনা কৰি বৌদ্ধিক গুণগুণনিৰ (buzz) পৰিবেশ গঢ়ি তুলিব লাগে। তাৰ বাবে এক নিৰন্তৰ বৌদ্ধিক মন্থনৰ প্রয়োজন আছে।

***********

(পেশাত ক্লিনিকেল মাইক্ৰ’বায়’ল’জিষ্ট আৰু অধ্যাপক ভাস্কৰ ঠাকুৰীয়া এজন নাট্যকাৰ, পৰিচালক, ব্লগাৰ আৰু সমসাময়িক লেখক। যাত্ৰা (২০০৯) আৰু সিংহদ্বাৰ (২০১৫) নামৰ দুখন পৰীক্ষামূলক সৃজনীশীল গ্ৰন্থেৰে তেখেতে জনসমাজত সমাদৰ লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। “আৰোহী” নামেৰে এটি কল্যাণকামী অনুষ্ঠানৰো তেখেত প্ৰতিষ্ঠাপক সদস্য। “সিংহদ্বাৰ” নামৰ গ্ৰন্থখনৰ বাবে তেখেতে ২০১৬ চনত মুনীন বৰকটকী বঁটা লাভ কৰে।)