সমাজ, ধৰ্ম, ৰাষ্ট্ৰ আৰু অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান (শেষ খণ্ড) – (প্ৰসেনজিৎ চৌধুৰী)
ৰাষ্ট্র/পুলিচ আৰু বিদ্রোহাত্মক আচৰণ
সংস্কৃতিৰ সমাজবৈজ্ঞানিক অধ্যয়নৰপৰা আমি এটা সাৰুৱা শিক্ষা পাওঁ : অর্থনৈতিক, ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্রেক্ষাপটৰ পৰিৱর্তনে সংস্কৃতিৰ গতি-প্রকৃতিৰ ওপৰত প্ৰভাৱ পেলায়। বলিউডৰ চলচ্চিত্রও এই নিয়মৰ ব্যতিক্ৰম নহয়। হিন্দী ফিল্ম জগতলৈ সাম্প্রতিক কালত অহা পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰতি চকু দিলেই কথাটো পৰিষ্কাৰ হ’ব। বিগত শতিকাৰ নব্বৈৰ দশকৰ উদাৰীকৰণৰ পিছৰেপৰা বলিউডৰ চিনেমাত এটা বিশেষ প্রৱণতাই বেছ স্পষ্টকৈ আত্মপ্রকাশ কৰা দেখা গ’ল। চিত্রনির্মাতা মহেশ ভাটে এটা সাক্ষাৎকাৰত কৈছে — এতিয়াৰ চিনেমাত গ্রাম্য ভাৰত বিস্মৃত, মহানগৰৰ দৰ্শক আৰু প্রবাসী ভাৰতীয় (NRI)ক আমোদ দিয়াত অকুণ্ঠভাৱে ব্যস্ত সাম্প্রতিক কালৰ চিত্রনির্মাতাসকল (৭৫)। যশস্বী পৰিচালক শ্যাম বেনেগালেও উত্তৰ-আধুনিক হিন্দী চিনেমাত ‘near total disappearence of rural India’ৰ কথা উল্লেখ কৰিছে (৭৬)। কোৱা বাহুল্য যে বিশ্বায়নৰ পূর্বেও হিন্দী চিনেমাৰ ইতিহাসত উল্লেখযোগ্য পৰিৱৰ্তনৰ দৃষ্টান্ত পোৱা যায়। সত্তৰৰ দশকত অর্থনৈতিক সংকট আৰু উত্তাল ৰাজনৈতিক বাতাৱৰণে কেনেকৈ অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ জন্ম দিছিল, সেই বিষয়ে যথাস্থানত আমি কিছু আলচ কৰিছোঁ। ফিল্ম বিশেষজ্ঞসকলৰপৰা জানিব পাৰি যে স্বৰাজোত্তৰ ভাৰততো— সদ্যলব্ধ স্বাধীনতাৰ পটভূমিত হিন্দী চিনেমাই কেতবোৰ নতুন বৈশিষ্ট্য আত্মস্থ কৰিছিল। এম কে ৰাঘবেন্দ্ৰ নামৰ এগৰাকী ছিৰিয়াছ চলচ্চিত্র সমালোচকে ‘Changing Values’ শীৰ্ষক প্ৰবন্ধত দেখুৱাইছে, কেনেকৈ স্বৰাজোত্তৰ ভাৰতৰ চিনেমাত আদালতৰ উপস্থাপনাই এক সুকীয়া মাত্রা আয়ত্ত কৰিছিল, কাৰণ তেতিয়া বিদেশী শাসককুলে বিদায় লোৱাৰ পিছত — আদালত হৈ পৰিছিল স্বাধীন ৰাষ্ট্ৰৰ প্ৰতীক। সমালোচকগৰাকীৰ ভাষাত :
One of the most conspicuous motifs in Hindi cinema after 1947 is the courtroom scene. The courtroom in the Hindi film is not simply where lawsuits are heard and settled but a sacred site in which truths about social culpability can not be denied. The courtroom is the emblem of the state and it acquires a new gravity in cinema after 1947 that it could not possibly have possessed earlier. (৭৭)
কেৱল আদালতেই নহয়, পুলিচেও ৰাষ্ট্রক প্রতিনিধিত্ব কৰে। কাৰণ পুলিচৰ ভূমিকাৰ সৈতে জড়িত থাকে প্রশাসন, আইন-শৃংখলা আৰু চৰকাৰৰ আত্মৰক্ষাৰ প্ৰশ্নটো। সেইবাবে শুভ-অশুভৰ দ্বন্দ্বক প্রতিফলিত কৰা অধিকাংশ বলিউডী ফিল্মত নায়ক-খলনায়কৰ অন্তিম যুঁজৰ সময়ত বা তাৰ পিছতেই খাকী পোছাক পৰিহিত পুলিচ বাহিনীৰ আৱিৰ্ভাৱ ঘটে, ৰাষ্ট্ৰৰ প্ৰতিনিধি আহি সোঁশৰীৰে উপস্থিত হয়। এই পর্যবেক্ষণৰ ভিত্তিত আমি যুক্তিসংগতভাৱে অনুমান কৰিব পাৰোঁ যে স্বৰাজোত্তৰ কালত চিনেমাত পুলিচক কেনেকৈ উপস্থাপন কৰা হৈছে তাৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিয়া হৈছিল। আমাৰ অনুমানৰ সমৰ্থনত এইখিনিতে এটা কৌতূহলোদ্দীপক ঘটনা উল্লেখ কৰা যায়। ১৯৫০ চনত— স্বাধীনতাৰ তিনি বছৰ পিছতেই ‘সংগ্রাম’ নামৰ এখন ছবি ওলাইছিল। ইয়াত অশোক কুমাৰে ৰূপায়ণ কৰা পুলিচ ইন্সপেক্টৰৰ চৰিত্ৰটো আছিল ব্যতিক্রমীধৰণৰ। তেওঁ প্রেমিকাক হত্যা কৰে, জুৱা খেলিবলৈ ব্যৱসায়ীৰপৰা জোৰ-জুলুমকৈ টকা লয়, তেওঁক গ্রেপ্তাৰ কৰিবলৈ অহা পুলিচক গুলীয়াই মাৰে আৰু অৱশেষত দেউতাকৰ গুলীত নিজে নিহত হয় (৭৮)। সদ্যস্বাধীন দেশৰ পুলিচক এনে নেতিবাচক ৰূপত দেখুওৱাটো চৰকাৰৰ পছন্দ নহ’ল। সেই সময়ত বম্বেৰ মুখ্য মন্ত্রী আছিল মোৰাৰাজী দেশাই। তেওঁ অশোক কুমাৰক মতাই আনি খুব স্পষ্ট ভাষাত ক’লে : মিষ্টাৰ অশোক কুমাৰ, তুমি দুটা কাম কৰিব লাগিব। প্রথম কামটো হ’ল, চিনেমাখনৰ প্ৰদৰ্শন বন্ধ কৰিব লাগিব কাইলৈ আৰু মোৰ দ্বিতীয় অনুৰোধটো হ’ল — সৎ পুলিচ ইন্সপেক্টৰৰ ভূমিকাত অভিনয় কৰা (৭৯)। মুক্তিৰ পিছত বেছ জনপ্রিয়তা অর্জন কৰা চিনেমাখন চৰকাৰে নিষিদ্ধ ঘোষণা কৰিলে (৭৯)।
পুলিচৰ উপস্থাপনক কেন্দ্ৰ কৰি ‘শ্বোলে’ৰ ক্ষেত্ৰতো সমস্যাৰ সৃষ্টি হৈছিল। আমি যিখন ‘শ্বোলে’ দেখিছোঁ তাত ঠাকুৰৰ হাতত গব্বৰ সিঙৰ মৃত্যু নহয়। কিন্তু চেলিম-জাভেদে লিখা কাহিনী অনুযায়ী ঠাকুৰে গজাল থকা জোতাৰে আক্রমণ চলাই যায়। গব্বৰ তেজেৰে লুতুৰি-পুতুৰি হৈ নপৰাপর্যন্ত। গব্বৰৰ মৃত্যুৰ পিছত ঠাকুৰে কান্দিবলৈ ধৰে— বোধহয় প্রতিহিংসা চৰিতাৰ্থ কৰাৰ পিছত তেওঁৰ মনলৈ অহা শূন্যতাবোধৰ কাৰণে। চেন্সৰ ব’ৰ্ডে ‘শ্বোলে’ৰো এই অন্তিম দৃশ্যটো ভাল নাপালে। চেন্সৰ ব’ৰ্ডৰ আপত্তিৰ প্ৰধান কাৰণ হ’ল— ঠাকুৰ এজন অৱসৰপ্রাপ্ত পুলিচ বিষয়া, তেওঁ আইন নিজৰ হাতত তুলি লৈ এইদৰে নৃশংস হত্যাকাণ্ড সংঘটিত কৰাটো কেনেকৈ গ্রহণযোগ্য হ’ব পাৰে? চেন্সৰ ব’ৰ্ডৰ পৰামৰ্শ আছিল এনেধৰণৰ : বিতর্কিত দৃশ্যটোত দেখুৱাব লাগিব পুলিচ আহি হস্তক্ষেপ কৰাৰ কাৰণে ঠাকুৰে গব্বৰক হত্যা কৰিব নোৱাৰিলে। ব’ৰ্ডৰ বিষয়াৰ সৈতে বৈঠকত মিলিত হওঁতে ‘শ্বোলে’ৰ পৰিচালক ৰমেশ ছিপ্পিয়ে তেওঁৰ নিজৰ যুক্তি দাঙি ধৰিছিল। এইদৰে – শেষ দৃশ্যত হঠাৎ পুলিচৰ আগমনৰ দৃশ্যটো হাস্যকৰ হ’ব, কাৰণ ডকাইতে গাঁৱত লুটপাত চলাই থাকোতে এই পুলিচৰ দলে এবাৰো ঘটনাস্থলীত ভূমুকি মৰা নাছিল (৮০) ।
মন কৰিবলগীয়া, এজন আঢ্যৱন্ত পুলিচ বিষয়াৰ গাঁৱত গব্বৰৰ কাহিনীয়ে অত্যাচাৰ চলোৱা সত্ত্বেও গাঁওখনত পুলিচে ঘাটি পাতি গব্বৰক বাধা দিয়া বা গ্রেপ্তাৰ কৰাৰ চেষ্টা ‘শ্বোলে’ত দেখা নাপাওঁ। ই কাহিনীৰ দুৰ্বলতা নে প্রশাসনিক শিথিলতাৰ প্রতিফলন? আইন-শৃংখলাৰ ৰক্ষক পুলিচ বিভাগৰ বিষয়া ঠাকুৰে এঠাইত গব্বৰক সগর্বে কৈছে – তেওঁৰ হাত দুখন ‘ফাঁচী কা ফান্দা”। গব্বৰে কিন্তু ঠাকুৰৰ এই হাত দুখনেই কাটি পেলালে। এই লোমহর্ষক ঘটনাটোৰ প্রতীকী তাৎপর্য সম্পর্কে এজন সমালোচকে দিয়া অর্থপূর্ণ মন্তব্য এটা স্মৰ্তব্য : “… It (Thakur’s dismemberment) represents the disabling of the apparatus of law and order, its debilitation in the confrontation with criminality. (৮১) সি যি নহওক, চিত্রনির্মাতা ৰমেশ ছিপ্পিয়ে অৱশেষত চেন্সৰ ব’ৰ্ডৰ পৰামৰ্শ মানি লৈ ‘শ্বোলে’ৰ শেষ দৃশ্যত পুলিচে গব্বৰক গ্রেপ্তাৰ কৰা দেখুৱায় : হত্যাকাৰী গব্বৰক চূড়ান্ত প্রতিহিংসাতাড়িত ঠাকুৰক বাধা দি পুলিচ বিষয়াই ঘোষণা কৰিলে – “মুজৰিম কো সাজা দেনা কানুন কা কাম হ্যায়।” অনুমান কৰিব পাৰি, বৃহৎ পৰিমাণৰ অৰ্থনৈতিক ক্ষতিৰ কথা চিন্তা কৰিয়েই ৰমেশ ছিপ্পি তেওঁৰ পূৰ্বৰ স্থিতিৰপৰা আঁতৰি আহিল। খুব সম্ভৱ, ইন্দিৰা গান্ধীয়ে জাৰি কৰা ইমাৰ্জেন্সিৰ অন্ধকাৰ পৰ্ব আৰম্ভ হোৱাৰ বাবেও ‘শ্বোলে’ৰ নিৰ্মাতাই চেন্সৰ ব’ৰ্ডৰ সৈতে হোৱা সংঘাত বেছি দূৰলৈ যাবলৈ নিদিলে। কিন্তু চেন্সৰ ব’ৰ্ডৰ আপত্তিৰ বাবে যিখন ‘শ্বোলে’ (ভাৰতীয় দর্শকে) পালে সেয়া হৈছে আইনৰ গুণানুকীর্তন কৰা এখন সহজ ইস্তাহাৰ (৮২)।
ইমাৰজেন্সিৰ সময়ত মুক্তি পোৱা হ’লে অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ ভাবমূর্তি দৰ্শকৰ মানসপটত প্রতিষ্ঠা কৰা ‘জঞ্জীৰ’ও হয়তো ‘শ্বোলে’ৰ দৰেই চেন্সৰ ব’ৰ্ডৰ কোপদৃষ্টিত পৰিলহেঁতেন। কিয়নো ‘জঞ্জীৰ’ত পুলিচৰ ভূমিকা বৰ সন্তোষজনক নহয়— আনকি শেষ দৃশ্যতো পুলিচ প্রায় অসহায়, প্রাক্তন পুলিচ বিজয়ৰ তৎপৰতাতহে ঘটনাস্থলীত উপস্থিত হোৱা পুলিচ অফিচাৰৰ প্ৰাণ ৰক্ষা পৰে বুলি ক’ব পাৰি। আংশিকভাৱে অন্ততঃ সেই কাৰণে ঘটনাস্থলীৰপৰা বিদায় লোৱাৰ পূর্বে খলনায়কক গুলীয়াই হত্যা কৰা বিজয়ৰ কান্ধত হাত থৈ অফিচাৰে নীৰৱে ব্যক্ত কৰিলে তেওঁৰ সকৃতজ্ঞ প্রশংসা। ‘জঞ্জীৰ’ৰ নায়ক বিজয় বদ্ধপৰিকৰ অসৎ ব্যৱসায়ী চক্ৰৰ মুৰব্বী তেজাক উচিত শিক্ষা দিবলৈ। কিন্তু নিজে পুলিচ বিভাগৰ অফিচাৰ হৈও কাংক্ষিত লক্ষ্যত তেওঁ উপনীত হ’ব পৰা নাই। বৰঞ্চ ষড়যন্ত্ৰৰ ফলত তেওঁ নিজে ঘোচ লোৱাৰ অভিযোগত অভিযুক্ত হয়। বিক্ষুব্ধ বিজয় পুলিচ বিভাগৰ বাহিৰত থাকিয়েই— অকলে, আইনবহির্ভূতভাৱে সমাজত দপদপাই ফুৰা অশুভ শক্তিৰ উচ্ছেদৰ অভিযানত নামি পৰে। এই ন্যায়কামী যুঁজত তেওঁ পুলিচৰ পৰিৱর্তে প্রাক্তন অপৰাধী শ্বেৰ খান আৰু এজন খ্ৰীষ্টান বৃদ্ধৰপৰা সাহায্য পায়। কাহিনীৰ এই দিশটোৱে বোধহয় সত্তৰৰ দশকৰ প্ৰথমৰ পিনে দেখা দিয়া প্রশাসনিক ব্যর্থতাৰেই ইংগিত দিয়ে। ‘জঞ্জীৰ’ৰ এঠাইত আমি দেখো, শক্তিশালী প্রতিপক্ষৰ বিপক্ষে অকলে থিয় দিবলৈ সংকল্প লোৱা দৃঢ়মনা বিজয়ক জ্যেষ্ঠ পুলিচ অফিচাৰে সপ্রশংস স্বীকৃতি দিছে : “I am proud of you.’ আইন ব্যৱস্থাক একাষৰীয়াকৈ থৈ ন্যায়ৰ হকে যুঁজ দিয়া খঙাল যুৱকক অভিজ্ঞ পুলিচ অফিচাৰে এইদৰে প্ৰশংসা কৰাটো জানো ৰাষ্ট্রশক্তিৰ দুর্বলতাৰেই পৰোক্ষ প্রকাশ নহয়? আনহাতে, জনসাধাৰণৰ ক্ষোভক মূর্ত ৰূপ দিলেও অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানে কিন্তু ৰাষ্ট্ৰৰ শ্রেণীচৰিত্ৰ সম্পর্কে কোনো মৌলিক প্রশ্ন উত্থাপন কৰা নাই। তেওঁ বৰঞ্চ ৰাষ্ট্রৰ শৈথিল্যকে সমালোচনা কৰা যেন লাগে। ‘জঞ্জীৰ’ বিষয়ক পর্যালোচনাৰ মোখনি মাৰি এজন চলচ্চিত্র সমালোচকে লিখিছে : “The Amitabh persona is a ‘proletarian hero’ who is at the same time a representative of the state.” (৮৩)। ৰাজনৈতিক দৃষ্টিকোণৰপৰা এই মন্তব্যৰ তাৎপর্য গভীৰ। যি দ্বৈত পৰিচিতিক ‘Amitabh persona’ৰ বৈশিষ্ট্য বুলি ঠাৱৰ কৰা হৈছে তাক দুটা ভিন্ন চৰিত্রই ‘দীৱাৰ’ত প্রতিনিধিত্ব কৰা দেখা যায় : এফালে নিজৰ হাতত আইন তুলি লৈ অন্যায়কাৰীৰ ওপৰত প্রতিশোধ ল’বলৈ বিচৰা বিজয়, আনফালে আইন-শৃংখলাৰ ৰক্ষক ৰবি – যাক ককায়েক বিজয়ে কষ্টোপার্জিত ধনেৰে পঢ়াই-শুনাই সমাজত প্রতিষ্ঠা কৰিলে। আমি আগতেই উল্লেখ কৰিছে। এইজাতীয় ভাতৃ-সংঘাতৰ কাহিনী ‘দীৱাৰ’ৰ আগতে ‘গংগা-যমুনা’ত পাওঁ— য’ত ‘দীৱাৰ’ৰ দৰেই, দ্রোহাত্মক আচৰণৰ কাৰণে পুলিচৰ চাকৰি কৰা ভায়েকৰ হাতত ককায়েকৰ মৃত্যু হয়। ‘দীৱাৰ’ত অৱশ্যে পুলিচৰ অন্য ৰূপ দেখা যায় : এটা শোকাৱহ ঘটনাৰ পিছত দুবেলা দুমুঠি খাবলৈ নোপোৱা মানুহৰ ভৰ্ৎসনা আৰু প্রশ্নৰ সন্মুখত ৰবি অসহায়ভাৱে থিয় হৈ থাকে। শোকাৱহ ঘটনাটো এইধৰণৰ : পুলিচৰ চাকৰিত যোগ দিয়াৰ পিছত এদিন ৰবিয়ে এটা ল’ৰাক চোৰ বুলি খেদি গ’ল, কিন্তু ল’ৰাটোক ধৰিব নোৱাৰি তেওঁ গুলী মাৰিলে। মাটিত বাগৰি পৰা ল’ৰাটোৰ হাতত পিছে ৰবিয়ে কোনো আ-অলংকাৰ নাপালে, পালে মানুহৰ ক্ষুধা নিৰসন কৰা ৰুটি— অর্থাৎ ল’ৰাটো প্রকৃততে চোৰ নহয়, ভোকৰ তাড়নাত সি ৰুটি লৈ পলাইছিল। ৰবি অনুতপ্ত হ’ল, হাতত ৰুটি লৈ তেওঁ ল’ৰাটোৰ ঘৰ ওলালগৈ৷ তাত তথাকথিত চোৰৰ মাকে ৰবিক চোকা ভাষাত কৰা তীব্র তিৰস্কাৰ আৰু মৰ্মভেদী প্রশ্নৰ ভাবাৰ্থ এইপ্ৰকাৰ : “তোমালোকৰ ন্যায় বিচাৰ কি ? নাঙঠ আৰু ভোকাতুৰ মানুহক গুলীয়াই মৰাটোৱেই তোমালোকৰ ন্যায় বিচাৰ নেকি? মোৰ ল’ৰাটোৱে কি কৰিছিল? সি ক্ষুধাতুৰ মাক-বাপেকৰ কাৰণে ৰুটি চুৰ কৰি আনিছিল, নহয় জানো? তোমালোক যদি আইনৰ ইমানেই প্রবক্তা তেনেহ’লে যিবোৰে গুদামত খাদ্যশস্য লুকুৱাই ৰাখে তেওঁলোকক গুলী কৰা।” (৮৪)। এই যুক্তিপূর্ণ প্রশ্নবোৰত সত্তৰৰ দশকত খাদ্য সংকটে অস্থিৰ কৰি তোলা গণ-মেজাজেই প্রতিধ্বনিত হৈছে। সুতীক্ষ প্রশ্নৰ কোনো উত্তৰ আইন-শৃংখলাৰ চৰকাৰী ৰক্ষক ৰবিয়ে দিব পৰা নাই। ৰবিৰ নীৰৱতা তেওঁ বিবেক দংশনৰেই প্রকাশ। পিছে ইয়াৰ অন্য অর্থও আছে। কর্তব্যনিষ্ঠ পুলিচ অফিচাৰ ৰবিৰ নীৰৱতা ৰাষ্ট্রৰ অসহায়তা আৰু/বা নির্লিপ্ততাৰ দ্যোতক।
‘দীৱাৰ’ আৰম্ভ হৈছে আইনৰ বন্দনাৰে। প্রথমেই দৰ্শকৰ চকুৰ আগত ভাহি উঠে এটা দৃশ্য : আইন-কানুনৰ প্ৰতি সন্মান দেখুওৱাৰ বাবে পুলিচ অফিচাৰ ৰবি বাৰ্মাক মেডেল প্ৰদানৰ অনুষ্ঠান। তাৰ মানে ৰবিয়ে আইন উলংঘা কৰা ককায়েকক গুলীয়াই মৰাৰ ঘটনাটোৱে লাভ কৰিছে ৰাষ্ট্রৰ সপ্রশংস অনুমোদন। একেদৰে ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ সূচনাতেই পুত্ৰক গুলীয়াই মৰা ৰাধাক উপস্থাপন কৰা হৈছে জলসিঞ্চন প্রজেক্টৰ সন্মানীয় উন্মোচকৰূপে। এয়াও ৰাষ্ট্রই জনোৱা ৰাজহুৱা স্বীকৃতিৰ বাহিৰে আন একো নহয়। অৱশ্যে ‘দীৱাৰ’ৰ মেডেলপ্রাপক ৰবি আকর্ষণীয় চৰিত্ৰ নহয়, কাৰণ ‘the morality of a Ravi is uninspiring, his story a lenon for a dull moral science textbook.’ (৮৫)। ‘দীৱাৰ’ৰ শ্ৰোতা-দৰ্শকে বিজয়ৰ সংঘাতপূর্ণ জীৱন আৰু তাৰ ট্ৰেজিক পৰিণতিৰ প্রতি অনুভৱ কৰে উষ্ণ সমবেদনা। কৈশোৰৰপৰা জীৱনযুঁজত অৱতীর্ণ হোৱা বিজয়ৰ অন্যায়বিৰোধী আৰু প্ৰতিহিংসা-প্রণোদিত কাম-কাজৰ মাজত মানুহে বোধহয় একধৰণৰ মানসিক স্বস্তি বিচাৰি পায়। আনহাতে, আইনৰ প্ৰতি চৰম আনুগত্যৰ চূড়ান্ত অগ্নিপৰীক্ষাত মেডেলসহ উত্তীর্ণ হোৱা সৎ আৰু কৰ্তব্যনিষ্ঠ ৰবিৰ নৈতিক সংকট বা মনোকষ্টই শ্রোতা-দৰ্শকৰ আৱেগৰ পৃথিৱীত খলকনি নোতোলে। সমাজখনত এশ-এবুৰি সমস্যাই জুমুৰি দি ধৰাৰ সময়ত স্থিতাৱস্থাৰ ৰক্ষকৰ জীৱনে মানুহৰ অন্তৰ চুই নোযোৱাটোৱেই স্বাভাৱিক।
‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’, ‘গংগা-যমুনা’, ‘দীৱাৰ’ – তিনিওখন চিনেমাত আইন উলংঘনকাৰী আপোনজনৰ হাতত নিহত হয়। প্ৰথমখনত বিপথগামীক গুলী কৰে গৰ্ভধাৰিণীয়ে, পিছৰ দুখনত পুলিচৰূপী সহোদৰে বিধি-বিধানৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰা গংগা আৰু বিজয়ক গুলীয়াই মাৰে। ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ নামটোৰপৰাই বুজা যায় প্রতিবাদক মূর্ত ৰূপ দিয়া বীৰ্জুৰ দৃঢ়মনা মাতৃ ৰাধা ৰাষ্ট্রৰ/সমাজৰ/দেশৰ প্ৰতিভূস্বৰূপ। আনহাতে, ‘গংগা-যমুনা’ আৰু ‘দীৱাৰ’ৰ পুলিচ বিষয়াৰ চৰিত্ৰ দুটাই যে ৰাষ্ট্রক/সমাজক/দেশক প্রতিনিধিত্ব কৰে সেই কথা সহজেই অনুমেয়। পিছে প্রশ্ন হ’ল, কিয় তিনিওখন চিনেমাত দেশৰ আইন-কানুন উলংঘা কৰা ব্যক্তিক আপোনজনৰদ্বাৰাই চৰম শাস্তি বিহাৰ কাহিনী দেখুওৱা হৈছে? এই জটিল প্রশ্নটোৰ কোনো সহজ উত্তৰ নাই। আমাৰ ধাৰণা, প্রশ্নটোৰ এটা আনুমানিক উত্তৰ এইধৰণৰ হ’ব পাৰে : গৃহবিৰোধৰ ইংগিত দিয়া এনে মর্মান্তিক কাহিনীৰদ্বাৰা ৰাষ্ট্রৰ দৃঢ় আৰু কঠোৰ স্থিতিকেই পাকে-প্ৰকাৰে ব্যক্ত কৰা হৈছে। অর্থাৎ নাগৰিক হিচাপে দেশৰ মানুহ আপোন হ’লেও নিজৰ হাতত আইন তুলি ল’বলৈ জংগী মেজাজেৰে চেষ্টা চলালে— আত্মীয়তা সত্ত্বেও ৰাষ্ট্রই তাক কঠিন হাতেৰে নিয়ন্ত্রণ বা নির্মূল কৰিব।
উপসংহাৰৰ পৰিৱর্তে সংক্ষেপে দু-আষাৰ
বলিউডী চিনেমাৰ অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ যি বিদ্রোহাত্মক ভাবমূর্তি, মছলা ফিল্মৰ বিচিত্র উপাদানেৰে যাক সযত্নে আকর্ষণীয় কৰি তোলা হৈছিল, তাৰ বিশেষ এটা ৰাজনৈতিক মাত্ৰাৰ প্ৰতি চকু নিদিলে আমাৰ পর্যালোচনাত গুৰুতৰ অসম্পূর্ণতা থাকি যাব। অমিতাভ বচ্চনৰ বিষয়ে গৱেষণা কৰা এগৰাকী লেখিকাক অভিনেতাজনে কৈছিল যে মানুহে চলচ্চিত্ৰত সমস্যাৰ সমাধান বিচাৰে, গতিকে সন্তোষজনত আৰু স্বস্তিদায়ক সমাধান দিয়াৰপৰা চলচ্চিত্ৰ বিৰত থাকিব নালাগে (৮৬)। অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ ফিল্মবোৰ চালে অমিতাভ-কথিত সমাধানৰ আভাস পোৱা যায় : অদমনীয় সাহস আৰু অবিশ্বাস্য পৰাক্ৰমেৰে অত্যাচাৰী অশুভ শক্তিক প্রত্যাহ্বান জনাই পৰাভূত কৰাটো এই জনপ্রিয় ফিল্মবোৰৰ এক উল্লেখনীয় বৈশিষ্ট্য। পিছে গুৰুত্বপূর্ণ কথা হ’ল, চতুৰ আৰু প্ৰতাপী প্রতিপক্ষৰ বিৰুদ্ধে ন্যায়কামী ত্রুদ্ধ নায়কৰ যুঁজ ব্যক্তিকেন্দ্রিক, তেওঁ অকলেই বা প্রায় অকলেই যুঁজত অৱতীৰ্ণ হয়— যাক “Amitabh Bachchan’s one-man-against-the-eatsblishment persona” বুলি অভিহিত কৰা হৈছে (৮৭)। অথচ ‘জঞ্জীৰ’, ‘দীৱাৰ’, ‘শ্বোলে’ আদি চিনেমা নির্মাণ কৰাৰ সময়ছোৱাত ৰাজনৈতিক আৰু অৰ্থনৈতিক ইছ্যুক কেন্দ্ৰ কৰি তুমুল সংগ্রাম চলিছিল, জণসাধাৰণ সংগঠিত হৈছিল স্বাধিকাৰ প্ৰতিষ্ঠাৰ হকে, সংগ্রামী শিবিৰ টাৰ্গেট হৈ পৰিছিল চৰকাৰী দমননীতিৰ। দৃষ্টান্ত হিচাপে উল্লেখ্য, ১৯৭৪ চনৰ ৰে’লৱে ধর্মঘটত বিপুলসংখ্যক শ্রমিকে অংশ লৈছিল; চৰকাৰে কুৰি হাজাৰতকৈ বেছি ধর্মঘটকাৰীক কাৰাগাৰলৈ নিক্ষেপ কৰা বুলি জনা যায় (৮৮)। এই উত্তাল অগ্নিগৰ্ভ সময়ত একক সংগ্ৰামৰ যি আৰ্হি অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানে দাঙি ধৰিলে তাৰ ৰাজনৈতিক ভূমিকা— হয়তো উদ্দেশ্যও বাস্তৱত পৰিস্ফুট হোৱা সংগ্রামী চেতনাৰ বিপৰীতে যোৱা বুলি ক’ব পাৰি, কিয়নো সংগ্ৰামৰ যি সমূহীয়া ৰূপে সেই সময়ত দেশখনক আন্দোলিত কৰিছিল তাৰ সৈতে অমিতাভ অভিনীত অকলশৰীয়া অন্তর্মুখী খঙাল যুৱকৰ পৰোক্ষ সম্পর্ক থকাৰো ইংগিত আলোচ্য চিনেমাবোৰত নাই।
অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ যি বিকল্প নীতিবোধ তাৰ লগত প্রচলিত মূল্যবোধৰ বৈসাদৃশ্য চকুত পৰাবিধৰ। সাধাৰণ আইন-কানুনৰ প্রতি একনিষ্ঠ আনুগত্যক নাগৰিকৰ অন্যতম কর্তব্য বুলি ধৰা হয়। ‘জঞ্জীৰ’ আৰু ‘দীৱাৰ’ত কিন্তু নাগৰিকৰ কর্তব্য উপেক্ষিত, কাৰণ দুয়োখন চিনেমাত নায়ক বিজয়ে দেখিছে আইনৰ হাতোৰাৰ বাহিৰত ৰৈ গৈছে সমাজবিৰোধী চক্ৰ। এই কথাটো লক্ষ্য কৰিয়েই যেন বিজয়ে নাগৰিকসুলভ আনুগত্যক আওকাণ কৰি নিজে ঠিক কৰি লোৱা বাটেৰে উদ্দেশ্যত উপনীত হোৱাৰ সিদ্ধান্ত লৈছে। অৱশ্যে ইয়াৰপৰা আমি এই সিদ্ধান্তলৈ আহিব নোৱাৰোঁ যে ৰাষ্ট্ৰৰ জটিল চৰিত্ৰ, ন্যস্তস্বার্থৰ সৈতে তাৰ প্রকাশ্য/গোপন সম্পর্ক, নেতা-আমোলাতন্ত্র-প্রশাসনৰ নির্লিপ্ততাৰ প্রকৃত স্বৰূপ অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানে ভালদৰে বুজিব পাৰিছে। অমিতাভ বচ্চনৰ বিষয়ে অধ্যয়ন অনুসন্ধান চলোৱা গৱেষকে বৰঞ্চ অন্যধৰণৰ মীমাংসালৈ অহাহে দেখা যায়। সুস্মিতা দাসগুপ্তই লিখিছে: … the polemic of the angry young man was in no way different from the ideology of the Congress. He merely wanted the state’s power to be intensified – he did not want its curtailment. (৮৯)। এই মন্তব্যৰ যথার্থতা অৱশ্যে বিচাৰ্য বিষয়।
কংগ্ৰেছৰ ৰাজনীতিৰ লগত জড়িত হৈ অমিতাভ বচ্চনে ইন্দিৰা গান্ধীৰ সপক্ষে প্ৰচাৰত নামিছিল, আনকি জৰুৰীকালীন অৱস্থাকে সমর্থন কৰিছিল (৯০)। কিন্তু সেইবুলি অমিতাভে ৰূপ দিয়া অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ স্থিতিক কংগ্ৰেছৰ ৰাজনীতিৰ লগত নিঃচর্তভাৱে একাকাৰ কৰি পেলোৱাটো বোধহয় ঠিক নহ’ব। ৰাষ্ট্রক ক্ষমতা প্রয়োগ কৰিবলৈ জনোৱা আহ্বান সকলো ক্ষেত্ৰত নিশ্চয় নিন্দনীয় নহয়। ‘ভেজালকাৰীক শাস্তি দিয়ক’— এই শ্লোগান ৰাষ্ট্ৰৰ নিয়ন্ত্রণ দৃঢ়তৰ কৰাৰেই দাবী। পিছে ৰাষ্ট্ৰৰ ক্ষমতা দৃঢ়কৰণৰ দাবী বুলিয়েই জানো এনে শ্লোগানক নাকচ কৰাটো যুগুত? সুস্মিতা দাশগুপ্তৰ মন্তব্য সকলোপিনৰপৰা শুদ্ধ বুলি ক’বলৈ সেয়ে আমি টান পাইছো। ৰাষ্ট্রৰ/শাসক শ্রেণীৰ চৰিত্র সম্পর্কে ৰেডিকেল বক্তব্য নাথাকিলেও অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ ইমেজক ৰূপায়িত কৰা চিনেমাবোৰে ৰাষ্ট্রৰ নির্লিপ্ততা-নিষ্ক্ৰিয়তাক আংশিক আৰু/বা পৰোক্ষভাৱে হ’লেও প্রতিফলিত কৰিছে। এই প্রতিফলনক কংগ্রেহী ভাবাদর্শৰ প্রতিধ্বনি বুলি ক’লে নিশ্চয় অতি সৰলীকৰণৰ দোষে চুব। আনহাতে, এনে বাস্তৱানুগ প্রতিফলনে শাসকগোষ্ঠীক দুঃচিন্তাত পেলাইছিল বুলিও মনে নধৰে। যিমানেই জংগী আৰু ন্যায়নিষ্ঠ নহওক, একক সংগ্রামীৰ বিদ্রোহাত্মক অভিযানৰ সাফল্য যে ৰূপালী পর্দাতেই আবদ্ধ সেই কথা শাসককুলে বঢ়িয়াকৈ জানে। শাসককুলৰ মনোভাব যিয়েই নহওক, বিগত শতিকাৰ সত্তৰ আৰু আশীৰ দশকত সাধাৰণ শ্রোতা-দর্শকে অন্ধকাৰ প্রেক্ষাগৃহৰ বৃহৎ পৰ্দাতো অন্যায়কাৰী-অত্যাচাৰী অশুভ শক্তিৰ পৰাজয়ৰ বৃত্তান্ত দেখি নিশ্চয় আশ্বস্ত আৰু উৎফুল্লিত হৈছিল। সমাজখনক নিকা, ন্যায়পৰায়ণ আৰু নিৰাপদ কৰাৰ যি প্রবল ইচ্ছা মানুহে মনত পুহি ৰাখে সেই অপূর্ণ ইচ্ছাক এইবোৰ বৃত্তান্তত মূৰ্ত ৰূপ দি অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰূপী অমিতাভ বচ্চন জনপ্রিয়তাৰ শীর্ষদেশত আৰোহণ কৰাটোৱেই স্বাভাৱিক। ফিল্ম বিশেষজ্ঞসকলে বাৰম্বাৰ কৈছে যে সমকালৰ ক্ষোভ, অভিমান, হতাশা, আকাংক্ষা আদিক নিজৰ প্রতিভাৰ বলত বিশ্বাসযোগ্যভাৱে ৰূপায়ণ কৰাত সফল হোৱাৰ বাবেই অমিতাভ একধৰণৰ জীৱন্ত কিম্বদন্তীত পৰিণত হ’ল (৯১)। তেওঁৰ স্ক্রিন ইমেজে কেনেকৈ মানুহক সন্মোহিত কৰিছিল তাৰ এটা দৃষ্টান্ত দি আমি এই পর্যালোচনা সামৰিম। বিগত দশকৰ আশীৰ দশকৰ প্ৰথমছোৱাৰ কথা – বিদেশী বিতাড়নৰ হুংকাৰত সমগ্র অসম তেতিয়া আলোড়িত, আন্দোলিত। সেই অস্থিৰ বাতাৱৰণত অমিতাভ অসমলৈ আহিল কংগ্ৰেছৰ হৈ প্রচাৰ চলাবলৈ। কিন্তু তেওঁ অহাৰ উদ্দেশ্য সফল নহ’ল। সভাত ভাষণ আৰম্ভ কৰোঁতেই ছাত্র সস্থাৰ কৰ্মীসকলে হুলস্থূল লগালে, অপ্রীতিকৰ পৰিস্থিতিৰ সৃষ্টি হ’ল সভাস্থলীত। খৰধৰকৈ অমিতাভ হেলিকপ্টাৰৰ পিনে আগ বাঢ়ি গ’ল। তেনেতে এটুকুৰা কাকত কোনোবাই তেওঁৰ হাতত গুঁজি দিলে। হেলিকপ্টাৰৰ আসনত বহি নিৰাপদ অনুভৱ কৰাৰ পিছত অমিতাভে হাতত গুঁজি দিয়া কাকতখনত কি লিখা আছে পঢ়ি চালে : “আপুনি কিয় ইয়ালৈ আহিছে? আমি আপোনাৰ ভক্ত। কিন্তু আমি কংগ্ৰেছক ঘিণ কৰোঁ। সেয়ে আপোনাৰ বিৰোধিতা কৰিছো। অনুগ্রহ কৰি আপুনি ভোট বিচাৰি নাহিব। পিছে কৈ থওঁ, আমি আপোনাৰ ভক্ত।” (৯২)। কোনো সন্দেহ নাই, এই অমিতাভ-ভক্তবৃন্দৰ জনক অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান। (সমাপ্ত)
উদ্ধৃতি তথা তথ্যৰ উৎস আৰু প্রাসংগিক টোকা :
৭৫. Frontline, 18 Oct. 2013, P. 30
৭৬. M. K. Sanyal/A. Ghosh ed., Culture, Society and Development in India, P. 126
৭৭. Frontline, 10 Jan. 2014, P. 91
৭৮. ‘সংগ্ৰাম’ৰ কাহিনীৰ লগত ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়াৰ কিছু সাদৃশ্য থকা যেন লাগে : প্ৰথমখনত অবাটে যোৱা পুতেকক হত্যা কৰে দেউতাকে, দ্বিতীয়খনত মাকে।
৭৯. M. Bose, Bollywood, P. 140
৮০. অনুপমা চোপ্ৰা, শ্বোলে, পৃঃ ১০৩
৮১. MM Prasad, Indeology of the Hindi Film, P. 155। ‘শ্বোলে’ত গব্বৰৰ লুণ্ঠনৰ বিৰুদ্ধে জনসাধাৰণৰ প্রতিবাদ নাই। একেবাৰে শেষত ঠাকুৰৰ আক্ৰমণত গব্বৰ শ’লঠেকত পৰোঁতেহে তিনিটা খন্তেকীয়া শ্বটত হাতত লাঠী লৈ গাঁৱৰ মানুহ থিয় হোৱাৰ দৃশ্য দেখা যায়।
৮২. অনুপমা চোপ্ৰা, শ্বোলে, পৃঃ ১০৩
৮৩. M. M. Prasad, Ideology of the Hindi Film, p. 144
৮৪. V. Lal, Deewaar, P. 67
৮৫. Ibid, P. 89
৮৬. Susmita Dasgupta, Amitabh, P 5
৮৭. Bhawana Somaaya, Mother Maiden Mistress, P. 76। অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান – এই শব্দকেইটাত তিনিটা কথা নিহিত আছে : মনস্তাত্ত্বিক অৱস্থা (খঙাল), প্রজন্ম (যুৱক) আৰু লিংগ (পুৰুষ)। লক্ষণীয়, লিংগবাচক শব্দটো ‘men’ নহয়, ‘man’হে— একবচনে সংগ্ৰামৰ একক ৰূপটো ব্যক্ত কৰিছে। প্রসংগতঃ উল্লেখ্য, প্রতিশোধৰ তাড়নাই পৰিচালিত কৰা চৰিত্ৰটো নাৰী হ’লেও একক যুঁজৰ আৰ্হিটো বেছ জনপ্রিয়। ইয়াৰ শেহতীয়া দৃষ্টান্ত ‘কাঞ্চী’ (২০১৪)। সমকালৰ দুৰ্নীতিবিৰোধী আন্দোলনৰ ইতিবাচক ভূমিকা দেখুৱালেও অন্তিম যুঁজত কাঞ্চীয়ে অকলেই খলনায়কৰ ওপৰত চৰম প্রতিশোধ লয়।
৮৮. P. K. Verma, The Great Indian Middle Class, P. 103
৮৯. Susmita Dasgupta, Amitabh, P. 26-27
৯০. Ibid, P. 26
৯১. অত্যুৎসাহী ভক্তসকলে কলকাতাত অমিতাভ বচ্চনৰ নামত এটা মন্দিৰ উদ্বোধন কৰা বুলি জনা যায়। (Rachel Dwyer, Filming the Gods, P. 177) ইতিহাসৰ কি পৰিহাস, এই কলকাতাতেই আধুনিকতাৰ উন্মেষ ঘটিছিল। ঊনৈশ শতিকাত।
৯২. সৌম্য বন্দোপাধ্যায়, অমিতাভ বচ্চন, পৃঃ ৩৫৭
