অসমীয়া গীত, সংগীত আৰু বিষয়ত্ব(Subjectivity)ৰ ইতিহাস (সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া)

টোকা ১: আত্মসাৎকৰণৰ ৰাজনীতি (Politics of Appropriation)

এটা ধাৰণা অনুসৰি আধুনিকতাবাদৰ উত্থানৰ ফলত অসমৰ ভালেখিনি লোকসংগীতৰ সমলে হৰলুকী দিলে। কথাখিনি সম্পূৰ্ণ সত্য নহয়। আধুনিকতাই পৰম্পৰাগত শিল্প-সাহিত্য-সংস্কৃতি চৰ্চাৰ সমলৰাজিক প্ৰভাৱিত কৰা বা তাক স্থানচ্যুত কৰাটো হয় আৰু স্বাভাৱিক, কিন্তু একেসময়তে এইটোও সত্য যে লোক আৰু পৰম্পৰাগত উপাদানসমূহৰ প্ৰতি বিশেষ মনোযোগ তথা সিবোৰৰ সংগ্ৰহ আৰু সঞ্চয়নৰ আগ্ৰহখিনিও এক আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চই হয়। অতীতৰ ভেটিতেই নতুনৰ নিৰ্মাণ ধৰণৰ এটা আদৰ্শক সাৰোগত কৰাৰ ফলত পুৰণি গীত-মাত আদিৰ পুনৰীক্ষণ আৰু পুনৰোত্থানৰ এটা অভ্যাস এই আধুনিক কালৰে চৰিত্ৰ। সেয়েহে এফালৰ পৰা চাবলৈ গ’লে বহুখিনি সম্পদ কালৰ সোঁতত হেৰাই যোৱাটোৱে একমাত্ৰ কথা নহয়। কোনখিনি সমল কেনেকৈ হেৰাল আৰু কোনখিনি সমলে নৱজীৱন লাভ কৰিলে সেইখিনি বিচাৰ আৰু বেছি মজাৰ হৈ উঠিব পাৰে। কাৰণ সংগ্ৰহ, সঞ্চয়ন আৰু সংৰক্ষণ বুলি কওঁতেই তাত এই সময়ৰ কৰ্তাৰ বিষয়ী অৱস্থানৰ প্ৰসংগখিনি সোমাই থাকে। অভিযোজন (adaptation), নৱীকৰণ (improvisation), আত্মসাৎ-কৰণ (appropriation) আদিবোৰ লোকসংগীতৰ ক্ষেত্ৰখনত সদায়েই গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল। আধুনিকতাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে আত্মীকৰণৰ পদ্ধতি আৰু আন ভাষাৰে ক’বলৈ গ’লে সময়োপযোগী কৰি জাতত তুলি লোৱাৰ ৰাজনীতিখিনিয়ে লোক সংগীতৰ বিস্তাৰ আৰু বৈচিত্ৰ্যৰ প্ৰতি কৰা অবিচাৰ অধিক।

টোকা ২: সংগ্ৰহশালা আৰু স্থানচ্যুতিৰ সমস্যা :

টোকা ৩: ভূপেন হাজৰিকাৰ ৰেপাৰ্টোৱা (repertoire) আৰু আৰ্কাইভ

অসমৰ সংগীতজগতত ড^০ ভূপেন হাজৰিকাদেৱৰ অৱস্থান কি বা অৱদান কি তাক বখানি সময় নষ্ট নকৰোঁ। কিন্তু যিখিনি কথা পতা নহয় সেয়া হ’ল ভূপেন হাজৰিকা এজন সংগ্ৰাহক, সংৰক্ষক অথবা আৰ্কিভিষ্ট হিচাপে। ব্যক্তিগত কথা এষাৰ কওঁ, একালত গজল সম্ৰাট জগজিৎ সিং আমাৰ প্ৰিয় আছিল যদিও আজিকালি সিমানকৈ ভাল নাপাওঁ। তথাপি বাৰে বাৰে শুনো এটাই কাৰণত- জগজিৎ সিঙৰ যি কৰ্মভাণ্ডাৰ (body of work অথবা repertoire) সেয়া আচলতে আমাৰ বাবে এটা পাৰফৰমিং আৰ্কাইভ। আপুনি একেৰাহে বহুসময় জগজিৎ সিং শুনি আছে মানে মিৰ্জা গালিবৰ পৰা নিডা ফাজলিলৈকে অগণিত উৰ্দু কবিৰ ৰচনা শ্ৰৱণ কৰি আছে। সেই হিচাপেৰে জগজিৎ সিং কেৱল এজন গায়কৰ গান নহয় বৰঞ্চ উৰ্দু আৰু হিন্দী সাহিত্যৰ এটা বিৰাট আৰ্কাইভ। ভূপেনদা সম্পৰ্কেও কথাটো একে। ভূপেনদাৰ গান বেয়া পোৱা (বহু সময়ত ভূপেনদা মানুহটোক কিবা কাৰণত বেয়া পোৱা কথাবোৰ টানি আনি তেওঁৰ গান বেয়া পোৱা কথাষাৰৰ সৈতে সনাপোটোকা কৰাও হয়, বাৰু সি যি কি নহওক) মানুহো বহুত আছে। কিন্তু অজান্তেই তেওঁলোকে হয়তো এইটো বুজিবলৈ অপাৰগ যে ভুপেনদাৰ গানবোৰ কেৱল গানেই নহয়, এটা সময়ৰ ইতিহাস, এটা সময়ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এটা বিষয় অৱস্থানেৰে এইবোৰে মূৰ দাঙি থাকে যিটো সামগ্ৰিক ভাৱে অসমীয়া গানৰ ইতিহাসতেই অতি বিৰল। কামৰূপীয়া লোকগীত, গোৱালপৰীয়া লোকগীত, বিহু, আইনাম, বিয়ানাম, ম’হখেদোৱা গীত, মণিৰাম দেৱানৰ মালিতা, বৰগীত, ঘোষা, ঝুমুৰ, ওজাপালি- অসমীয়া লোকগীতৰ চন্দ্ৰতাপখনে আগুৰিব পৰা এনে কোনো এটা শাখা, ধাৰা কিম্বা প্ৰকাৰেই ভূপেন হাজৰিকাৰ সংকলন, চয়ন, অভিযোজন, পৰিৱেশন আৰু নৱ-নিৰ্মাণৰ চৰ্চাৰ পৰা বাদ পৰি যোৱা নাই। অসমীয়াৰ সংৰক্ষণ আৰু তত্বাৱধানৰ দিশত অনীহাৰ কথা সোঁৱৰাই সাধাৰণতেই আমি ওজৰ আপত্তি কৰি থাকোঁ। কিন্তু সংগ্ৰহ, সংৰক্ষণ আদিবোৰ কেৱল বিদ্যায়তনিক কিম্বা প্ৰাতিষ্ঠানিক স্তৰতেই হ’ব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। বৰঞ্চ ভূপেন হাজৰিকাৰ ৰেপাৰ্টোৱাক এটা আৰ্কাইভ হিচাপে গণ্য কৰিলে ই হ’ব এক পাৰফৰ্মিং আৰ্কাইভ, যিটো বহু প্ৰাতিষ্ঠানিক উদ্যোগতকৈ আচলতেই বেছি ফলপ্ৰসূ। এটা চলমান যাদুঘৰ, এটা তেজ-মঙহৰ লাইব্ৰেৰী। ভূপেন হাজৰিকা অসমীয়াৰ আটাইতকৈ আধুনিক শিল্পীসকলৰ এজন। এক বিশেষ বেশভূষাৰে, বিশেষ কথনভংগীৰে ‘ষ্টাইলাইজড’ ব্যক্তিত্বৰ উপস্থাপনেৰে এম এফ হুছেইনৰ সমগোত্ৰীয়; আৰু একেসময়তে বিংশ শতিকাৰ পেৰিছে ৰাজত্ব কৰা ইউৰোপীয় শিল্পজগতৰ (মাৰ্চেল ডুঁচ্যৰ পৰা চালভাডোৰ ডালিলৈকে) ব্যক্তিসকলৰ মনোবৃত্তিৰ সৈতে, তেওঁক সুন্দৰকৈ ৰিজাব পাৰি। ‘মানুহে মানুহৰ বাবে’ বুলি মানুহক চেতনাৰ কেন্দ্ৰমূলত ৰখা, ‘মোৰ জীৱন ৰথ’ বুলিয়ে হওক কিম্বা ‘মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ’ বুলিয়েই হওক বাৰে বাৰে (মই বোলা এটা) ব্যক্তিসত্তাক উদগনি দিয়া, ‘বিজ্ঞানে আনিব জোৱাৰ’ বুলি বিজ্ঞান আৰু প্ৰযুক্তিৰ জয়গান গোৱা, একাধিকবাৰ বাৰম্বাৰ ‘নতুন পুৰুষ’ বুলি উল্লেখ কৰি এটা ফিউচাৰিষ্টিক দৃষ্টিকোণক সাব্যস্ত কৰা, অতীতৰ ভেটীতেই নতুনে পোখা মেলিব- এই ধাৰণাকে সাৰোগত কৰি এটা এটা ঐতিহাসিক সমলক পুনৰোন্মোচিত কৰি আকৌ যুৱতী অনামিকা গোস্বামী আৰু যুৱক প্ৰশান্ত দাসৰ প্ৰেমৰ স্বাৰ্থত সমাজখনক কটাক্ষ কৰা কিম্বা ‘বন্ধ ঘৰৰ খিৰিকী দুৱাৰ’ খুলি দিবলৈ উদাত্ত আহ্বান জনোৱা, এটা যাযাবৰী পৰিচয় আঁকোৱালি লৈ ‘আমি একেখন নাৱৰে যাত্ৰী’ বুলি বিশ্ব ভাতৃত্ববোধৰ পোষকতা কৰা ‘গীতিকাৰ ভূপেন্দ্ৰ’ একান্তভাৱেই আধুনিকতাবাদী। উপৰিউক্ত বাক্যত উল্লিখিত প্ৰতিটো বাক্যাংশয়েই আধুনিকতাবাদৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যখিনিক সিদ্ধ কৰে, অন্তত: উত্তৰ-আধুনিকতাবাদে আধুনিকতাবাদক যেনেকৈ চাব খোজে সেইখিনি (Man at the centre of the universe, ব্যক্তিসত্তাৰ উন্মেষ, বিজ্ঞান আৰু প্ৰযুক্তিৰ বিকাশৰ চেতনা, অতীত আৰু বৰ্তমানৰ সংশ্লেষণ, বিশ্বভাতৃত্বৰ উন্মেষ ইত্যাদি)। এই আধুনিকতাবাদ কথাষাৰ স্ববিৰোধেৰে ভৰা আৰু জটিল এইবাবেই যে ইয়াৰ চৰিত্ৰবোৰৰ মাজতেই ভালেখিনি স্ববিৰোধ থাকে। উত্তৰ আধুনিকতা আধুনিকতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ নে আধুনিকতাৰেই সম্প্ৰসাৰণ- এই বহুল চৰ্চিত অথচ অধুনা অমীমাংসিত কথাষাৰৰ গভীৰতালৈ নগৈয়ো ক’ব পাৰি, ডুঁচ্য আৰু ডালি সম্পৰ্কে যি ক’ব পাৰি, কাফকা আৰু বেকেট সম্পৰ্কে যি ক’ব পাৰি : ভূপেন হাজৰিকা আধুনিকতা আৰু উত্তৰ-আধুনিকতাৰ এটা মধ্যৱৰ্তী অৱস্থান। এফালে গঢ়িছে, আনফালে ভাঙিছে। এফালে স্থানৰ সন্ধান কৰিছে, আনফালে নিৰন্তৰ স্থানচ্যুতিৰ কথা কৈছে। ছগৰাকী মহিলাৰ দুগ্ধপান কৰি ডাঙৰ হোৱা এটা সন্তান হিচাপে নিজকে চিহ্নিত কৰিছে (*citation needed), বহুত্বক আৰু বহুধাবিভক্তক সেইভাৱেই চিনিবলৈ চাইছে- ‘চিয়াঙৰে গালং’ গাইছে আৰু অন্যত কৈছে ‘আমি সেইভাবে থাকিলেই হ’ব’। এই গোটেই পৰ্যায়খিনিত যিখিনি মূলাধাৰ হৈ ৰ’ল, সেয়া হ’ল- সমাজবীক্ষণ, ব্যক্তি-চেতনা, ইতিহাসচেতনা। আমি ইয়াত আমাৰ প্ৰয়োজনত ক’বলৈ ভাল পাম- ভূপেনীয় আৰ্কাইভ! এতিয়া সমস্যাটো ঘটে, এই আৰ্কাইভটোক আৰ্কাইভ হিচাপে গণ্য কৰি কথা-বতৰা হয়তো পতা নহয়, কিন্তু কাৰ্যতঃ আমাৰ সন্মুখত এনে দেধাৰ উদাহৰণ আছে য’ত ভূপেন্দ্ৰ-আৰ্কাইভৰ লোকসংগীত সম্পৰ্কীয় সমলখিনিকেই অসমীয়া লোকসংগীতৰ প্ৰাথমিক উৎস বুলি পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মই ধাৰণ কৰি থাকিল। এনে দুটামান উদাহৰণত আগলৈ আমি চকু ফুৰাম।

টোকা ৪: আধুনিক মেচিনত ৰান্দা মৰা গীত

এটা গান আছে, “হৰিণীৰ চকুতে পানী বিৰিঙিলে/ এটুপি দুটুপি সৰে/ দুবৰি খাওঁতে চকুপানী টুপি/ দুবৰিতে লাগি ধৰে”। পাৰ্ৱতী প্ৰসাদৰ কথাত প্ৰণৱিৰাম বৰুৱাৰ সুৰেৰে ই এক অত্যন্ত মনোমোহা গীত। ব্যাধে হৰিণক মাৰি নিয়াৰ পিছত অকলশৰীয়া হৰিণীৰ বিষাদগাঁথাই এই গীতৰ কথা- “নিদাৰুণ বিয়াধে ধনু শৰে ধৰি/ হৰিণাৰ হৰিলে কাল”। বিৰহ আৰু বিষাদৰ সাৰ্ৱজনীনতা এই গীতটোৰ মূলাধাৰ, তাতোকৈ আগুৱাই গৈ এটা পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ কথা ই কয়। সেই দিশেৰে ই এটা উন্নতমানৰ গীত। ভিন্ন স্থানৰ ভিন্ন সময়ৰ ভিন্ন ভাষাৰ দুটা সমলৰ, এটা লোকগীতৰ আনটো আধুনিক গীতৰ, ৰিজনিৰে এইখিনিতে একান্ত উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিতভাৱে এটা উদাহৰণ দিম। এই উদাহৰণটো আগলৈ আমাৰ কামত আহিব। আপাত সংগতিৰহিত সমতলৰ দুটা সমল হোৱাৰ বাবে কোনোবাই ইয়াক সংগতিৰ বিসংগতি (analogical disorder) বুলিলেও অৱশ্যে আমাৰ কৈফিয়ৎ দিয়াৰ বাট নৰ’ব। চিৰনমস্য গীতিকবি পাৰ্ৱতী প্ৰসাদ বৰুৱাৰ শব্দৰ ব্যৱহাৰ, ভাবৰ গভীৰতা আৰু সামগ্ৰিক চেতনাৰ কথা ন-কৈ আৰু ক’বই নালাগে। ভূপেনদাও কেনেকৈ তেওঁৰ অনুগামী আছিল সেই কথাও সৰ্ৱজনবিদিত। এনে বহু স্তৱক আছে য’ত আমি তন্ময় হৈ ৰওঁ, আৰু এনে লাগে যেন এই শ্ৰেষ্ঠত্বৰ সিপাৰে আৰু একো নাই। কিন্তু আকৌ কৈছোঁ, উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিতভাৱে, মানে আমাৰ পৰ্যৱেক্ষণ সাব্যস্ত কৰাৰ সুবিধাৰ্থে কথা অলপ ক’ম। হৰিণ-হৰিণী, ইহঁতৰ চঞ্চলতাৰে ভৰা বন্যজীৱন, কিম্বা হৰিণৰ অভাৱত হৰিণীৰ শোকগাঁথা ভাৰতীয় লোক কিম্বা পৰম্পৰাগত গীততেই অত্যন্ত নতুন বিষয় নিশ্চয় নহয়। ‘হিৰণী কথা’ বুলি একধৰণৰ ‘কথা’ৰ প্ৰচলনেই আছে লোকসংগীতত। বহুবছৰ আগেয়ে বিহাৰ আৰু ঝাৰখণ্ডৰ মাজৰ কোনোবা এঠাইৰ এটা লোকগীত শুনিছিলোঁ- একে ধৰণৰ বিৰহৰ গাঁথা, হৰিণ হৰিণীৰ কাহিনী। হীৰাৱাল নামৰ এটা দলে এতিয়া এই গান গায়- দিল্লীৰ এটা পৰিৱেশনৰ ৰেকৰ্ডিং শুনিছিলোঁ। গানটো পৰম্পৰাগত, মানে কোনোবা অনাখৰী অনামীৰ সৃষ্টি নে কোনোবা সমসাময়িক সংগীতকাৰৰ পুনৰ্সৃষ্টি সেই সম্পৰ্কে আমি আজিও অজ্ঞাত। কিন্তু তথাপিও, অলপ ব্যক্তিগত পৰ্যায়তে এটা তুলনামূলক বিচাৰ এইখিনিতে আহি পৰে। সেই ঝাৰখণ্ডৰ হৰিণীৰ কাহিনীটোত এৰাতিৰ কাহিনী, এইফালে হৰিণীয়ে বিৰহত ৰাতি কটাইছে, খাবলৈ খুদকণ নাই; আনফালে শুনিবলৈ পোৱামতে অযোধ্যাত প্ৰভূ শ্ৰীৰামৰ অভিষেক। তাত মঙহৰ বিবিধ ব্যঞ্জণৰ সৈতে খোৱা-বোৱা চলিছে। সেই মঙহ, এই হৰিণীৰে সংগী হৰিণৰ মঙহ। শ্ৰীৰামেই সেই ব্যাধ। এই গীতৰ কথা আৰু গায়কীয়ে আপোনাক শ্ৰোতা হিচাপে আপদমস্তক অনন্যভাৱে জোকাৰি যাব। একে সময়তে আপুনি ভাবিবলৈ বাধ্য হ’ব এই শ্ৰেণী বৈষম্যৰ কথা, কিয় একেটা ৰাতিতে কাৰোবাৰ ঘৰত মহাভোজ আৰু কাৰোবাৰ ঘৰত লঘোন? কিয় এচামৰ হাতত ক্ষমতা আছে – এচামৰ হাতত নাই? বিৰহ- আছে। সাৰ্ৱজনীন। বিষাদ- আছে। সাৰ্ৱজনীন। লগতে এটা সমাজ-বীক্ষাও আছে। আৰু কি আছে? এটা স্থিতি। কোন অৱস্থানৰ পৰা কাহিনীখিনি বখানি থকা হৈছে। এই দূৰ্দান্ত সবল প্ৰক্ষেপণৰ সন্মুখত ‘হৰিণীৰ চকুতে পানী বিৰিঙিলে’ শেঁতা পৰি যায়। এয়াই আধুনিকতাবাদৰ সমস্যা, আৰু এয়াই আমাৰ আলোচনাৰ কেন্দ্ৰীয় প্ৰসংগ। আধুনিকতাবাদী শিল্প-সাহিত্যৰ প্ৰশস্তিৰ এটা ভাগত লোকসংস্কৃতিৰ সমলসমূহৰ প্ৰতি আনুগত্যক বিশেষভাৱে চোৱা যায়। লোকসংস্কৃতিৰ সমলৰ প্ৰভাৱ এটা ইতিবাচক দিশ। কিন্তু এই আনুগত্য কিম্বা সংস্পৰ্শৰ একধৰণৰ সংশ্লেষণ আধুনিক শিল্পই এনেকৈ কৰি ল’বলৈ ল’লে যাক একপ্ৰকাৰে জাৰি জোকাৰি জাতত তোলা বুলিহে ক’ব লাগিব। লোকজীৱনৰ কেঁচামালখিনি আধুনিকতাবাদৰ মেচিনত সংশ্লেষিত হৈ নিজম আৰু মসৃণ হৈ পৰে। লোকসংগীতৰ উদাত্ত উন্মাদ কণ্ঠ আধুনিক হৈ মিহি আৰু কোমল হৈ পৰে। প্ৰাথমিক উৎসৰ বিহুনামত ধনশিৰি পাৰৰ কথা থাকিলে সেয়া এখন নদী, তাৰ পাৰৰ জনজীৱনৰ সৈতে সাঙোৰ খোৱা কিবা প্ৰসংগ। কিন্তু তাকে আধুনিক ৰূপ দিয়াৰ পিছত সেই ধনশিৰি কেৱল এটা নাম, নৈৰ্ব্যক্তিক আৰু বিমূৰ্ত যেন লগা এটা দেশ-কালহীন প্ৰয়োগ মাত্ৰ। আধুনিকীকৰণ আৰু আধুনিক ৰূপান্তৰে লোকসংগীতৰ ৰেহ-ৰূপ বা গতি-প্ৰকৃতিত ৰান্দা মৰাৰ সময়তে ইয়াৰ ৰাজনীতিখিনিও চকলা-চকলে এৰাই এৰাই গৈ এটা আপাত-মসৃণ ঠগহে ৰয়গৈ। এটা স্থান আৰু কালৰ প্ৰসংগৰ পৰা সমল এটা উঠি আহোঁতে হয়তো তাৰ ৰূপগত কিছু উপাদানহে ৰ’লহি, তাৰ সৈতে জড়িত জীৱনচৰ্যা, দৰ্শন আৰু অনুভৱৰ উষ্মা কোনোবাখিনিতে পৰি ৰ’ল। ভূপেন হাজৰিকাৰ পৰৱৰ্তী সময়ছোৱাত এই সমস্যা আৰু গুৰুতৰ হৈ দেখা দিবলৈ ল’লে। বিশেষকৈ যোৱাটো শতিকাৰ শেষৰ দুটা দশকত লোকগীত আৰু লোকসংস্কৃতিৰ চৰ্চা কিম্বা সেইবোৰৰ আধাৰত হোৱা কামবোৰ মূল উৎসৰ পৰা আহৰিত হোৱাৰ সলনি পূৰ্বে আন কোনোবাই আহৰণ কৰা অন্য উৎস অৰ্থাৎ প্ৰাথমিক উৎস নহৈ secondary উৎসহে হ’বলৈ ল’লে। অভিযোজন, অভিক্ষেপন আদিৰ প্ৰথম স্তৰতেই নিজীকৰণ, আত্মসাৎকৰণ আদিৰ যে সমস্যা থাকে সেয়া পাতিয়েই আহিছোঁ। দ্বিতীয় স্তৰত এই সমস্যা আৰু বেছি জটিল হোৱাটো স্বাভাৱিক। সংগ্ৰহ, সংৰক্ষণ আৰু অধ্যয়নৰ প্ৰতি অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত আগ্ৰহৰ অভাৱ আগৰে পৰাই আছিল। ইয়াৰ পোনপটীয়া প্ৰভাৱ পৰিবলৈ ল’লে শেহতীয়া লোকসংগীতৰ অভিক্ষেপনত।

টোকা ৫: প্ৰাথমিকেই মাধ্যমিক, মাধ্যমিকেই প্ৰাথমিক

মনকৰিবলগীয়া যে প্ৰাথমিক গৱেষণা আৰু মাধ্যমিক গৱেষণাৰ ধাৰণাকেইটাও স্থানু নহয়। এটা সময়ত প্ৰতিমা পাণ্ডে বৰুৱাৰ সান্নিধ্যলৈ আহি আহৰণ কৰা সমলখিনি ভূপেন হাজৰিকাৰ বাবে আছিল মাধ্যমিক উৎস। কাৰণ গাঁৱে ভূঞে সাধাৰণ মানুহৰ মুখৰ পৰা গীতসমূহৰ সংগ্ৰাহক আছিল পাণ্ডে বৰুৱা। কিন্তু তাৰ পিছত ভূপেন হাজৰিকাৰ দ্বাৰা প্ৰযোজিত, অভিযোজিত বাণীবন্ধনৰ অনুকৰণত যিবোৰ পুনৰসৃষ্টি হ’বলৈ ল’লে তাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে হাজৰিকাদেৱৰ সমল সংগ্ৰহকেই প্ৰাথমিক যেন লগা হ’ব পাৰে। সি যি কি নহওক ড০ ভূপেন হাজৰিকা আৰু অধুনা প্ৰয়াত খগেন মহন্তদেৱৰ কৰ্মময় সময়ছোৱালৈকে প্ৰাথমিক উৎস আৰু প্ৰাথমিক গৱেষণাৰ থল একোটা আছিল বুলি ধৰি ল’ব পাৰি। উজনিৰ মানুহে বিহু গাওঁতে তেওঁলোকৰ ‘ৰ’ ধ্বনিটো নুফুটে কাৰণে উজনিৰ ফালৰ পৰা সংগৃহীত বিহু গাবৰ পৰত ‘ৰ’ ধ্বনিৰ উচ্চাৰণ পৰিহাৰ কৰাটো মহন্তৰ এক সচেতন প্ৰয়াস আছিল। প্ৰাথমিক অনুসন্ধানৰ এটা চৰিত্ৰ এইখিনিতে দেখোঁ। কিন্তু তেওঁৰ পিছৰ প্ৰজন্মৰ গায়কে ষ্টুডিঅ’ত এইখিনি সমলৰ পুনৰ-অভিক্ষেপণ কৰোঁতে কৰা ‘ৰ’ ধ্বনিৰ অৱলুপ্তি এটা অতিৰঞ্জিত ষ্টাইললৈ পৰ্যবেক্ষিত হোৱা যেন অনুভূত হয়। মাধ্যমিক অনুসন্ধানত ঘটা বিকৃতিকৰণৰ ই চিকাৰ হ’বলৈ লয়। এয়া মাথোঁ এটা উদাহৰণ। এইখিনি কথাত মতানৈক্য থাকিব আৰু একক তথা সুস্পষ্ট নীতি নিৰ্ধাৰণ কৰা সম্ভৱ নহয়। একেটা দিশেই কোনোবাই এটা লোকগীতৰ বৈশিষ্ট্য বুলি সমাদৰ কৰিব, তাকে আকৌ বিকৃতকৰণ বুলি আন কোনোবাই অগ্ৰাহ্য কৰিবও পাৰে। বিহুনাম কেৱল নাম বা গীত নহয়, ই নৃত্যৰে সৈতে জড়িত এটা সামগ্ৰিক উদযাপনৰ অংগ। সেইকাৰণেই বুজনসংখ্যক বিহুৰ কথাভাগত আন কথাতকৈ ‘টাকুৰি ঘূৰাদি ঘূৰা’, ‘বাহু দাঙি দাঙি’, ‘কঁকাল ভাঙি ভাঙি’, ‘ওলাব দেহৰে ঘাম’ এনেবোৰ কথায়েই গুৰুত্ব পায়। একেঠাইতে বহি থকা ‘গান’ ই নহয়েই। নাচিলেও ভাগৰ লাগে, পেঁপাত ফু দিলেও ফোপনি উঠে, ঢোল বজালেও ঘাম ওলায়। এই শাৰীৰিক শ্ৰমৰ ফলত শ্বাস-প্ৰশাসত ঘটা প্ৰতিক্ৰিয়াই বিহুনাম বা বিহুগীতৰ গায়নৰ সুৰ কিম্বা পদ্ধতিকো প্ৰভাৱিত কৰে। ভুপেন হাজৰিকাই চয়ন কৰা এটি বিহু ‘বা-বাগিচাৰ চা-চাকৰি, না-নালাগে লা-লাহৰী’ত এটা এটা শব্দৰ প্ৰথম ধ্বনিৰ পুনৰাবৃত্তি এই শাৰীৰিক শ্ৰমৰেই পৰিণতি বুলি ভাবিবৰ থল আছে। এবাৰ এক ব্যক্তিগত কথোপকথনত কবি হীৰেন ভট্টাচাৰ্যই ভূপেন হাজৰিকাৰ গায়নৰ প্ৰতি তেওঁৰ বেয়া লগাৰ কথা ক’বলৈ গৈ এই কথাৰ উল্লেখ কৰিছিল যে- বহুপৰ বিহু মাৰি থকাৰ পিছত যেতিয়া বিহুৱাৰ ভাগৰ লাগিবলৈ লয় তেতিয়া এনেকৈ নেথাই-ফোঁপাই সুৰ ধৰে। কিন্তু হাজৰিকাই বিহু গাবলৈ গৈ প্ৰথমৰে পৰাই তেনেকৈ গাবলৈ লয়। এই কথাষাৰত হয়তো এটা যুক্তি আছে। কিন্তু একেসময়তে কালক্ৰমত যে এই ব্যৱহাৰিক আৰু প্ৰায়োগিক চৰিত্ৰবোৰেই যে লোকসংগীতৰ পৰিৱেশনৰ সামগ্ৰিক চৰিত্ৰ এটাও হৈ পৰিব পাৰে সেয়াও আমি স্বীকাৰ কৰিব লাগিব। অসমৰ সৰ্বত্ৰ চাহবাগিচাৰ উপস্থিতি আছে আৰু এই বাগানৰ জনগোষ্ঠীয় জীৱন নিৰ্বাহ প্ৰক্ৰিয়া তথা সাংস্কৃতিক কাৰ্যকলাপৰ সুকীয়া পৰিচয় যে আছে আমি সকলোৱে জানো। ইয়াৰ মাজত আটাইতকৈ বেছি সমাদৃত সমলবিধ হৈছে ঝুমুৰ। কিন্তু এক পৰিহাস তথা পৰিতাপৰ বিষয় যে ১৯৭৫ চনত ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘চামেলি মেমচাব’ নামৰ চিনেমাখনৰ মুক্তি তথা গীতবোৰৰ জনপ্ৰিয়তাৰ পিছত শতিকাটোৰ শেষৰ এক চতুৰ্থাংশ সময় বেছিভাগ ‘অসমীয়া সাংস্কৃতিক সন্ধিয়া’ ধৰণৰ অনুষ্ঠানতে অসমৰ ঐক্য আৰু সংহতিৰ নিদৰ্শন দাঙি ধৰিবলৈ প্ৰস্তুত কৰা আয়োজনসমূহত দেখা গ’ল যে “এইবাৰ আমি আপোনালোকলৈ আগবঢ়াবলৈ লৈছোঁ আমাৰ অতিকে আপোন ‘চাহজনগোষ্ঠী’ৰ ঝুমুৰ নৃত্য” বুলি এটা ঘোষণাৰ পিছতে ‘অসম দেশৰ বাগিচাৰে ছোৱালী’ গীতটিৰ আধাৰত একোটা নৃত্যানুষ্ঠান পৰিৱেশিত হয়। আমি ‘অসম দেশৰ বাগিচাৰে’ গীতটোৰ সৃষ্টিকাহিনী সম্পৰ্কে এই মুহূৰ্তত অৱগত নহয়। ঝুমুৰৰ সুৰৰ আধাৰত কৰা ই এটা আধুনিক গীত, চিনেমাৰ গীত। “চৰ্দাৰ বʼলে কাম কাম, বাবু বʼলে ধৰি আন/ চাহেব বʼলে লিব পিঠেৰ ছাম”ৰ দৰে পৰম্পৰাগত গীতৰ পংক্তি ইয়াত থাকিলেও ই নিজে পৰম্পৰাগত ঝুমুৰগীত নহয়। চিনেমাৰ পটভূমিৰে নিৰ্মিত, এজন বিশেষ ব্যক্তি-সংগীতকাৰৰ সৃষ্টিতো হয়েই, লগতে পাহৰিলে নচলে যে “বাৰ মাসেৰ বাৰ ফুল/ ভাদ মাসেৰ কেয়াৰে;/ কিবা দৰে ছাড়ে গেলʼ/ অভাগিনী পিয়াৰে”ৰ দৰে জনজাতীয় গীতৰ পংক্তিৰ লগে লগে ইয়াতে সুন্দৰকৈ গুঁঠি থোৱা আছে “এʼ হাঁহে হৈ চৰিমগৈ অʼ মইনা তোমাৰেনো পুখুৰীত/ এʼ পাৰ হৈনো পৰিমগৈ চালত;/ এʼ ঘামে হৈ সোমামগৈ অʼ মইনা তোমাৰেনো শৰীৰত;/ মাখি হৈনো চুমা দিম গালত”-ৰ দৰে বিহুনামৰ অংশ। চিনেমাৰ গীত বুলিয়েই আপত্তিৰ কাৰণ হয়তো নাথাকিলহেঁতেন। কিন্তু প্ৰথমৰ পৰা শেষলৈকে গীতটোৰ যি সজ্জা আৰু চয়ন সি স্পষ্টত: প্ৰচলিত (একাধিক) গীত-পৰম্পৰাৰ সংশ্লেষিত (synthesized) ৰূপ। এনে এটা সংশ্লেষিত আধুনিক গীতকে পৰম্পৰাগত ঝুমুৰ বুলি বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি চলাই উদযাপন কৰি থকাটোক বাতুলতা বোলা হ’ব, নে অজ্ঞতা বোলা হ’ব, নে ধূৰ্তালি বোলা হ’ব? এই প্ৰশ্নটো গভীৰ। আধুনিক পৃথিৱীখনত জ্ঞানশাখাৰ সকলোবোৰ দিশৰে ক্ৰমাগত সম্প্ৰসাৰণ ঘটিবলৈ ল’লে বুলি ক’লে হয়তো ভাল শুনায়। কিন্তু উক্ত উদাহৰণেৰে আমি দেখিলোঁ যে সমল, সমল অধ্যয়ন আৰু চৰ্চাৰ যন্ত্ৰণাদায়ক সংকোচনহে ঘটিল অধিক। আমি ডাঙৰ হোৱা ঠাইখন বিশ্বনাথ চাৰিআলি কেউফালৰ পৰা চাহবাগানেৰে আগুৰি থকা। পূৱে এছিয়াৰ ভিতৰতে ডাঙৰ বিখ্যাত মোনাবাৰী চাহবাগিচা, পশ্চিমে-উত্তৰে সাধাৰু, নীলপুৰ, প্ৰতাপগড়, মিজিকা, পাভৈ ইত্যাদি। অবিভক্ত শোণিতপুৰ – এই এখন জিলাতেই প্ৰায় ষাঠিখন বাগান আৰু অগণিত মানুহ আছে। তেনে ক্ষেত্ৰত যোৱা অৰ্ধশতিকা কালজুৰি সেই অঞ্চলসমূহৰ গীত-মাতক যদি কেৱল একোটা চিনেমাৰ সংশ্লেষিত গীতেহে প্ৰতিনিধিত্ব কৰি থাকিল তেনেহ’লে ইয়াতকৈ দুখৰ কথা আন একো থাকিব নোৱাৰে। ভূপেন হাজৰিকাই বৰগীতো গাইছে। হাৰমনিয়াম লৈ মঞ্চতো গাইছে আনবোৰ আধুনিক আৰু লোকগীতৰ সমান্তৰালকৈ। কিন্তু মূলগতভাৱে হাজৰিকা লোকগীতৰ গায়কো নহয় বৰগীতৰো বিশাৰদ নহয়। বিভিন্ন অঞ্চল পৰিভ্ৰমি, আশৈশৱ মানুহৰ সান্নিধ্যত থাকি সমল আহৰণ কৰি তাৰ চৰ্চা কৰি যোৱা এজন প্ৰাথমিক পৰ্যায়ৰ কৰ্মী হিচাপে প্ৰসংগ-অধ্যয়ন (reference study) হিচাপে ভূপেন হাজৰিকাৰ লোকগীত আৰু বৰগীত আমি শুনিবই লাগিব। মৌলিক সংগ্ৰহসমূহৰ লগে লগে এজন আধুনিক সংগীতকাৰ হিচাপে তেখেতৰ অভিযোজন আৰু আত্মীকৃত ৰূপবোৰো অধ্যয়ন কৰা দৰকাৰ। কিন্তু শেষ বিচাৰত তেখেত আধুনিক, একক, স্বতন্ত্ৰ ব্যক্তিত্ব। কোনো বৰগীতৰ কিম্বা লোকগীতৰ অনুশীলনকাৰীক ভূপেন হাজৰিকাক অনুসৰণ কৰাৰ পৰামৰ্শ দিয়া নাযায়। ভূপেন হাজৰিকা নিজেই এটা বিৰাট অনুষ্ঠান, এক চলন্ত লাইব্ৰেৰী, এক জীৱনত আৰ্কাইভ বুলি আমি কৈ আহিছোঁ। আৰ্কাইভ হিচাপে হাজৰিকাৰ ৰেপাৰ্টোৱাক লৈ বিশেষ আলোচনা আমাৰ চকুত নপৰে, কিন্তু কাৰ্যতঃ অভ্যাসৰ বেলিকা মানুহে ইয়াক মানি আহিছে। কিন্তু অসুবিধাটো এইখিনিতে যে ক্ষেত্ৰ-অধ্যয়নৰ অভ্যাসৰ অভাৱ, জন-জীৱনৰ সৈতে ক্ৰমবৰ্দ্ধমান বিচ্ছিন্নতা আৰু বৌদ্ধিক উদাসীনতাৰ ফলত ৰৈ যোৱা অন্তৰ্দৃষ্টিৰ ফলত ভূপেন হাজৰিকা (এই নামটোক কেৱল এটা উদাহৰণ হিচাপে ধৰক) নতুন প্ৰজন্মৰ অনুশীলনকাৰীসকলৰ বাবে হৈ ৰয় প্ৰাথমিক উৎস স্বৰূপ। সমস্যাটো এইখিনিতহে। আনকি আজি যদি কোনোবাই লোকগীতৰ আধৰত কৰা ৰাভাসংগীত “অ’ গুৰু মোৰ শংকৰ, তৰিবৰ কিনো উপায়” গীতটো পৰিৱেশন কৰে সেইটো কম লোকগীত, কম ৰাভাসংগীত; তাৰ ঠাইত ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘কাভাৰ ছং’ (cover Song) বেছি। সেয়ে এজন আধুনিক গায়কৰ পৰা সংগৃহীত সমলটো যে মাধ্যমিক উৎস সেই কথা বুজি লৈ প্ৰাথমিক উৎসৰ সন্ধান কৰাটো এটা প্ৰাথমিক দায়িত্ব। ঝুমুৰৰ নামেৰে বিভ্ৰান্তিকৰ গান এটা কেনেকৈ চলি আছে তাৰ উদাহৰণ যেনেকৈ দি আহিছোঁ, এইখিনিতে আন এটা উদাহৰণ আগবঢ়াওঁ। এই সময়ৰ অন্যতম প্ৰতিভা কল্পনা পাটোৱাৰী অসমীয়া, ভোজপুৰী আৰু হিন্দী কেউটা ভাষাতেই ব্যস্ত গায়িকা। কেৱল গায়িকাই নহয়, অধ্যৱসায়ী আৰু অধ্যয়নশীল পাটোৱাৰীৰ ভোজপুৰী লোকগীত, বিশেষকৈ ভীক্ষাৰী ঠাকুৰৰ গীতৰ পুনৰোত্থানৰ ক্ষেত্ৰখনতো বিশেষ অৱদান আছে যাৰ বাবে আমি চিৰদিন তেওঁক লৈ গৌৰৱ কৰিব পাৰিম। এতিয়া এবাৰ এটা অনুষ্ঠানত হ’ল কি, বৰগীত এটি গাবলৈ লৈ ‘তেজৰে কমলাপতি’ আৰম্ভ কৰিলে ‘দাম সুদাম ডাকে তেৰি লৈয়া নাম। হেৰ দেখ উঠিয়া আসিল বলৰাম’ চৰণদুটিৰ পৰা। যিহেতু সত্ৰ, নামঘৰ বা কোনো ধৰ্মীয় কিম্বা পৰম্পৰাগত আনুষ্ঠানিকতাৰ বাহিৰৰ এয়া এক আধুনিক অনুষ্ঠান, খোল-তাল কিম্বা পৰম্পৰাগত পদ্ধতিকলৈ বিতৰ্ক টানি অনা আমাৰ উদ্দেশ্য নহয়। কেৱল এটা পৰ্যবেক্ষণ এইখিনিতহে যে বৰগীতটো আৰম্ভণিৰে পৰা নাগাই সেই বিশেষ অংশটোৰ পৰা কিয় আৰম্ভ কৰা হ’ল? কাৰণটো এয়ে যে জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘অপৰূপা’ (১৯৮২) চলচ্ছিত্ৰৰ সংগীতকাৰ অছিল ভূপেন হাজৰিকা আৰু অভিনেতা বিজু ফুকনক লৈ দৃশ্যায়িত এক অংশত ৰাতিপূৱাৰ দৃশ্যত এই বৰগীতটো সন্নিবিষ্ট হৈছিল ঠিক এই “দাম সুদাম ডাকে” অংশৰ পৰা। সেয়া সংগীতকাৰৰ সিদ্ধান্ত আছিল নে পৰিচালকৰ নাজানো। চিনেমাৰ দৃশ্যায়নৰ তাগিদা আছিল নেকি সেয়া? যিয়েই নহওক, এই মুহূৰ্তত এই সময়ৰ গায়কৰ বাবে যে সেই চিনেমাৰ বাবে নিৰ্মিত বৰগীতটোৱেই প্ৰাথমিক উৎসস্বৰূপ হৈ থাকিল সেই কথাটো স্পষ্ট। লোকগীতৰ সমল আহৰণৰ ক্ষেত্ৰত মৌলিকতা আৰু প্ৰাথমিকতাৰ ধাৰণাবোৰ গণ্ডগোলীয়া। এটা বিশেষ উদ্দেশ্য কিম্বা আদৰ্শগত অৱস্থানেৰেহে এইবোৰ ধাৰণা ব্যক্তিসাপেক্ষে কিম্বা পৰিস্থিতি সাপেক্ষে সংজ্ঞায়িত কৰি লোৱা হয়। আমি এতিয়া আধুনিক সংগ্ৰহ, সঞ্চয়ন, অভিযোজন বা অভিক্ষেপন (projection)-ৰ প্ৰসংগেৰে কথাবোৰ পাতি আছোঁ বাবেহে যে কথাখিনি জটিল তেনে নহয়। নগৰীকৃত পৰ্যায়, নৱ-মাধ্যমৰ উন্মেষ, আধুনিক আৰু সমসাময়িকতাৰ প্ৰপঞ্চ এইবোৰ কাষৰীয়াকৈ থৈয়ো লোকসংস্কৃতিৰ ক্ষেত্ৰখন নিজৰ মাজতেই অত্যন্ত জটিল। আধুনিকতাৰ তুলনাৰে কথা পাতিবলৈ গৈ বহুসময়ত ইয়াৰ সৰলীকৃত ব্যাখ্যা আগবঢ়োৱা হয়। চিৰগতিশীল, বহুত্বৰে ভৰা আৰু অহৰহ নিজৰ মাজতেই সংশ্লেষিত হৈ থকা লোকসংস্কৃতিৰ জগতখন কোনো দিশেৰেই একপ্ৰস্তৰস্তম্ভস্বৰূপ (monolithic) নহয়। ৰামেশ্বৰ পাঠকে গীত এটি এজন লোকশিল্পীৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰি আনিছে। ৰামেশ্বৰ পাঠক ‘ক’। পাঠকৰ অনুগামী এজনে তাক পুনৰ-পৰিৱেশন কৰিলে। তেখেত ‘খ’। তাৰে পৰাই এই সময়ৰ জনপ্ৰিয় গায়ক জুবিন গাৰ্গে গালে, জুবিন ‘গ’। তাৰ পিছত ঘ, ঙ, চ, ছ এনেকৈ অগনিত ব্যক্তিৰ মুখে মুখে ই বাগৰিবলৈ ল’লে। জনপ্ৰিয়তাৰ ধামখুমীয়াত পৰি বহুতৰ বাবে ‘গ’-টোৱেই ‘ক’ যেন লগা হ’ল, বহুতে পাহৰি থাকিলে, অনেকে গমেই নাপালে যে আচলতে ‘ক’ আছিল ৰামেশ্বৰ পাঠক। এইখিনিলৈকে উদাহৰণখিনিত ৰামেশ্বৰ পাঠক মৌলিক, প্ৰাথমিক বুলি ধৰি থকা হৈছে। কিন্তু ৰামেশ্বৰ পাঠক লোকগীতৰ শিল্পী, একান্ত সাধক বুলিলেও ভুল নহ’ব। কিন্তু প্ৰকৃত লোকশিল্পী হয় নে নহয় এই প্ৰশ্নটো তুলিবই পাৰি? তেখেতক লোকগীতৰ এজন আধুনিক সংগ্ৰাহক, অনুশীলনকাৰী তথা অধ্যাপক বুলিম নে লোকশিল্পী বুলিম? কাৰণ তেখেতৰ ‘ক’ অৱস্থানৰ পৰা উভতি যাবৰ বাট এটা ৰৈ গৈছে। তেওঁ গীতটো যাৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰিছিল তেখেতক ধৰা হ’ল ‘শূন্য’। লোকগীত সম্পৰ্কে সততে কৈ থকা কথাবোৰৰ ভিতৰত এষাৰ হৈছে যে এইবোৰ অনাখৰী, অনামী লোকৰ দ্বাৰা মুখে মুখে হোৱা সৃষ্টি। কিন্তু সকলো সময়তে স্ৰষ্টাজন অনাখৰী হ’ব লাগিব বুলি যেনেকৈ কোনো কথা নাই, অনামী হ’ব লাগিব বুলিও কোনো কথা নাই। ভণিতা সম্বলিত গীতেও লোকসাহিত্যৰ মৰ্যাদা পাব পাৰে। অসমীয়া গীত-মাত-নাটৰ লেখন বা লিপিবদ্ধকৰণৰ পৰম্পৰা প্ৰাকশংকৰী যুগৰে পৰাই পুথিচিত্ৰৰ উদাহৰণৰে পৰাই পাওঁ যিহেতু সমস্ত লোকগীত কেৱল মৌখিক সৃষ্টি বুলি ধৰি থকাৰ কোনো কাৰণ নাই। আনহাতে গঞা, চহা, খেতিয়ক, শ্ৰমিক বুলিলেই অনাখৰী বুলি ভবাটোও আধুনিকতাবাদীৰ উচাত্মিকতা যেনহে লাগে। বিদ্যালয়ৰ মাত্ৰ দুশ্ৰেণী গৰকা কিম্বা কোনোদিন আনুষ্ঠানিক শিক্ষা নোপোৱা আইতা-আজোআইতাহঁতেও নাতিহঁতক ধৰ্মপুথি সলসলীয়াকৈ পঢ়ি শুনাইছিল। সি যি কি নহওক, সেই ‘শূন্য’ উৎসজনেই এজন স্ৰষ্টা হ’ব পাৰে। যদি নহয় তেন্তে তেখেতে যাৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰিছিল তেখেত ‘বিয়োগ ক’। ‘বিয়োগ ক’ই হয়তো সংগ্ৰহ কৰিছিল ‘বিয়োগ খ’, ‘বিয়োগ গ’, বিয়োগ ঘ’ৰ পৰা। আধুনিকীকৰণৰ নাম লৈ শূন্যৰ পৰৱৰ্তি অভিযোজনখিনিত ঘটা সালসলনি, আত্মীকৰণ, অভিযোজন আৰু মূলৰ পৰা বিচ্যুতিৰ কথাবোৰ আমি পাতি আছোঁ হয়, কিন্তু সত্য এয়ে যে শূন্যৰ পূৰ্বৱৰ্তী স্তৰতো চ্যুতি-বিচ্যুতি নিৰন্তৰ ঘটি আছিল। এজন এজন গায়ক এজন এজন ব্যক্তি। ব্যক্তি মানেই বিষয়। যিহেতু লোকগীত বুলি কৈ আছোঁ কথাখিনি, এইখিনি মানুহে কেৱল ষ্টুডিঅ’ত বা মঞ্চত গোৱা নাই, কেৱল নিজৰ যশ-খ্যাতিৰ বাবেই গোৱা নাই। কোনোবাটো গান যদি কোনোবা সামাজিক অনুষ্ঠানৰ অংগ, কোনোবাটো বিশেষ ৰিচুৱেলৰ অংশ, আকৌ কোনোবাটো হয়তো দৈনন্দিন জীৱনৰ জীৱন-প্ৰণালীৰ সৈতে অংগাংগীভাবে যুক্ত। সেয়ে এইখিনি গীতৰ এটা সামাজিক প্ৰায়োগিক দিশ জৰুৰ থাকিব। যদি সেয়ে হয় তেন্তে এই ‘ব্যক্তি’ অসামাজিক অৰাজনৈতিক ব্যক্তি নহয়। প্ৰাত্যহিকতাৰ ৰাজনীতিৰ (politics of everyday) অংগ আৰু এটা সামাজিক পৰিচয় তথা অৱস্থানৰ বাহক হোৱাৰ বাবে এই প্ৰতিটো স্তৰৰ একো একোজন গায়ক একো একোজন ‘বিষয়’ (subject)।