সমাজ, ধৰ্ম, ৰাষ্ট্ৰ আৰু অ্যাংগ্ৰি ইয়ং ম্যান (২য় খণ্ড) – (প্রসেনজিৎ চৌধুৰী)
‘দীৱাৰ’ আৰু সমকালীন সমাজ:
এখন জনপ্রিয় চলচ্চিত্রৰ সামাজিক বক্তব্য কিমান ৰেডিকেল হ’ব পাৰে সেইটো কেইবাটাও কথাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। প্রথম : বজাৰৰ বাধ্যবাধকতাই অধিকাংশ ক্ষেত্ৰত নিশ্চয় নির্মাতাক সংযত বা কৌশলী হ’বলৈ বাধ্য কৰে। চিত্রনির্মাণ এক ব্যয়বহুল কাৰবাৰ। স্বাভাৱিকতে লোকচানৰ ঝুকি ল’বলৈ নির্মাতাসকলে সাহস নকৰে। তদুপৰি সকলোৱে জানে যে মুনাফাৰ কাৰণেই জনপ্রিয় ফিল্মবোৰ কৰা হয়। এইবোৰ ফিল্মক বিবিধ মছলাৰে সুস্বাদু কৰাৰ ফর্মুলা জানো বজাৰ দখলৰেই কৌশল নহয়? দ্বিতীয় : চেন্সৰশ্বিপৰ বাধা আছে – অফিচিয়েল আৰু অনা-অফিচিয়েল দুয়োবিধ চেন্সৰশ্বিপৰ কথা ফিল্ম নির্মাতাসকলে মনত ৰাখিব লাগে। (‘‘শ্বোলে’’ৰ ক্ষেত্ৰত অফিচিয়েল চেন্সৰশ্বিপে কি ধৰণৰ সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰিছিল যথাস্থানত সেই কাহিনী চমুকৈ উল্লেখ কৰা হ’ব।) তৃতীয় : পৰিচালক, স্ক্ৰিপ্ট লেখক, প্রযোজক আদিৰ ভাবাদৰ্শৰ এটা ভূমিকা থাকে। এই ভাবাদৰ্শ ৰক্ষণশীল বা স্থিতাৱস্থাপন্থী হ’লে সামাজিক বক্তব্য ভোটা হৈ পৰাটোৱেই স্বাভাৱিক। মন কৰিবলগীয়া কথা হ’ল, এইধৰণৰ প্রত্যক্ষ আৰু পৰোক্ষ নিয়ন্ত্রণ/প্রভাৱ থকা সত্ত্বেও জনপ্রিয় চিনেমা কিছুমানত সমাজৰ বিধি-ব্যৱস্থাৰ কেতবোৰ অর্থহীন আৰু অনিষ্টকৰ দিশ উন্মোচন কৰা হয় যদিও গভীৰ বিশ্লেষণৰ আভাস তথা সমস্যাৰ ৰেডিকেল সমাধানৰ ইংগিত দিয়াৰপৰা নির্মাতাসকল বিৰত থাকে। বাস্তৱৰ এনে সমালোচনাত্মক উপস্থাপনাৰ মাজতেই বহু পৰিমাণে চিনেমাৰ সামাজিক বক্তব্য নিহিত থাকে বুলি কব পাৰি।
অমিতাভ অভিনীত ‘দীৱাৰ’ৰ সামাজিক বক্তব্য কোনো অর্থতেই ৰেডিকেল নহয়। আইন-কানুন, নৈতিকতা আৰু প্রতিষ্ঠিত ধাৰণা কেতবোৰক প্রত্যাহ্বান জনালেও ‘দীৱাৰ’-এ ৰাষ্ট্রক কাঠগৰাত থিয় কৰোৱা নাই (২৮)। পিছে চিনেমাখন চাই যাওঁতে তৎকালীন সমাজৰ অস্থিৰ আৰু অৱক্ষয়ী ছবিখন চকুৰ আগত ভাহি উঠে। তেতিয়াৰ আর্থ-সামাজিক অৱস্থা কেনে আছিল তাৰ চমু আভাস আমি ওপৰত দিছোঁ। সেই প্রসংগত উল্লেখ কৰা হৈছে যে শ্রমিক শ্রেণীৰ সংগঠিত সংগ্রাম আছিল সত্তৰৰ দশকৰ সূচনাপর্বৰ এটা ঘাই বৈশিষ্ট্য। বিনয় লালৰ Deewar শীর্ষক কিতাপখনত এটা গুৰুত্বপূর্ণ তথ্য পাওঁ । ১৯৭৩ৰপৰা ১৯৭৪ – এই সময়ছোৱাক ‘heyday of the labour movement’ বুলি আখ্যা দিয়া হৈছে (২৯)। তাৎপর্যপূর্ণভাৱে ১৯৭৫ চনত মুক্তি পোৱা ‘দীৱাৰ’ৰ কাহিনীও আৰম্ভ হৈছে শ্রমিক ধর্মঘটেৰে। বিজয় (অমিতাভ)ৰ দেউতাক আনন্দবাবু ট্রেড ইউনিয়নৰ নেতা। তেওঁ সৎ সংগ্রামী, নিষ্ঠাৱান ৷ তেওঁক আমি দেখা পাওঁ সহ-সংগ্রামীসকলৰ আগত বক্তৃতা দি থকা অৱস্থাত। আনন্দবাবুৱে শ্রমিকসকলৰ বেতন বৃদ্ধিৰ কথা কৈছে, কৈছে – ভূগৰ্ভলৈ বনুৱাসকল সোমাই যায় কয়লা সংগ্ৰহ কৰিবলৈ, কিন্তু নিজৰ ঘৰত ৰন্ধা-বঢ়া কৰিবলৈ তেওঁলোকৰ ইন্ধনৰ অভাৱ। তেওঁৰ বক্তব্য হ’ল, শ্রমিকসকলে মালিকপক্ষৰ সম্পত্তি ল’বলৈ বিচৰা নাই, বিচাৰিছে জীৱনৰ মান উন্নত কৰিবলৈ। সম্পত্তিৰ পুনর্বণ্টনৰ প্রস্তাৱ উচ্চাৰিত নহ’লেও আনন্দবাবুৰ উদাত্ত ভাষণত যে সেই সময়ৰ সংগ্রামৰ মেজাজেই প্রতিধ্বনিত হৈছে সেই কথাত কোনো সন্দেহ নাই।
আদর্শনিষ্ঠ আনন্দবাবু মালিকপক্ষৰ ওচৰত আঁঠু লোৱাবিধৰ মানুহ নহয়। কিন্তু স্বাৰ্থত আঘাত লাগিলে হেলাৰঙে মনুষ্যত্ববোধক বিসর্জন দিব পৰা মালিকপক্ষ জানো কম? তেওঁলোকে আনন্দবাবুৰ পৰিবাৰ আৰু ল’ৰা দুটাক অপহৰণ কৰালে। পৰিয়ালৰ নিৰাপত্তাৰ খাতিৰতেই অৱশেষত ট্রেড ইউনিয়নৰ অবিসম্বাদী নেতাজনে মালিকৰ চৰ্ত মানি ল’লে; বিনিময়ত তেওঁ পত্নী আৰু ল’ৰা দুটাক ঘূৰাই পালে অক্ষত অৱস্থাত। পিছে আত্মসমপৰ্ণৰ পিছত নিজৰ সমাজত তেওঁ হৈ পৰিল অপাংক্তেয়, বিদ্রূপবিদ্ধ। তেওঁ শাৰীৰিকভাৱে আক্রান্ত হ’ল, সৰু ল’ৰাবোৰেও ‘আনন্দবাবু চোৰ হ্যায়’ বুলি চিঞৰি ফুৰিবলৈ ধৰিলে। লজ্জিত-অপমানিত আনন্দবাবুৱে অৱশেষত কাকো একো নজনোৱাকৈ নিৰুদ্দেশলৈ অনিশ্চিত যাত্ৰা আৰম্ভ কৰিলে। এদিন এদল মানুহে পুতেক বিজয় (অমিতাভ)ৰ হাতত এই বাক্যটো টেটু কৰি দিলে : ‘মেৰা বাপ চোৰ হ্যায়’। (আচৰিত কথা যে শ্রমিকসকলৰ কোনো এজনেও আনন্দবাবুৰ অপ্রত্যাশিত আত্মসমৰ্পণৰ কাৰণ জানিবলৈ নিবিচাৰিলে, কোনেও পৰিয়ালটোৰ প্রতি সামান্য সহানুভূতিও নেদেখুৱালে।) এনেকৈ ‘দীৱাৰ’ত সত্তৰৰ দশকৰ শ্রমিক-সংগ্রামক প্রতিফলিত কৰা ট্রেড ইউনিয়ন আন্দোলনৰ কৰুণ পৰিসমাপ্তি দেখুওৱা হ’ল। সামাজিক পীড়নৰপৰা ৰক্ষা পাবলৈ আনন্দবাবুৰ পত্নী সুমিত্রা (নিৰুপা ৰয়) সন্তানসহ মুম্বাইলৈ আহিল। মহানগৰৰ পৰিচয়হীনতাৰ মাজত নিজৰ সৰু চহৰখনত পৰিচিতজনৰপৰা পোৱা পীড়নৰ দুৰ্বহ যন্ত্রণা নোহোৱা হ’ল। মুম্বাইলৈ প্ৰব্ৰজন কৰা আন বহু অভাৱী মানুহৰ দৰে আচহুৱা আৰু নির্বান্ধৱ পৰিৱেশত আৰম্ভ হ’ল তেওঁলোকৰ জীৱন-সংগ্রাম। নিৰাশ্রয় সুমিত্ৰাই থাকিবলৈ ল’লে এখন ব্রিজৰ তলত। পৰৱৰ্তী কালত বিজয়ে এই আশ্রয়হীনতা আৰু অসহায়তাৰ পটভূমিতেই নিজৰ গগনচুম্বী উচ্চাকাংক্ষা আৰু অনমনীয় প্রতিশোধপৰায়ণতাৰ সমৰ্থনত যুক্তি উদ্ভাৱন কৰা দেখা যায় (৩০)। দৰাচলতে ‘দীৱাৰ’ত বিজয়ৰ যি যাত্রা সেয়া এটা অৰ্থত ফুটপাথৰপৰা স্কাইস্ক্ৰেপাৰলৈ উত্তৰণৰ এক বন্ধুৰ যাত্রা। মুম্বাইত প্রায় নিৰাশ্রয় অৱস্থাত থাকোতে সুমিত্ৰাই গৃহ নিৰ্মাণৰ শ্রমিক হিচাপে আৰু তেওঁ ডাঙৰ পুতেকে ফুটপাথত জোতা প’লিছ কৰি সামান্য কিছু উপার্জন কৰিবলৈ ধৰে। এনে দুৰ্যোগৰ মাজতো কিন্তু বিজয়ৰ আত্মসন্মানবোধ প্ৰখৰ। মাক আৰু ককায়েকৰ শ্ৰম আৰু ত্যাগৰ কাৰণে সুমিত্ৰাৰ সৰু পুতেক ৰবি (শশী কাপুৰ)এ স্কুলত পঢ়িবলৈ সুযোগ পায়। ডাঙৰ হৈ ৰবি পুলিচ বিষয়া হয়। নক’লেও হ’ব যে সুমিত্ৰাৰ জীৱন-সংগ্ৰামত আমি দেখা পাওঁ নিঃস্ব-নিঃসহায় মানুহৰ দুৰৱস্থা। ‘দীৱাৰ’ৰ এঠাইত দেখো, দেশপ্রেমমূলক গীত ‘সাৰে যাহা সে আচ্ছা’ বাজি আছে আৰু তাৰ লগে লগে বিজয় আৰু মাকৰ কথোপকথনত ব্যক্ত হৈছে দাৰিদ্ৰ্যৰ কৰুণ-কুন্ধচ ৰূপ। পিছৰ শ্বটটোত দেখা গৈছে — ফুটপাথত বহি জোতা প’লিছ কৰাত কিশোৰ বিজয় ব্যস্ত। দাৰিদ্ৰ্যৰ তিক্ত অভিজ্ঞতাৰ লগত দেশপ্রেমমূলক গীতৰ বৈসাদৃশ্য উপস্থাপন কৰা দৃশ্যসমূহ আচলতে স্বৰাজোত্তৰ কালৰ মোহভংগৰেই দ্যোতক।
ডাঙৰ হৈ বিজয় জাহাজঘাটৰ শ্রমিকৰ কামত সোমাল। ইয়াতেই তেওঁ মাফিয়াৰাজৰ মুখামুখি হয়। ইমানদিনে ডক শ্রমিকসকলে নিয়মিতভাৱে আৰু বিনাপ্রতিবাদে মাফিয়াৰ এজেণ্টক টকা-পইচা দি আহিছিল। ক্ষুদ্র পর্যায়ত ইয়াত যেন সমান্তৰাল চৰকাৰ এখনেহে শ্রমিকসকলক নিয়ন্ত্রণ কৰিছিল। অভিজ্ঞ ডক শ্রমিক ৰহিম চাচাই বিজয়ক কোৱা কথাখিনিৰ সাৰমৰ্ম হ’ল – একো সলনি হোৱা নাই, আগতেও বোজা উঠাইছিলো, এতিয়াও উঠাওঁ, এতিয়াও ‘হপ্তাহ’ দিওঁ। ৰহিম চাচাৰ হতাশাব্যঞ্জক কথাখিনিৰ আঁৰত একধৰণৰ অসহায় ক্ষোভ বিদ্যমান। এই ক্ষোভক ‘দীৱাৰ’ৰ অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানে নিৰ্ভীক প্রতিৰোধলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিলে। অবিশ্বাস্য পৰাক্রমেৰে থিয় দিলে অন্যায়-অত্যাচাৰৰ বিৰুদ্ধে। মাফিয়াৰ বিশ্বস্ত এজেণ্ট পিটাৰক ভালকৈ এশিকনি দিয়াৰ পিছত অতদিনে সেও মানি থকা ডক শ্রমিকে বিজয়ৰ জয়ধ্বনি দিবলৈ ধৰিলে। বিজয়ৰ এই আপোচহীন প্রতিবাদ যেন দেউতাকৰ বিশ্বাসঘাতকতাৰ ক্ষতিপূৰণ৷ পিছে তাৎপর্যপূর্ণ কথা হ’ল – ইয়াৰ পিছতেই আনন্দবাবুৰ সৈতে বিজয়ৰ আদৰ্শত বিচ্ছেদ সম্পূর্ণ হ’ল বুলি ক’ব পাৰি। ‘দীৱাৰ’ৰ আৰম্ভণিতেই ট্রেড ইউনিয়ন নেতা আনন্দবাবুৰ উদাত্ত ভাষণৰপৰা এটা স্পষ্ট হয় : শ্রমিকক সংগঠিত কৰি এখন নতুন সমাজ গঢ়াৰ সপোন তেওঁ দেখিছিল। বিজয়ে কিন্তু ডকৰ বনুৱাসকলক সংগঠিত কৰিবলৈ কোনো চেষ্টা কৰা নাই – তেওঁ অকলেই মাফিয়াৰাজক প্রত্যাহ্বান জনাইছে। প্রসংগক্রমে উল্লেখ্য, অমিতাভে অভিনয় কৰা ‘জঞ্জীৰ’তো অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ একক সংগ্ৰামৰ আৰ্হি আছে। পুলিচ অফিচাৰ বিজয় (অমিতাভ)এ শ্বেৰ খান (প্রাণ)ৰ সন্মুখত থিয় হৈ কৈছে – এয়া তোমাৰ এলেকা, কিন্তু ম্যেয় একেলা হু। ‘দীৱাৰ’ত এই একক সংগ্রামৰ আৰ্হি প্রায় সর্বব্যাপী — নিজৰ কাৰণে তেওঁ আনকি মন্দিৰতো ভৰি দিয়া নাই, ঈশ্বৰৰ চৰণত শিৰ নত কৰি কৰা নাই কৃপাভিক্ষা। ‘দীৱাৰ’ত অকলেই মাফিয়া শক্তিক সফলতাৰে বাধা দিয়াৰ পিছত বিজয়ৰ জীৱনে অন্য পথেৰে গতি কৰিবলৈ ধৰে। যি মাফিয়াচক্ৰৰ বিৰুদ্ধে বিজয় সৰৱ হ’ল তাৰ প্রতিদ্বন্দ্বী চক্ৰৰ মুৰব্বীজনৰ চকু পৰিল দুঃসাহসী বিজয়ৰ ওপৰত। দুয়োৰে মাজত যোগাযোগ স্থাপিত হয় আৰু খুব কম সময়ৰ ভিতৰত বিজয়ৰ মনোজগতলৈ আহে অপ্রত্যাশিত পৰিৱর্তন : ব্যক্তিগত উচ্চাকাংক্ষা চৰিতাৰ্থ কৰি প্রতিশোধ লোৱাটোৱেই হৈ পৰে তেওঁৰ প্রধান এজেণ্ডা। অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ চাৰিত্রিক বৈশিষ্ট্যবোৰৰ ধাৰাবাহিকতা অব্যাহত থাকিল, কিন্তু মূক মানুহৰ হৈ মাত মতাৰ প্রয়োজন অনুভৱ কৰাৰ মানসিকতা বিজয়ৰ কথা আৰু কামত দেখা নগ’ল। বিজয়ে দ্বিজত্ব লাভ কৰিলে, অভাৱপীড়িত জীৱনক বিদায় দি তেওঁ আঁকোৱালি ল’লে অন্ধকাৰ পৃথিৱীৰ অন্য এক সংঘাতপূর্ণ জীৱন।
শুভ বনাম অশুভ : জনপ্রিয় চিনেমাৰ নৈতিক পৃথিৱী:
১৯৮৫ চন। মস্কো ফিল্ম ফেষ্টিভেল কর্তৃপক্ষৰপৰা অমিতাভ বচ্চনলৈ আমন্ত্রণ আহিল। ৰুছ দেশলৈ যোৱাৰ পূর্বে অমিতাভে দেউতাকক এটা সুন্দৰ প্রশ্ন কৰিলে : চিনেমাই কিয় মানুহক এনেকৈ আচ্ছন্ন কৰি ৰাখে? সু-সাহিত্যিক হৰিবংশৰায়ে অভিনেতা পুত্ৰৰ প্রশ্নৰ অৰ্থৱহ উত্তৰ দিলে গভীৰ অন্তর্দৃষ্টিৰে : কোনো কোনো লোকে গোটেই জীৱন অপেক্ষা কৰিও পয়েটিক জাষ্টিচ নাপায়। ন্যায় বিচাৰৰ কাৰণে হাহাকাৰ কৰি কৰি তেওঁলোক সিপুৰীলৈ যায়গৈ। অথচ চিনেমাত আঢ়ৈ বা তিনি ঘণ্টাৰ ভিতৰতেই মানুহে তাৰ সন্ধান পায়। সেই কাৰণে চিনেমা মানুহৰ ইমান প্রিয়। জীৱনৰ অপূর্ণ আকাংক্ষাই ৰূপালী পৰ্দাত পূর্ণতা লাভ কৰে (৩১)। সন্দেহ নাই, হৰিবংশৰায়ৰ কথাত এক নিগূঢ় সত্য নিহিত আছে আৰু এই সত্যৰ আধাৰতেই অধিকাংশ ক্ষেত্ৰত চিনেমাৰ ব্যাপক জনপ্রিয়তাৰ মনস্তাত্ত্বিক ব্যাখ্যা দাঙি ধৰিব পাৰি। সমস্যাপীড়িত মানুহে কোনো কোনো মুহূর্তত ইচ্ছাপূৰণমূলক চিন্তাক প্রশ্রয় দিয়ে, তেওঁলোকে কল্পনাৰ ৰাজ্যত প্ৰৱেশ কৰি সমস্যাৰ সহজ সমাধান বিচাৰে বা সমস্যাশূন্য নিৰুপদ্রৱ পৃথিৱী এখনত সাময়িকভাৱে সোমাই পৰে। এই মানসিক বৈশিষ্ট্যৰ সৈতে জনপ্রিয় চিনেমাৰ আকর্ষণ-আবেদনৰ সম্বন্ধ আছে। মনোবিজ্ঞানী সুধীৰ কাকাৰৰ বক্তব্য এই প্রসংগত স্মর্তব্য :
“Like the aduet daydream, Hindi film emphasizes the central features of fantasy – the fulfillment of wishes, the humbling of competitors and the destruction of enemies. The stereotyped twist and turns of the film plot ensure the repetition of the very menage that makes, for instance, the fairy tale so deeply satisfying to children – namely, that the struggle against life is unavoidable, but if one faces life’s hardships and its many, often unjust, impositions with courage and steadfastness, one will eventually emerge victorious.” (৩২)
অকৃপণভাৱে কল্পনাৰ ৰহণ সানি বলীউডৰ ছবিত যিখন পৃথিৱী নির্মাণ কৰা হয় তাত প্রতিপক্ষৰ লগত নায়কৰ (আৰু কেতিয়াবা নায়িকাৰ) বিৰোধ আৰু সংঘাতে যথেষ্ট প্রাধান্য পায়। দৰাচলতে নানা উত্থান-পতনৰ বন্ধুৰ পথেৰে ঘটনাক্রমে কেনেকৈ পৰিণতিৰ পিনে আগ বাঢ়ি যায় তাৰ ওপৰত জনপ্রিয় চিনেমাৰ সাফল্য বহু পৰিমাণে নিৰ্ভৰ কৰে। অৱশ্যে এই পৰিণতি সকলো ক্ষেত্ৰত সন্তোষজনক আৰু/বা বিশ্বাসযোগ্য হ’ব বুলি আশা কৰিব নোৱাৰি। যেনে : ‘দীৱাৰ’ আৰু ‘‘শ্বোলে’’ত অমিতাভৰ মৃত্যুক বহুতে সন্তোষজনক পৰিণতি বুলি নাভাবিবও পাৰে। পিছে এনে মৃত্যু পৰিণতিৰ এটা অংশহে। দুয়োখন ছবিতে — আৰু ‘জঞ্জীৰ’তো দেখা যায় অশুভ শক্তিৰ পৰাভৱ। পয়েটিক জাষ্টিচ বিচৰা দৰ্শকৰ কাৰণে এইধৰণৰ পৰিণতি নিঃসন্দেহে সন্তোষজনক। কেৱল মানসিক সকাহ দিয়াই নহয়, এনে পৰিণতিয়ে নৈতিক বিজয়ৰো আভাস আৰু আশ্বাস দিয়ে। উল্লেখযোগ্য, এই নৈতিক পৰিণতিৰ পটভূমিত বিচাৰ কৰিলেহে আমি বুজিম পাৰিম কিয় ‘জঞ্জীৰ’ আৰু ‘দীৱাৰ’ত অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ নাম ‘বিজয়’ ৰখা হ’ল। ‘‘শ্বোলে’’তো অমিতাভে অভিনয় কৰা চৰিত্ৰটোৰ নাম জয় (৩৪)। বিশ্লেষকসকলে দেখুৱাইছে যে জনপ্রিয় চিনেমাবোৰ মূলতঃ মেলোড্রামাহে আৰু এই মেলোড্ৰামাত idea of evil-এ মুখ্য ভূমিকা লয় (৩৫)। অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ উষ্মাৰ উদগীৰণ ব্যক্ত কৰা চলচ্চিত্ৰবোৰত এই ‘evil’ৰ উপস্থিতি প্রায় সর্বব্যাপী। ‘‘শ্বোলে’’ত ই প্রায় নির্ণায়কৰ ভূমিকা লোৱা বুলি ক’ব পাৰি (৩৬)।
‘দীৱাৰ’ৰ আৰম্ভণিতেই আমি অশুভৰ চতুৰালি আৰু চক্রান্তৰ কুন্ধচ ৰূপটো দেখো : ট্রেড ইউনিয়নৰ সৎ আৰু সংগ্রামী নেতাৰ পৰিয়ালটোক অপহৰণ কৰি শ্রমিক আন্দোলনটো মষিমূৰ কৰা হ’ল। ইয়াৰ পিছৰেপৰা বিজয়ৰ ক্ৰোধ-তাড়িত সংগ্রামৰ সূচনা। ‘দীৱাৰ’ৰ দুবছৰ আগতেই ‘জঞ্জীৰ’ত প্রায় একেধৰণৰ যুঁজত বিজয় (অমিতাভ) অৱতীৰ্ণ হ’বলগীয়া হৈছিল। পিতৃ-মাতৃৰ হত্যাকাৰী আৰু চোৰাং বেপাৰত লিপ্ত মাফিয়াই মুৰব্বীক চৰম শাস্তি দিব পাৰিলে। লক্ষণীয় যে ‘জঞ্জীৰ’ত বিজয়ে তেওঁৰ সংগ্ৰামত শ্বেৰ খান আৰু পুত্ৰহাৰা খ্ৰীষ্টান পিতৃ এজনৰপৰা প্ৰচুৰ সহায় পালে। বাটে-পথে কটাৰী ধাৰ দি ফুৰা মালা (জয়া ভাদুৰী) নামৰ ছোৱালীজনীয়েও বিজয়ক লগ দিলে। ফিল্ম বিশেষজ্ঞ মাধৱ প্ৰসাদৰ মতে মূলসুঁতি সমাজৰ প্রান্তত বিচৰণ কৰা এনে চৰিত্ৰবোৰৰ সমর্থনে endows his (Amitabh’s/Vijay’s) personal mission of revenge for a social purpose. (৩৭) অনুমান কৰিব পাৰি, অশুভৰ প্ৰতি অদমনীয় মনোভাবৰ পৰিচয় দিয়া ক্রোধী যুৱক বিজয়ৰ সংগ্রামক ‘জঞ্জীৰ’ৰ চিত্রনির্মাতাই/স্ক্ৰিপ্ট লেখকে বহুধর্মীয় সমাজৰ বৃহৎ পটভূমিত প্রতিষ্ঠাপিত কৰাৰ প্রয়োজন অনুভৱ কৰিছিল। ‘‘শ্বোলে’’ৰ কথা অৱশ্যে বেলেগ। গব্বৰ সিং অশুভৰ ভয়ংকৰ অভিব্যক্তি, নির্বিবেক নিষ্ঠুৰতাৰ পৰিপূৰ্ণ প্রকাশ। কিন্তু জয় (অমিতাভ)ৰ যুঁজৰ আঁৰত নৈতিক প্রেৰণা বা যুক্তি – আনকি ব্যক্তিগত ক্ৰোধ-ঘৃণাও নাই। ঠাকুৰ (সঞ্জীৱ কুমাৰ)এ বীৰু (ধর্মেন্দ্র) আৰু জয়ক টকাৰ বিনিময়ত এটা কাম কৰি দিবলৈ নির্দেশ দিছে। ঠাকুৰৰ পৰিয়ালৰ লোকক নৃশংসভাৱে হত্যা কৰা গব্বৰ সিঙক ধৰি আনি তেওঁক গতাই দিব লাগে। অৱশ্যে চিনেমাখনৰ এটা পর্যায়ত – ঠাকুৰৰ বিধৱা বোৱাৰীয়েকৰ প্রতি আকর্ষণ অনুভৱ কৰাৰ পিছত আৱেগ আৰু নীতিবোধে জয়ক কিছু উদগনি দিয়া বুলি ক’লে বোধহয় ভুল কোৱা নহ’ব। যি ‘idea of evil’-এ মেলোড্রামাত কেন্দ্রীয় ভূমিকা লয় তাক সাধাৰণতে প্রতিনিধিত্ব কৰে খলনায়কে৷ খলনায়কৰ নৈতিক পৃথিৱীখন বিধ্বস্ত, শূন্যতাৰে ভৰা। তাত মনুষ্যত্ববোধ নাই, নাই সমাজ আৰু দেশৰ প্রতি দায়বদ্ধতা। এনে নেতিবাচক চৰিত্ৰই জানো আমাক সমাজ সম্পর্কে কিবা সংবাদ দিব পাৰে? এগৰাকী ফিল্মজ্ঞই এই মত পোষণ কৰিছে যে অর্থনৈতিক, সামাজিক স্বৰূপ বুজাটো সম্ভৱ, কিয়নো আৰম্ভণিৰেপৰা বলীউডৰ চিনেমাই দেশত ঘটি থকা ঘটনাৱলী সম্পর্কে সচেতনতা প্রকাশ কৰি আহিছে (৩৮)। সমাজতাত্ত্বিক দিশৰপৰা তাৎপর্যপূর্ণ কথাটো হ’ল – সময়ৰ লগে লগে খলনায়কৰ পৰিচিতিও সলনি হৈছে : the faces of the villain change from a zamindar, a hoarder of grains, a smuggler to that of a politician and finally a terrorist (৩৯)। ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ত আমি যিজন নিপীড়নকাৰী মহাজনক পাওঁ তেনে চৰিত্ৰৰ উপস্থিতি ষাঠিৰ দশকৰপৰা কমি আহিল। ইয়াৰ এটা কাৰণ এই যে সেই সময়ৰপৰা চিনেমাৰ খলনায়কে নগৰৰপৰা কাম-কাজ চলাবলৈ ধৰিলে (৪০)। অৱশ্যে হিন্দী চিনেমাত এই পৰিৱর্তন কিয় আহিল সেই বিষয়ে আমি খাটাংকৈ একো ক’ব নোৱাৰো। খুব সম্ভৱ কাহিনীবোৰ নগৰীয়া জীৱনক কেন্দ্ৰ কৰি গঢ় লৈ উঠাৰ বাবে ৰূপালী পৰ্দাত গ্রাম্য জীৱনৰ শোষণ-পীড়নৰ ছবি কমকৈ প্রতিফলিত হ’বলৈ ধৰিলে। ফলত খলনায়কৰ চেহেৰা-চৰিত্ৰও সলনি হ’ল।
সত্তৰৰ দশকৰ মাজভাগত মুক্তি পোৱা ‘‘শ্বোলে’’ৰ গব্বৰ সিঙৰ চৰিত্ৰটো ব্যতিক্রমী। সঠিক অৰ্থত সহজে চিহ্নিত কৰিব পৰা কোনো শ্রেণী-পৰিচিত গব্বৰৰ নাই, তেওঁৰ অতীতো অন্ধকাৰাচ্ছন্ন। গব্বৰ আচলতে গাঁৱৰ উৎপাদন ব্যৱস্থাৰ বাহিৰত থাকি খেতিয়কৰ ওপৰত অত্যাচাৰ চলোৱা এজন ডকাইতহে। আনহাতে, ঠাকুৰ জমিদাৰ হ’লেও পঞ্চাশৰ দশকৰ বহু জমিদাৰৰ/মহাজনৰ দৰে তেওঁৰ চৰিত্ৰত খলনায়কৰ লক্ষণ নাই, আনকি তেওঁৰ লগত যে গাঁৱৰ খেতিয়কসকলৰ কিবা বিৰোধ থাকিব পাৰে তাৰ ইংগিতো ‘শ্বোলে’ত অনুপস্থিত। লক্ষণীয় কথা, ঠাকুৰ কেৱল জমিদাৰেই নহয়, তেওঁ এজন পুলিচ বিষয়াও – অৰ্থাৎ [he] embodies the unity of the interests of the state and the feudal order (৪১)। সি যি কি নহওক, সত্তৰৰ দশকত আচলতে হিন্দী চিনেমাত নগৰীয়া অপৰাধে বিশেষ প্রাধান্য লাভ কৰে। ইয়াৰ অন্যতম কাৰণ হ’ল – এই দশকটোত চোৰাং কাৰবাৰীৰ অপকর্ম বৃদ্ধি পাইছিল। ‘জঞ্জীৰ’ আৰু ‘দীৱাৰ’ত অপৰাধ জগতৰ এই প্রৱণতাৰ প্রতিফলন ঘটিছে। সত্তৰৰ দশকৰ উক্ত বৈশিষ্ট্যক প্রতিনিধিত্ব কৰা খলনায়ক হ’ল ‘জঞ্জীৰ’ৰ তেজা (অজিত)। এওঁ নিৰুদ্বেগচিত্তে নিজৰ কামবোৰ কৰি যায়, ছুইমিং পুলত ডাৰ্লিং মোনাৰ সৈতে অৱসৰ উপভোগ কৰে; অপৰাধী তেজাই আনকি কর্তব্যনিষ্ঠ পুলিচ বিষয়া বিজয়কে নিজৰ পক্ষলৈ আনিবলৈ যত্ন কৰে। এজন লেখকৰ মতে ‘জঞ্জীৰ’ৰ কাহিনীত তেজাৰ আৱিৰ্ভাৱৰ লগে লগে বলীউডী খলনায়কৰ আধুনিক যুগৰ সূত্রপাত (৪২)। এইধৰণৰ উক্তিত কিছু অতিৰঞ্জন হয়তো আছে, কিন্তু এই কথাত কোনো সংশয় নাই যে ‘জঞ্জীৰ’-এ কেৱল অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰেই জন্ম দিয়া নাছিল, ই খলনায়কৰ নতুন ভাবমূর্তি গঢ় দিছিল।
সত্তৰৰ দশকত অশুভ শক্তিক মোকাবিলা কৰাৰ কৌশলো সলনি হ’ল। ‘শ্বোলে’ত ঠাকুৰে অপৰাধত জড়িত জয় আৰু বীৰুক দুৰ্ধর্ষ ডকাইত গব্বৰ সিঙক ধৰি অনাৰ দায়িত্ব দিয়ে। বিনিময়ত তেওঁলোকে পাব টকা। অর্থাৎ, পুলিচ অফিচাৰ এজনে জয়-বীৰুৰ সাহস আৰু দক্ষতা কিনিছে নগদ ধনেৰে। প্রশাসনৰ শিথিলতা বা নিষ্ক্রিয়তাই যে অপৰাধীসকলৰ বাবে এখন বজাৰ মুকলি কৰি দিয়ে তাৰ আভাস আমি ‘শ্বোলে’তেই পাওঁ। এই প্রসংগত বিশেষভাৱে মন কৰিবলগীয়া কথাটো হ’ল, সাধাৰণ অপৰাধী (জয়-বীৰু)ৰ সহায়ত বৃহৎ অপৰাধ (গব্বৰ)ক প্রতিহত কৰাৰ কৌশল। এনে অৱস্থাত জয়-বীৰুৰ দৰে অপৰাধীৰ নৈতিক চৰিত্ৰ ধূসৰ হৈ পৰে, কাৰণ ঠাকুৰৰ হৈ গব্বৰ দম্ভ আৰু আধিপত্যক প্রত্যাহ্বান জনোৱা জয়-বীৰু হ’ল Criminals who function on the side of the law. (৪৩)। অন্যভাৱে ক’বলৈ গ’লে, ‘শ্বোলে’ত আইন ভংগকাৰীৰ ওপৰত দায়িত্ব দিয়া হৈছে আইন-শৃংখলা পুনঃপ্রতিষ্ঠাৰ। যদি ধৰি লওঁ যে ঠাকুৰ আৰু গব্বৰৰ দ্বন্দ্বৰ গুৰিত আছে গাঁওখনৰ ওপৰত কোনে আধিপত্য বিস্তাৰ কৰিব সেই প্রশ্নটো, তেনেহ’লে আমি ক’ব লাগিব জয় আৰু বীৰুক নিজৰ ক্ষমতা সুৰক্ষিত কৰাৰ স্বাৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰাৰ কৌশলটো আচলতে ৰাজনীতিৰ দুৰ্বৃত্তায়ন (Criminalisation)ৰেই পূৰ্বাভাস।
অশুভ শক্তিক উৎখাত কৰাৰ অভিপ্রায়েৰে অপৰাধীৰ সৈতে হাত মিলোৱাৰ দৃষ্টান্ত ‘জঞ্জীৰ’তো পাওঁ। অৱশ্যে ‘শ্বোলে’ৰ লগত ইয়াৰ পাৰ্থক্য আছে। ‘জঞ্জীৰ’ৰ শ্বেৰ খান এটা জুৱাৰ আড্ডাৰ মালিক। তেওঁৰ কাম-কাজ নীতিবোধ অনুমোদিত নহ’লেও প্রথমৰেপৰা তেওঁৰ চৰিত্ৰত একধৰণৰ সততাৰ উপস্থিতি লক্ষ্য কৰা যায় : জুৱাৰ আড্ডাত তেওঁ বেইমানি সহ্য নকৰিছিল— ‘শ্বেৰ খান কালে কা ধান্দা কৰতে হ্যায়, লেকিন ইমানদাৰি সে।’ ঘটনাক্রমে আদর্শনিষ্ঠ পুলিচ অফিচাৰ বিজয়ৰ পৰাক্ৰমৰদ্বাৰা প্রভাৱিত হৈ তেওঁ আত্মশুদ্ধিৰ বাট লয়, অসৎ ধান্দাৰ লগত সম্পর্ক ছিন্ন কৰে। এই অনুতপ্ত আৰু পৰোপকাৰী শ্বেৰ খানৰ সহায় লৈহে বিজয়ে মাফিয়া চক্ৰক পৰাভূত কৰিবলৈ সক্ষম হয় যদিও এংৰি ইয়ং ম্যানৰ ফর্মুলা অনুযায়ী অন্তিম যুঁজত ক্রোধ-তাড়িত বিজয় অকলেই অৱতীর্ণ হোৱা দেখা যায়। উল্লিখিত পৰনিৰ্ভৰতাৰ কাৰণে বিজয়ৰ নায়কোচিত বীৰত্ব অলপ ম্লান পৰা বুলি এজন লেখকে মন্তব্য দিছে (৪৪)।
অন্যায় আৰু দুৰ্নীতিৰ বিৰুদ্ধে যুঁজ দিওঁতে ‘দীৱাৰ’তো ক্রোধী নায়কে অপৰাধত লিপ্ত থকা প্রতাপী চোৰাং কাৰবাৰীৰপৰা সহায় ল’বলৈ কুণ্ঠাবোধ কৰা নাই। ডক শ্রমিকৰ ওপৰত লুণ্ঠনৰাজ চলোৱা অশুভ শক্তিক প্রবল বিক্রমেৰে প্ৰতিৰোধ কৰাৰ পিছত বিজয়ৰ ওপৰত মাফিয়া মুৰব্বী দাৱাৰৰ চকু পৰে। দুটা মাফিয়া চক্ৰৰ প্রতিদ্বন্দ্বিতাৰ কাৰণে বিজয়ে দাৱাৰৰ নেতৃত্বত চলা চক্রটোৰ সহায়-সমর্থন লাভ কৰে। খুব সম্ভৱ নৈতিক দিশটোৰ কথা চিন্তা কৰিয়েই ‘দীৱাৰ’ত দাৱাৰৰ চক্রক তুলনামূলকভাৱে কিছু মার্জিত ৰূপত দেখুওৱা হৈছে যেন লাগে। পিছে লক্ষণীয় বিষয় হ’ল বিজয় আৰু দাৱাৰৰ সংযোগৰ ফলত “The confrontation between exploiters and exploited is displaced onto a more traditional plot-line of police versus criminals.” (৪৫)। তদুপৰি মাফিয়া চক্রৰ সংস্পৰ্শলৈ আহি অবৈধ ধনেৰে সম্পদশালী হোৱা বিজয়ৰ ব্যক্তিত্বলৈ নানা পৰিৱর্তন আহিল; তেওঁৰ পোছাক-পৰিচ্ছদ সলনি হ’ল, বিড়িৰ সলনি হুপিবলৈ ধৰিলে চিগাৰেট/চিগাৰ, তেওঁৰ কথা আৰু চাৱনিত দম্ভৰ ভাব দেখা গ’ল। উচ্চাকাংক্ষা পূৰণৰ চৰম অভিব্যক্তি হিচাপে তেওঁ মাকক উপহাৰৰূপে যাচিলে এটা স্কাইস্ক্ৰেপাৰ – যিটো অট্টালিকাৰ নিৰ্মাণত অভাৱৰ কালছোৱাত মাকে বনুৱাৰ কাম কৰিছিল। আদর্শশূন্য ব্যক্তিগত প্রতিশোধপৰায়ণতাৰ এনে স্থূল পৰিণতিয়ে স্বাভাৱিক : ফুটপাথৰ লাঞ্ছনাৰ প্রত্যুত্তৰ সুউচ্চ স্কাইস্ত্রেপাৰ।
(আগলৈ)
উদ্ধৃতি তথা তথ্যৰ উৎস আৰু প্রাসংগিক টোকা :
২৮। Susmita Dasgupta, Amitabh, p. 26
২৯। V. Lal, Deewar, P. 22
৩০। আগতেও জনপ্রিয় হিন্দী ছবিত আশ্রয়হীনতা দেখুওৱা হৈছিল। সত্তৰৰ দশকত এই আশ্রয়হীনতাৰ লগত দুখ-বেদনাৰ সম্পর্ক ক্ষীণ হৈ পৰিল, তাৰ পৰিৱৰ্তে দেখা গ’ল হিংসাত্মক
প্ৰতিশোধপৰায়ণতা : One of the central features of the moral universe of homelesnness since the 1970s is the cathartic and powerful use of violence and revenge. (Ranjani Majumdar, Bombay Cinema: An Archive of the City, Ranikhet, 2009, p. 3)
৩১। সৌম্য বন্দ্যোপাধ্যায়, অমিতাভ বচ্চন, পৃঃ ৮৩
৩২। S. kakar, Intimate Relations : Exploring Indian Sexuality, New Delhi, 1991, p. 29
৩৩। ‘শ্বোলে’ মুক্তি পোৱাৰ পিছত দর্শকৰ সঁহাৰি উৎসাহজনক নাছিল। সম্ভাব্য সমস্যাৰ বিষয়ে আলোচনা কৰিবলৈ অমিতাভ বচ্চনৰ ঘৰত জৰুৰী বৈঠক বহিল। ‘শ্বোলে’ৰ শেষ দৃশ্যটো পুনৰ গ্রহণ কৰাৰ কথা ভবা হ’ল, কাৰণ ছবিখনৰ নিৰ্মাতাসকলে ভাবিলে ‘জঞ্জীৰ’ আৰু ‘দীৱাৰ’ৰ সাফল্যৰ পিছত জয় (অমিতাভ)ৰ মৃত্যুক দর্শকে গ্রহণ কৰিব পৰা নাই। পৰিচালক ৰমেশ ছিপ্পি প্রথমে মান্তি হ’লেও পিছত সুখকৰ সমাপ্তিৰ প্রস্তাৱ নাকচ কৰিলে। (অনুপমা চোপ্ৰা, শ্বোলে এক কালজয়ী নির্মাণ, অনুবাদ : ফাৰহানা আহমেদ, গুৱাহাটী, ২০১২, পৃষ্ঠা ১১২-১৩)
৩৪। একাধিক চিনেমাত অমিতাভে অভিনয় কৰা চৰিত্ৰৰ নাম ‘বিজয়’ – যেনে : ‘কালা পাথৰ’, ‘ত্রিশূল’, ‘ডন’। উল্লেখ্য, ‘পিয়াসা’ (১৯৫৭)ত গুৰু দত্তই অভিনয় কৰা চৰিত্ৰটোৰো নাম ‘বিজয়’।
৩৫। к м Gokulsing/W Dissanayake, Indian Popular Cinema, p. 27.
৩৬। ‘শ্বোলে’ৰ প্রযোজক জি পি ছিপ্পিৰ ধাৰণা, প্রতিখন ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰত ৰাম আৰু ৰাৱণ নিহিত থাকে। (Sashi Kumar, ‘Contemplating Indian Cinema’, Frontline, 18 Oct 2013, p.9) তেওঁৰ ‘শ্বোলে’ চাওঁতে এচাম দৰ্শকে নিশ্চয় গব্বৰৰ চৰিত্ৰত ৰাৱণত্বৰ মূর্ত ৰূপ আৱিষ্কাৰ কৰিছিল।
৩৭। M M Prasad, Ideology of the Hindi Film, P. 144.
৩৮। T K Ghosh, Bollywood Baddies : Villains, Vamps and Henchman in Hindi Cinema, New Delhi. 2013, p. 4-5.
৩৯। Ibid, p. 30
8o। Ibid, p. 5
৪১। M M Prasad, Ideology of the Hindi Film, p. 153.
৪২। T K Ghosh, Bollywood Baddies, p. 14.
৪৩। M M Prasad, Ideology of the Hindi Film, p. 155.
88। T K Ghosh, Bollywood Baddies, p. 76.
8৫। M M Prasad, Ideology of the Hindi Film, p. 153.
