পৰিৱর্তনৰ সমাজতত্ত্ব : চলচ্চিত্র প্রসংগ (প্ৰসেনজিৎ চৌধুৰী)

ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসত আমি দুটা যুগৰ কথা পঢ়িবলৈ পাওঁ—এটা নির্বাক, আনটো সবাক। নির্বাক যুগত ধর্মাশ্রয়ী পৌৰাণিক কাহিনী আৰু ঐতিহাসিক বিষয় বিশেষভাৱে সমাদৃত হৈছিল। সবাক যুগত কিন্তু সামাজিক বিষয়বোৰে প্রাধান্য পাবলৈ ধৰিলে। সমীক্ষাৰ পৰা জনা যায় যে ১৯২৩ চনলৈকে শতকৰা সত্তৰখন চলচ্চিত্ৰৰ কাহিনী আছিল পৌৰাণিক। ১৯৩৫ চনত, সবাক চলচ্চিত্র নির্মাণ কেইবছৰমানৰ পিছত, পৌৰাণিক চলচ্চিত্ৰৰ শতকৰা হাৰ বাইশলৈ নামি আহিল (L. A. Babb and S.S. Wadley, Ed, Media and the Transformation of Religion is South Asia, Delhi, 1997, P. 197)। এই গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰিৱৰ্তনৰ আঁৰত ভাৰতৰ স্বাধীনতা আন্দোলনৰ বৰঙণি নিশ্চয় আছিল, কাৰণ ভাৰতৰ জাতীয় সংগ্রাম তীব্রতৰ হোৱাৰ লগে লগে সামাজিক চলচ্চিত্ৰবোৰে “মানুহৰ জীৱন-জীৱিকা, প্রেম-ভালপোৱা আৰু অস্তিত্ব-সংকটৰ প্রতি বেছি মনযোগ দিব ধৰিলে” (সোমেন ঘোষ, প্রসংগ : জাতীয় চলচ্চিত্র, কলিকতা, ১৯৯৪, পৃঃ ১১)। জাতীয়তাবাদী চেতনা ঘনীভূত হোৱাৰ ফলত সেইসময়ত অত্যাচাৰী কংসৰ বিৰুদ্ধে কৃষ্ণৰ সংগ্ৰামৰ মাজতে আনকি দর্শকে সাম্রাজ্যবাদ-বিৰোধিতাৰ প্রতীকী তাৎপর্য বিচাৰি পাছিল (উক্ত গ্রন্থ, পৃঃ ১১)। উল্লেখযোগ্য যে ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ বিকাশৰ প্রথম পর্বত ৰাজনীতিকেন্দ্রিক প্রতীকধর্মী কেইবাখনো কথাছবি নির্মাণ কৰা হৈছিল। ১৯২১ চনত কোহিনুৰ ফিল্মছে তৈয়াৰ কৰা “ভক্ত বিদুৰ” এইধৰণৰ এখন চলচ্চিত্র। এইখন চলচ্চিত্ৰত আচলতে গান্ধীৰ ৰাজনৈতিক কর্মকাণ্ডক কৌশলেৰে দাঙি ধৰা হৈছে। ভক্ত বিদুৰক ব্রিটিছ চৰকাৰে নিষিদ্ধ ঘোষণা কৰে (ৰজত ৰায় / সৌমেশ্বৰ ভৌমিক সম্পাদিত, সমাজ ও চলচ্চিত্র, কলিকতা, ১৯৮০, পৃঃ ১১০)।

ব্রিটিছৰ বিৰুদ্ধে সংগ্রাম চলি থকা সময়ত ভাৰতৰ বিভিন্ন প্রান্তত অস্পৃশ্যতা বিৰোধী সংস্কাৰমূলক আন্দোলনে গা কৰি উঠা দেখা যায়। চলচ্চিত্ৰৰ পৃথিৱীখনক এই সংস্কাৰমূলক আন্দোলনে স্পর্শ নকৰাকৈ থকা নাছিল। দেৱকী বসু পৰিচালিত “ধর্মাত্মা”-ত থকা এটা দৃশ্যৰ কথা এই প্রসংগত উল্লেখ্য। মানৱিক ভাতৃত্ব ব্যক্ত কৰা এই দৃশ্যটোত এজন ব্রাহ্মণ সাধুৱে অস্পৃশ্য পৰিবাৰৰ স’তে একেলগে আহাৰ গ্রহণ কৰা দেখা যায় (সোমেন ঘোষ, প্রসংগঃ ভাৰতীয় চলচ্চিত্র, পৃঃ ১৩)। ১৯৩৬ চনত নির্মিত “অচ্ছুৎকন্যা”-তো আমি দেখা পাওঁ প্রচলিত সামাজিক মূল্যবোধৰ স’তে খাপ নোখোৱা প্রেমমূলক সম্পর্কৰ প্রতি সহানুভূতিপূর্ণ মনোভাব—এজন ব্রাহ্মণ যুৱকৰ স’তে অস্পৃশ্য গাভৰুৰ বিমল প্রণয় আৰু বিয়োগান্তক পৰিণতিয়েই “অচ্ছুৎকন্যা” বিষয়বস্তু (উক্ত গ্রন্থ, পৃঃ ১৪)। সন্দেহ নাই, গান্ধীৰ সংস্কাৰধৰ্মী সমাজ-দর্শনে এই চিত্র নির্মাতাসকলক কিছু হ’লেও প্রভাৱিত কৰিছিল।

পৰৱৰ্তী কালত আমি বিমল ৰয়ৰ “সুজাতা”-ত অস্পৃশ্যতাকেন্দ্রিক বিষয়বস্তুৰ চলচ্চিত্রায়ন দেখা পাওঁ। ১৯৫৯ চনত নির্মিত “সুজাতা”-ৰ বক্তব্য অৱশ্যে “অচ্ছুৎ কন্যা”-তকৈ আগ বঢ়া। কিন্তু হ’লেও “সুজাতা”-ৰ নেপথ্যত সক্রিয় আছিল দ্বিতীয় মহাসমৰৰ পূর্বে ভাৰতীয় কথাছবিত প্রাধান্য বিস্তাৰ কৰা সংস্কাৰবাদী চিন্তাচর্চাৰ অব্যর্থ অনুপ্ৰেৰণা। শ্যাম বেনেগলে এটা সাক্ষাৎকাৰত কৈছে যে বিমল ৰয় আছিল নিউ থিয়েটাৰছৰ “Humanising tendency”-ৰ অংগ—তেওঁৰ মাজত পূর্বৰ উদাৰনৈতিক মানৱতাবাদৰ ধাৰাবাহিক লক্ষ্য কৰা যায় (Rinki Bhattacharya, Bimal Roy: A Man of Silence, New Delhi, 1994, P. 76)। “সুজাতা” আছিল এই ‘humanising tendency’-ৰেই অভিব্যক্তি। অর্থাৎ ১৯৫৯ চনত নির্মাণ কৰিলেও “সুজাতা”-ৰ মূল আদর্শগত প্ৰেৰণা নিহিত আছিল পূর্বকালত। অন্যান্য কেইখনমান চলচ্চিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰতো এই ধাৰাবাহিকতা লক্ষ্য কৰা যায়।

দ্বিতীয় মহাযুদ্ধৰ পিছত, দুই-এখন ভাল কথাছবি ওলালেও, জনপ্রিয় কথাছবিৰ আদর্শগত চৰিত্ৰ ক্ৰমে নিম্নগামী হ’বলৈ ধৰিলে। “ভাৰতীয় গণ নাট্য সংঘ”-ৰ নতুন সাংস্কৃতিক চেতনাৰ ফলশ্রুতি হিচাপেও চলচ্চিত্ৰৰ পৃথিৱীত নতুন ধাৰাৰ সৃষ্টি নহ’ল। প্রসিদ্ধ সমালোচক চিদানন্দ দাশগুপ্তৰ পর্যবেক্ষণ এইক্ষেত্ৰত বিশেষভাৱে প্রণিধানযোগ্য—”The all India film has been a reactionary, conformist force ever since the early years of world war II ; it no longer crusades against casteism or the dowry system or advocates Hindu-Muslim amity. Its formula is to juxtapose extremes of tradition (virtue) and westernisation (sin), to prevent the synthesis of East and West. In the end tradition must triumph, no matter how superstitious it may be” (C. Dasgupta, Talking about Films, Calcutta, 1981, P.45)।

আদর্শগত ক্রমাৱনতিৰ এই ছবিখন আটাইতকৈ প্ৰাঞ্জলভাৱে বোধহয় হিন্দী বোলছবি জগতত বিম্বিত হোৱা দেখা যায়। কিয়নো, যিমানেই পশ্চিমীয়া ঢঙৰ মাৰপিট নাথাকক, বা নায়ক-নায়িকাৰ নাচত মৈথুনভংগীৰ উগ্র প্রদর্শন দেখা নাযাওক, শেষপর্যন্ত কিন্তু “tradition must triumph, no matter how superstitious it may be”। এইবাবেই পশ্চিমীয়া প্রেমৰ প্রবল বন্যাই নায়ক-নায়িকাক বুৰাই পেলালেও, শেষত দেখা যায় প্রেমিক-প্রেমিকা হোমৰ সন্মুখত দণ্ডায়মান। সমীক্ষা চলালে দেখা যাব যে আধুনিকতাৰ আকর্ষণীয় প্রলেপ সত্ত্বেও জনপ্রিয় চলচ্চিত্ৰৰ নির্মাতাসকলে সাধাৰণতে পৰম্পৰা আৰু প্রচলিত প্রমূল্যক নিষ্ঠাসহকাৰে প্রশ্ন কৰাৰ পৰা বিৰত থাকে। এইখিনিতেই আধুনিকতা মুখ থেকেচা খাই পৰে। মুনাফালোভী বিনোদন-বিক্রেতাৰ সৃষ্টিত আধুনিকতাৰ এই কৰুণ বিকৃতি অস্বাভাবিক নহয়। এই বিষয়ে আমি “হিন্দী চিনেমা : অলৌকিকতা আৰু আধুনিকতা” শীর্ষক নিবন্ধত অলপ বহলাই আলচ কৰিবলৈ যত্ন কৰিছোঁ (দ্ৰষ্টব্য : প্ৰসেনজিৎ চৌধুৰী, বৃত্তৰ বাহিৰত, নলবাৰী-গুৱাহাটী, ২০০৮, পৃঃ ৮১-৯০)।

যুদ্ধোত্তৰ যুগত কথাছবিৰ আদৰ্শগত অৱক্ষয়ৰ কাৰণ কি? চিদানন্দ দাশগুপ্ত মতে যুদ্ধৰ আগলৈকে বঙলা আৰু হিন্দী কথাছবিয়ে “shared the social reformist zeal of the advance middle class of those time” (Ibid. P.11)। কিন্তু যুদ্ধৰ সময়ত বা পিছত ভাৰতীয় সমাজত নানা পৰিৱৰ্তন দেখা গ’ল। এই নতুন পৰিস্থিতিত হিন্দী চলচ্চিত্রই এনে এটা নতুনকৈ বিত্তবান হোৱা শ্ৰেণীৰ ৰুচি আৰু আকাংক্ষাক তুষ্ট কৰিবলৈ বাধ্য হ’ল যাৰ সাংস্কৃতিক চেতনা কোনো পিনৰ পৰাই চহকী নাছিল আৰু যি “fell back on a schizophrenic solution of being extremely conservative inside and outwardly ultra-modern” (Ibid., P. 11)। দর্শক-সমাজৰ সামাজিক চৰিত্ৰৰ এই পৰিৱৰ্তন হিন্দী চলচ্চিত্ৰৰ যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ ক্ৰমাৱক্ষয়ৰ কাৰণে কিছু পৰিমাণে নিশ্চয় জগৰীয়া। প্ৰসংগক্ৰমে থোৰতে উল্লেখ্য, দাসগুপ্তকথিত “Schizophrenic Solution”-ৰ জন্মেতিহাস যথেষ্ট পুৰণি ও ঔপনিৱেশিক যুগৰ আধৰুৱা আধুনিকতাৰ মাজতেই ইয়াৰ এটা ঘাই কাৰণ নিহিত বুলিলে বোধহয় ভুল কোৱা নহ’ব। সাম্প্রতিক ভাৰতত বিশ্বায়ন আৰু ধৰ্মীয় পুনৰুত্থানবাদৰ সহঅৱস্থানৰ ফলত এই  “Schizophrenic Solution”-ৰ চাহিদা, জনপ্রিয়তা তথা প্ৰচাৰ বাঢ়িছে। জনপ্রিয় হিন্দী চিনেমাত ইয়াৰ সাক্ষ্য সুলভ।

দ্বিতীয় মহাযুদ্ধৰ পৰৱৰ্তী কালত চলচ্চিত্ৰৰ মৰ্ম আৰু মানদণ্ড ক্রমে নিম্নগামী হৈছিল কিয়, এই প্রশ্নটোৰ প্ৰসংগত আমি অর্থনৈতিক দিশটোৰ কথাও বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰা উচিত হ’ব। মহাসমৰৰ অনিশ্চিত অর্থনৈতিক অৱস্থাৰ সুযোগ লৈ অসৎ ব্যৱসায়ীৰ দলে বিপুল বিত্ত হস্তগত কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। এই ক’লা টকাৰ এটা বৃহৎ অংশ এওঁলোকে কথাছবি নির্মাণৰ ক্ষেত্ৰত বিনিয়োগ কৰে। চলচ্চিত্র শিল্প বা সমাজৰ প্রতি ন্যূনতম দায়বদ্ধতা নথকা এই মুনাফা লিপ্সু নব্যধনীৰ দলে কেৱল টকা বিনিয়োগ কৰিয়েই ক্ষান্ত থকা নাছিল, চলচ্চিত্ৰত কোনে অভিনয় কৰিব বা কিধৰণৰ নাচ-গান থাকিব এইবোৰ কথাতো এওঁলোকে হস্তক্ষেপ কৰিছিল। স্থূল ৰুচিসম্পন্ন এই ব্যৱসায়ীসকলৰ প্ৰভাৱতেই ফর্মূলা ফিল্মৰ জন্ম হয় (সোমেশ্বৰ ভৌমিক, ভাৰতীয় চলচ্চিত্র : একটি অর্থনৈতিক, প্রতিবেদন, কলিকতা, ১৯৯৬, পৃঃ ৬৪)। অলপ ফঁহিয়াই চালে ওলাই পৰে যে এই ফর্মুলা চলচ্চিত্রবোৰে দর্শকৰ নান্দনিক চেতনা বা সামাজিক দৃষ্টিভংগীক অকণো সমৃদ্ধ নকৰে। বাস্তৱক বিকৃত আৰু সৰলীকৃত কৰি দৰ্শকৰ কাৰণে এখন কৃত্রিম স্বস্তিদায়ক জগত নিৰ্মাণৰ দ্বাৰা এই ফর্মুলা ফিল্মবোৰে আচলতে বজাৰৰ পৰিধি বঢ়ায়। একে সময়তে ই দর্শকৰ সামাজিক চেতনাৰ চৰিত্ৰ বিকৃত আৰু পৰিধি সংকুচিত কৰে। অৱশ্যে এইখিনিতে কৈ থোৱা ভাল যে হিন্দী চলচ্চিত্র মানেই ফর্মুলা ফিল্ম নহয়। সংখ্যাত কম হলেও নান্দনিক উৎকর্ষ আৰু সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ থকা হিন্দী বোলছবিও ওলায়।

ফর্মুলাবদ্ধ ফিল্মৰ বন্ধ্যা প্রৱণতাৰ পৰা আজিও জানে জনপ্রিয় হিন্দী কথাছবি মুক্ত হ’ব পাৰিছে? বৈচিত্র্য বাঢ়িল, চলচ্চৈত্রিক ভাষা সূক্ষ্মতৰ হ’ল, ব্যাহ্যিক আধুনিকতাও উগ্রতৰ হ’ল, কিন্তু জনপ্রিয় চলচ্চিত্ৰৰ সামাজিক সাৰবস্তু একেই আছে, “…..it can legitimately be said that Indian popular cinema is committed to the maintenance of the status quo (K. M. Gokulsing and W. Dissanayake, Indian Popular Cinema : A Narrative of Cultural Change, New Delhi, 1998, P. 14)। কোৱা বাহুল্য যে জনপ্রিয় হিন্দী কথাছবিয়ে যি status quo-ক ৰক্ষণাবেক্ষণ দিয়ে সি কেৱল সামাজিকেই নহয়, অর্থনৈতিক, ৰাজনৈতিক, সাংস্কৃতিক, বৌদ্ধিক—সকলো দিশকেই ই সামৰি লয়।

স্থিতাৱস্থা সংৰক্ষণৰ উদ্দেশ্যে তৎপৰ এই জনপ্রিয় চলচ্চিত্র এনে এটা অৱস্থা পাইছেগৈ যে সম্প্রতি, সম্ভৱতঃ হিন্দুত্ববাদী ধ্যান-ধাৰণাৰ প্ৰভাৱত, ব্যক্তিগত প্রণয়ক নিয়ন্ত্রিত কৰি পৰম্পৰাগত পাৰিবাৰিক আদৰ্শক পৰম সত্য বুলি প্ৰচাৰ কৰিবলৈকো “আধুনিকতা”-ৰ ধ্বজাধাৰীসকলে কুণ্ঠাবোধ কৰা নাই। এই পশ্চাদমুখী মনোভাবৰ একাধিক কাৰণ নিশ্চয় আছে। জনকৈ লেখিকাৰ মতে সাম্প্রতিক চলচ্চিত্ৰত প্ৰেমৰ বেলিকা পাৰিবাৰিক কর্তৃত্বক অগ্রাধিকাৰ দিয়াৰ উদ্দেশ্য হ’ল পুৰুষতন্ত্ৰৰ সংৰক্ষণ, কাৰণ প্রতিবাদৰ সম্ভাৱনা নিহিত থকা ব্যক্তিগত প্রণয়ৰ আদর্শ হ’ল, “a threat to capitalist revivalist patriarchy, (J. Geetha, “The Marginalisation of Romance” Deep Focus Vol-VII No. 3 & 4, 1997, P-24)। হিন্দুত্ববাদী ভাবাদৰ্শৰ ব্যাপক সম্প্রসাৰণৰ ফলত জনপ্রিয় চিনেমাত কি ধৰণৰ পৰিৱর্তনে ভুমুকি মাৰিছে সেই বিষয়ে অনুসন্ধান চলোৱাৰ বিস্তৰ অৱকাশ আছে।

আমাৰ এই নিবন্ধত আমি বহুত কথাই সাঙুৰি ল’ব পৰা নাই। তথ্য আৰু ব্যাখ্যাৰ ক্ষেত্ৰতো নিশ্চয় নানা অসম্পূর্ণতা দেখা পাব চিনেমা-চিন্তাৰ স’তে পৰিচিত ছিৰিয়াছ পাঠক-পাঠিকাই। পিছে এটা কথা আমি বোধহয় নির্দ্বিধাই ক’ব পাৰোঁ—মুম্বাই-মার্কা মুনাফালোভী চলচ্চিত্ৰৰ সামাজিক ভূমিকা অনিষ্টকৰ, অনুৰ্বৰ আৰু অন্তসাৰশূন্য। দাৰিদ্রক্লিষ্ট আৰু টেনচন-পীড়িত সাধাৰণৰ দৰ্শকক ই সাময়িকভাৱে কিছু সকাহ-সান্ত্বনা দিয়ে সঁচা, কিন্তু এই ভূমিকাৰ কাৰণে এনে সাংস্কৃতিক আফিঙক সমালোচনাৰ পৰা ৰেহাই দিব নোৱাৰি। কিয়নো জনপ্রিয় হলেও ই মূলতঃ জনবিৰোধী।

[লিখাটি মননশীল লেখকগৰাকীৰ এখনি প্ৰবন্ধ সংকলনত (বৃত্তৰ বাহিৰত, নলবাৰী-গুৱাহাটী, ২০০৮ , পৃঃ ৭৬-৮০) সন্নিবিষ্ট একে শিৰোনামৰ প্ৰবন্ধ এটাৰ ইউনিকোড ৰূপ ]