সমাজ, ধৰ্ম, ৰাষ্ট্ৰ আৰু অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান (৩য় খণ্ড)- (প্ৰসেনজিৎ চৌধুৰী)

সমাজদ্রোহ বনাম মাতৃ/ভাতৃ

যোৱা বছৰ The Hindu পত্রিকাত ‘শ্বোলে’ৰ পৰিচালক ৰমেশ ছিপ্পিৰ এটা সাক্ষাৎকাৰ প্রকাশ পাইছিল। নানান কথাৰ মাজতে সাক্ষাৎকাৰটোত ছিপ্পিয়ে এটা চিত্তাকর্ষক কথা জনাইছে : ‘শ্বোলে’ প্রদর্শিত হোৱাৰ পিছত কিছুমান কাকতে এইবুলি সমালোচনা কৰিছিল যে ‘শ্বোলে’ এখন পশ্চিমীয়া ঢঙৰ ছবি, কাৰণ ইয়াত ‘মা’ নাই। (৪৬)‌ এনে নেতিবাচক মন্তব্যই চিনেমাখনৰ নিৰ্মাতাসকলক স্বাভাৱিতে উদ্বিগ্ন কৰি তুলিছিল। পিছে এই উদ্বিগ্নতা নিষ্কাৰণ বুলি শীঘ্ৰে প্রমাণিত হ’ল। কিয়নো মাতৃহীন ‘শ্বোলে’ৰ অশ্রুতপূর্ব জনপ্রিয়তাৰ অভিলেখ হিন্দী ফিল্মৰ ইতিহাসত এটা স্মৰণীয় লেণ্ডমার্ক হিচাপে ৰৈ গ’ল। মুম্বাইত ‘শ্বোলে’ নিৰৱচ্ছিন্নভাৱে পাঁচ বছৰ চলিল। অৱশ্যে ‘মাতৃহীন’ ‘শ্বোলে’ জনপ্রিয়তাৰ শীৰ্ষত উপনীত হ’লেও এই কথা কোনো দ্বিধা নোহোৱাকৈ স্বীকাৰ কৰিবই লাগিব যে জনপ্রিয় হিন্দী চিনেমাত মাতৃৰ চৰিত্ৰটোৰ ভূমিকা আৰু গুৰুত্ব অপৰিসীম : তেওঁ কোমলহৃদয়া, পৰিয়ালৰ প্ৰতি দায়বদ্ধ, নৈতিক মূল্যবোধৰ প্ৰতিভূ – and she epitomises the virtues of religiosity and spirituality. (৪৭)‌। ভাৰতীয় মানসত মাতৃমূর্তি উচ্চ বেদীত প্রতিষ্ঠিত বুলি সততে কোৱা হয়। এই দাবীত যিখিনি সত্যতা আছে তাৰ আঁৰত পিতৃতান্ত্রিক সমাজৰ অপৰাধবোধৰ পৰোক্ষ বৰঙণি থকাটো সম্ভৱ নেকি সেই প্রশ্নটো বিবেচ্য। কিয়নো প্রশস্তি কেতিয়াবা অৱচেতন মনৰ বিবেক দংশনৰ অভিব্যক্তি হ’ব পাৰে। আনহাতে, কৃষিনির্ভৰ সমাজৰ দেৱীকেন্দ্রিক শাক্ত পৰম্পৰাৰ ব্যাপ্তিও উল্লিখিত মাতৃ-বন্দনাৰ এটা কাৰণ বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। মাতৃকেন্দ্রিক এই ছেণ্টিমেন্টবোৰৰ সুযোগ লৈ চিনেমাক মৰ্মস্পৰ্শী কৰি তুলিবলৈ নির্মাতাসকল সদাসচেষ্ট। প্রসংগক্রমে উল্লেখ কৰা সমীচীন হ’ব যে চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত যি মাতৃ-প্রাধান্য দেখা যায় তাৰ সৈতে দেশ, সমাজ আৰু ৰাষ্ট্ৰৰ প্রতি আনুগত্যৰ ধাৰণাও সাঙোৰ খাই থাকে। (৪৮)

এই পৰিপ্রেক্ষিতত ‘শ্বোলে’ৰ বৃত্তান্তত মাতৃয়ে ভুমুকি নমৰাটো আচৰিত কথা। অৱশ্যে চৰিত্ৰ চিত্ৰণৰ বেলিকা চিনেমাখনৰ অন্যান্য বৈশিষ্ট্যও চকুত পৰে। ইয়াৰ কেইবাটাও চৰিত্ৰৰ কোনো পাৰিবাৰিক পৰিচয় নাই। জয়, বীৰু, গব্বৰ— কাৰো সম্বন্ধীয় লোকৰ লগত আমাৰ পৰিচয় নঘটে। কি পৰিস্থিতিত বা কিহৰ তাড়নাত তেওঁলোকে অপৰাধ জগতত প্রৱেশ কৰিলে তাৰ কোনো ইংগিতো আমি নাপাওঁ। কিন্তু এইবোৰতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ কথা হ’ল উল্লিখিত বৈশিষ্ট্যটো— ছবিখনত মাতৃৰ অনুপস্থিতি। এই অনুপস্থিতি বাৰু কাহিনীত প্ৰতিফলিত নিৰ্মমতা আৰু নৈতিক নৈৰাজ্যৰ দ্যোতক নেকি? কোৱা বাহুল্য যে ‘শ্বোলে’ মাতৃহীন হোৱা হেতুকে নৈতিক সংকটৰ সময়ত বিবেকৰ প্ৰহৰীৰূপী মাতৃৰ যি নির্দেশনা/মধ্যস্থতা সাধাৰণতে বলিউডৰ ফিল্মত দেখুওৱা হয় তাৰ পুনৰাবৃত্তি ছবিখনত নাই। ‘জঞ্জীৰ’ত অৱশ্যে বিজয়ৰ মাকক আমি দেখা পাওঁ। কিন্তু কাহিনীৰ সূচনাপর্বতেই তেওঁ, স্বামীৰ সৈতে ভেজালকাৰী অপৰাধী চক্ৰৰ হাতত নিহত হয়। ‘জঞ্জীৰ’ৰ আৰম্ভণিৰপৰা শেষলৈকে মাক-দেউতাকৰ অপমৃত্যুৰ স্মৃতিয়ে বিজয়ক খেদি ফুৰে এটা দুঃস্বপ্নৰ দৰে। এইফালৰপৰা চাবলৈ গ’লে ‘জঞ্জীৰ’ৰ অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ ব্যক্তিত্ব গঠনত, তেওঁৰ ন্যায়কামী ক্ৰোধৰ আঁৰত, মাকৰ মৃত্যুৰ পৰোক্ষ অৰিহণা নথকা নহয়। কিন্তু ‘দীৱাৰ’ৰ কথা সুকীয়া। ইয়াত মাকৰ ভূমিকা প্রত্যক্ষ আৰু চূড়ান্ত। বিনয় লালে কৈছে— হিন্দী চলচ্চিত্র ‘দীৱাৰ’ৰ আগতেও মাতৃৰ চৰিত্ৰৰ গুৰুত্বপূর্ণ ভূমিকা আছিল, “but after Deewaar the mother would become a nearly indispensable feature of the Hindi film
landscape.” (৪৯)‌

‘দীৱাৰ’ৰ কাহিনীৰ একেবাৰে কেন্দ্ৰত অৱস্থিত মাকৰ চৰিত্ৰটো। সমাজৰ ভ্ৰকুটি, দাৰিদ্ৰ্যৰ দহন, লম্পট পুৰুষৰ লোলুপ দৃষ্টি – সকলো বাধা-বিপত্তিৰ মুখামুখি হৈ অকলে আচহুৱা পৰিৱেশত সন্তান দুটাক ডাঙৰ-দীঘল কৰাৰ কাহিনী সঁচাকৈ হৃদয়বিদাৰক। আনহাতে, অমিতাভ বচ্চনে সুসংযত অভিনয়েৰে গঢ় দিয়া অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ চৰিত্ৰটোৰ মনস্তত্ত্ব বহু পৰিমাণে মাকৰ যাতনা-লাঞ্ছনা-বঞ্চনাৰে ক্ষুব্ধ প্রতিক্রিয়া। এই প্রতিক্রিয়াত সামাজিক নৈতিকতাতকৈ মাকৰ দুৰ্গতি-দুৰৱস্থাৰ প্রতিশোধ লোৱাৰ আগ্রহহে প্রবল। অবৈধভাৱে গোটোৱা টকাৰে কিনা সুউচ্চ অট্টালিকা এটা মাকক উপহাৰ দিয়া ঘটনাটো আচলতে প্রতিকূল সমাজৰ প্রতি এক দাম্ভিক প্রত্যাহ্বান। কিন্তু বিজয়ৰ মৰমৰ ভায়েক ৰবিৰ অৱস্থা বিপৰীত মেৰুত : পুলিচ অফিচাৰ ৰবি ককায়েকৰ সমাজদ্ৰোহৰ প্রতিপক্ষ। ককায়েক-ভায়েকৰ যি বাক-বিতণ্ডা, যি পোনপটীয়া সংঘাত, জীৱন-দৰ্শনৰ যি দুস্তৰ ব্যৱধান তাত ৰবিয়ে মাকৰ নৈতিক পৃথিৱীখনকেই প্রতিনিধিত্ব কৰিছে। (৫০)‌ বিজয়ৰ অহংকাৰৰ উৎস তেওঁৰ ধন-সম্পত্তি : তেওঁৰ বিল্ডিং আছে, গাড়ী আছে, বেংক বেলেঞ্চ আছে – ৰবিৰ আছে কি? বিজয়ৰ দাম্ভিক স্থূল প্রশ্নৰ উত্তৰত ৰবিয়ে কয় : ‘মেৰে পাচ মা হ্যেয়।’ (৫১)‌ গভীৰ অৰ্থত ইয়াত ‘মা’ শব্দটোৱে কেৱল গর্ভধাৰিণী সুমিত্রাকেই বুজোৱা নাই, ই প্রকাৰান্তৰে সততা, সামাজিক দায়বদ্ধতা, আদর্শনিষ্ঠা আদি নৈতিক মূল্যবোধকো সাঙুৰি লৈছে।

চলচ্চিত্র বিশেষজ্ঞসকলে কৰা ‘দীৱাৰ’ৰ আলোচনা প্রসংগত অৱলীলাক্রমে দুখন চিনেমাৰ নাম আহি পৰেই – ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ (১৯৫৭) আৰু ‘গংগা-যমুনা’ (১৯৬১)। ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ মেহবুব খানৰ স্মৰণীয় সৃষ্টি। (৫২)‌ তাত গাঁৱৰ খেতিয়কৰ ওপৰত সুদখোৰে চলোৱা পীড়নৰ ছবি আছে, আছে আধুনিকীকৰণক আদৰি লোৱাৰ উছাহ, কিন্তু ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ক বৈপ্লৱিক বার্তাৰ বাহক বুলিব নোৱাৰি। নায়িকা ৰাধা (নাৰ্গিছ) আচলতে স্থিতাৱস্থাৰ পক্ষে। (৫৩)‌ সাংস্কৃতিক প্রমূল্যৰ ক্ষেত্ৰতো চিনেমাখন ৰূপান্তৰকামী যেন নালাগে। এগৰাকী নাৰীৰ সাহস, সংগ্রাম আৰু দৃঢ়তাৰ বৃত্তান্ত দাঙি ধৰিলেও ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ এটা জনপ্রিয় গীতত পৰম্পৰাৰ মাহাত্ম্য প্রকাশ পাইছে এইধৰণে :
‘ঔৰত হ্যায় ৱহ ঔৰত জিসে দুনিয়া কি সৰম হ্যায়
সংসাৰ মে বস লাজ হি নাৰী কি ধৰম হ্যায়।’
‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ দৰে ‘দীৱাৰ’তো স্থিতাৱস্থাৰ বিৰুদ্ধে কোনো ৰাডিকেল বক্তব্য নাই। এই ভাবাদর্শগত সাদৃশ্যৰ উপৰি অন্যান্য বিষয়তো চিনেমা দুখনৰ মাজত মিল দেখা যায়। যেনে : ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ দৰে ‘দীৱাৰ’তো মাকৰ এটা পুতেক খঙাল, সমাজৰ প্রতি বীতশ্রদ্ধ। লক্ষণীয়, দুয়োগৰাকী মাকৰ স্বামী অনুপস্থিত— জীৱনসংগ্রামৰ সূচনাপর্বত তেওঁলোক অকলশৰীয়া। চিনেমা দুখনত পৰিত্যক্ত মহিলা দুগৰাকীৰ চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰাৰ এটা সম্ভাব্য কাৰণ হিচাপে আমি এটা কথা উনুকিয়াব পাৰো। পুৰুষশাসিত সমাজত স্বামীৰ উপস্থিতিত মাতৃ দুগৰাকীয়ে সম্ভৱতঃ ইমান ত্যাগ আৰু দৃঢ়তাৰ পৰীক্ষা দিবলৈ সুযোগ নাপালেহেঁতেন। আটাইতকৈ তাৎপর্যপূর্ণ সাদৃশ্য হ’ল, সমাজৰ নীতি-নিয়মক উলংঘা কৰা প্রতিশোধপৰায়ণ পুতেকক চৰম শাস্তি বিহিবলৈ ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ আৰু ‘দীৱাৰ’ৰ মাতৃ দুগৰাকী পিছ হোঁহকা নাই। ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ত গাঁৱৰ মহাজনক হত্যা কৰি বীজুৱে তেওঁৰ জীয়েকক লৈ যাওঁতে মাকে নিজ হাতেৰে পুতেকক গুলীয়াই মাৰে। ‘দীৱাৰ’তো পুলিচ অফিচাৰ ৰবিৰ গুলীত আইন ভংগকাৰী ককায়েক বিজয় নিহত হোৱাৰ পূর্বে মাকেই পুতেকৰ হাতত বন্দুক তুলি দি কৈছে : ‘গুলী মাৰোতে যেন তোমাৰ হাত নকঁপে।’ অপৰাধী ককায়েকৰ সন্ধানত ৰবি ওলাই যোৱাৰ পিছ মুহূর্ততেই সুমিত্ৰাই নিজকে কৈছে : ‘মহিলাগৰাকীয়ে তেওঁৰ কৰ্তব্য কৰিলে, এতিয়া মাকে গৈ পুতেকৰ কাৰণে অপেক্ষা কৰিব।’ সুমিত্ৰাৰ সত্তা দ্বিখণ্ডিত : এফালে পুত্রপ্রীতি, আনফালে কর্তব্যনিষ্ঠ নাগৰিকৰ নৈতিক দায়বদ্ধতা।

‘দীৱাৰ’ৰ পর্যালোচনাত ফিল্মজ্ঞ লেখকসকলে প্রায়ে ‘গংগা-যমুনা’ৰ প্ৰসংগ উল্লেখ কৰে। হিন্দী ফিল্মত ভাল আৰু বেয়া ককায়েক-ভায়েকৰ বৈসাদৃশ্যৰ বিষয়টো বহুবাৰ দেখুওৱা হৈছে। সাধাৰণতে এই বেয়া চৰিত্ৰটোৱে পৰিস্থিতিৰ প্রতিকূলতাৰ কাৰণে আইন নিজৰ হাতত তুলি লয়, সমাজৰ নির্লিপ্ততা বা ন্যস্তস্বাৰ্থৰ চক্রান্তৰ কাৰণে তেওঁ অন্য বাটেৰে প্রতিশোধ ল’বলৈ আগ বাঢ়ে, কিন্তু ‘because he has broken the law of society, his only redemption is death.’ (৫৪)‌ ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ত বীৰ্জু নিহত হয় মাকৰ গুলীত, ‘গংগা-যমুনা’ত সামন্ত প্ৰভুক প্রত্যাহ্বান জনোৱা ‘গংগা’ নিহত হয় পুলিচ বিষয়া ভায়েক ‘যমুনা’ৰ গুলীত। ‘দীৱাৰ’ত ভায়েক-ককায়েকৰ মাজত যিখন দেৱাল (দীৱাৰ)ৰ অস্তিত্বৰ কথা কোৱা হৈছে তাৰ পূৰ্বাভাস আমি ‘গংগা-যমুনা’তেই দেখো। বৈষম্যমূলক অসৎ সমাজৰ বিৰুদ্ধে গংগাৰ বিদ্রোহৰ যি পৰিণতি তাৰ সৈতে ‘দীৱাৰ’ৰ সাযুজ্য চকুত পৰাবিধৰ। সাযুজ্যৰ আৰু এটা অর্থৱহ দিশ হ’ল দুয়োখন চিনেমাত সমাজদ্রোহী নায়ক দুজনৰ মৃত্যু হয় ধর্মীয় এলেকাত : গংগাই শেষ নিশ্বাস ত্যাগ কৰে মাকে পূজা কৰা কোঠাত আৰু ‘দীৱাৰ’ৰ বিজয়ে মাকৰ কোলাত মূৰ থৈ চিৰদিনৰ কাৰণে চকু মুদে মন্দিৰৰ প্ৰাংগণত। এইখিনিতে উল্লেখ কৰা অপ্রাসংগিক নহ’ব যে ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ আৰু ‘গংগা-যমুনা’ত বিদ্রোহাত্মক ভংগীৰে সমাজে অনুমোদন নজনোৱা উপায় অৱলম্বন কৰি ন্যায়সংগত প্রতিবাদ সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচৰা নায়ক দুজন গ্রাম্য সমাজৰ সদস্য। ‘দীৱাৰ’ৰ নায়ক কিন্তু নগৰীয়া যুৱক আৰু তেওঁৰ শত্ৰুৰ চৰিত্ৰ তথা প্রতিশোধপৰায়ণতাৰ অভিব্যক্তি ভিন্নধৰণৰ। এইধৰণৰ বৈসাদৃশ্য থকা সত্ত্বেও এটা কথা বোধহয় ক’ব পাৰি : সত্তৰৰ দশকৰ নগৰীয়া ‘অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান’ৰ পূর্বপুৰুষৰ সন্ধান ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ আৰু ‘গংগা-যমুনা’ৰ গ্ৰাম্য সমাজত পোৱা যায়।

‘দীৱাৰ’, দ্রোহ আৰু ঈশ্বৰ

‘Filming the Gods: Religion and Indian Cinema’ শীর্ষক গৱেষণাধৰ্মী গ্রন্থৰ অৱতৰণিকাত প্রণেতাই এষাৰ সাৰুৱা মন্তব্য দিছে : ভাৰতীয় চলচ্চিত্র অধ্যয়নত ধৰ্মৰ বিষয়টো কেতিয়াবাই আলোচিত হ’ব লাগিছিল – ‘as it [religion] has been ever present as the dominant worldview of Indian cinema.’ (৫৫)‌ অৱশ্যে ভাৰতীয় চিনেমাত এই ‘worldviewৰ অভিব্যক্তি সকলো সময়তে পোনপটীয়া আৰু সোচ্চাৰ নহয়। কেতিয়াবা চলচ্চিত্ৰৰ বৃত্তান্তত প্রচ্ছন্ন পাঠ (sub-text)ৰূপে নিহিত থকা ধর্মীয় ধাৰণাই/বিশ্বাসে শ্রোতা-দর্শকৰ অৱচেতনত ক্রিয়া কৰে। যেনে : প্রচলিত বিধি-ব্যৱস্থাক হেলাৰঙে নেওচি নিজৰ আকাংক্ষা পূৰণ কৰিবলৈ বিচৰা নায়কৰ অপমৃত্যুক — মনৰ অৱচেতন স্তৰত — বহু লোকে নিশ্চয় পাপৰ শাস্তি বুলিয়েই ব্যাখ্যা কৰে। ভাৰতীয় চিনেমাৰ বুৰঞ্জীত এনে অসংখ্য চিনেমাৰ সন্ধান পোৱা যায়, যিবোৰৰ বিষয় ধর্মীয় নহয় যদিও ঘটনাৱলীৰ বৃত্তান্ত সজোৱা হয় ধর্মীয় ধাৰণাৰ/অতিকথাৰ আধাৰত‌। (৫৬)‌ চলচ্চিত্ৰৰ বিশেষজ্ঞসকলে লক্ষ্য কৰিছে যে হিন্দী চিনেমাৰ পৃথিৱীখন ঈশ্বৰবিহীন নহয়, যি কেতিয়াও বিশৃংখল হৈ নপৰে। (৫৭) বলিউডী চিনেমাৰ গতি-গোত্ৰৰ খবৰ ৰখাসকলে ভালদৰে জানে যে অধিকাংশ জনপ্রিয় চিনেমাত ধর্মীয় ধাৰণা, বিশ্বাস, আচাৰ-অনুষ্ঠান আদিৰ উপস্থাপনা বেছ সুলভ। এইবোৰে দর্শকৰ বোধ আৰু কল্পনাক বিশেষ এটা গণ্ডীৰ মাজত আবদ্ধ কৰি ৰখাত নিশ্চয় অৰিহণা যোগায়।

জনপ্ৰিয় হিন্দী চিনেমাত সিঁচৰতি হৈ থকা উপাদানবোৰৰ বিষয়ে কিবা সুধিলে নির্মাতাসকলৰ সহজ আৰু চমু উত্তৰ হ’ব – এইধৰণৰ বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ ধৰ্মীয় বিশ্বাস তথা ধর্মাশ্রয়ী আচাৰ-অনুষ্ঠানবোৰে ভাৰতীয় সমাজৰ বাস্তৱতাকেই প্রতিফলিত কৰে। কথাষাৰত সত্যতা নথকা নহয়। পিছে এইক্ষেত্রত বলিউডৰ বাণিজ্যমুখী ফিল্ম নির্মাতাসকলৰ প্রকৃত অভিপ্রায়ৰ প্রতি চকু নিদিলে উদ্যোগটোৰ এটা গুৰুত্বপূর্ণ দিশত উপেক্ষা কৰা হ’ব। এই দিশটো হ’ল, ফিল্মৰ বজাৰ আৰু ধৰ্মৰ সম্পর্ক। ফিল্ম নির্মাতাসকলে ভালদৰে জানে যে যিকোনো প্ৰকাৰে চিনেমাৰ কাহিনী, চৰিত্র বা ঘটনাপ্রবাহৰ সৈতে— আওপকীয়াকৈ হ’লেও ধর্মীয় ধাৰণাক যুক্ত কৰিব পাৰিলে দর্শকে এটা চিনাকি বাটেৰে বৃত্তান্তৰ ভিৰতলৈ সোমাই যোৱাৰ সুযোগ পায়। এই বাটেৰে গৈ দর্শকে স্বস্তিবোধ কৰে, জীৱনৰ উত্থান-পতনৰ ব্যাখ্যা বিচাৰি পায়। আচৰিত নহয় যে এনে বৈশিষ্ট্যই দর্শকক আকর্ষণ কৰে, ফিল্মৰ বজাৰ হয় সম্প্রসাৰিত। (৫৮)‌ আনহাতে, জনপ্রিয় চিনেমাত— কেতিয়াবা পাতলকৈ, কেতিয়াবা ডাঠকৈ— ধর্মৰ ৰহণ সনাৰ যি প্রৱণতা তাৰ নেপথ্যত ফিল্ম উদ্যোগৰ সৈতে জড়িত লোকসকলৰ ব্যক্তিগত ধর্মবোধৰো কিছু ভূমিকা থকা যেন লাগে। এই প্রসংগত উল্লেখ কৰা যায় যে চলচ্চিত্ৰৰ মহুৰত কৰা হয় আধা-ধর্মীয় আনুষ্ঠানিকতাৰে— য’ত প্রযুক্তি-বিজ্ঞানৰ অৱদান কেমেৰাটোক প্রায় বিগ্ৰহৰূপে পূজা কৰা হয়। চিত্তাকর্ষক বিষয় হ’ল— এনে অনুষ্ঠানত ধর্ম নির্বিশেষে সকলো প্রযোজক-পৰিচালকে অংশ লয়। (৫৯)‌

আলোচ্য বিষয়টোক অন্য এটা দৃষ্টিকোণৰপৰাও বিচাৰ কৰিব পাৰি। ভাৰতীয়ত্বক প্রতিফলিত কৰাৰ আন্তৰিক আগ্রহ কেতিয়াবা কোনো কোনো চিত্রনির্মাতাৰ সৃষ্টিত দেখা যায়। তাহানি ‘শ্ৰী ৪২০’ (১৯৫০)ত ৰাজ কাপুৰে গোৱা এটা গীতৰ প্রথমাংশৰ মৰ্ম আছিল এনেধৰণৰ : মোৰ জোতা জাপানী, পেণ্ট ‘ইংলিস্তানী’, মূৰৰ ৰঙা টুপী ৰুছদেশীয়, ‘ফিৰ ভি দিল হ্যায় হিন্দুস্তানী’। ভাৰতীয়ত্বপ্রীতিৰ ধাৰাবাহিকতা পৰৱৰ্তী কালতো দেখা যায়। ‘পৰদেশ’ (১৯৯৭)ৰ পোষ্টাৰত পঢ়িবলৈ পাওঁ : ‘American Dreams, Indian Soul’। ‘হিন্দুস্তানী দিল’/‘Indian Soul’ৰ সংজ্ঞা অৱশ্যে সকলোৰে বাবে একে নহয়। আজিকালি হিন্দুত্বপন্থী সাংস্কৃতিক জাতীয়তাবাদৰ সংকীর্ণ সংজ্ঞা এটাৰ জনপ্রিয়তা আগতকৈ বাঢ়িছে। সংজ্ঞাটো হ’ল— ভাৰতীয়ত্ব=হিন্দু ঐতিহ্য‌। সি যি নহওক, বর্তমান প্রসংগত আমি ক’বলৈ বিচাৰিছো যে ভাৰতীয়ত্বক প্রতিফলিত কৰাৰ প্রয়াসৰ ফলতো ধৰ্মৰ সৈতে সম্পৃক্ত মূল্যবোধ, পৰম্পৰা, আচাৰ-অনুষ্ঠান আদি চিনেমাত উপস্থাপিত হ’ব পাৰে। অৱশ্যে এইখিনিতে কৈ থোৱা উচিত হ’ব যে ভাৰতীয় পৰম্পৰাক বিম্বিত কৰাৰ চেষ্টা কেতিয়াবা অন্ধবিশ্বাসৰ সমৰ্থন বা প্রচাৰলৈ পর্যবসিত হোৱাৰ সম্ভাৱনা থাকে। বিশিষ্ট চলচ্চিত্র সমালোচক চিদানন্দ দাশগুপ্তই ভাৰতীয় চিনেমাত চল্লিশৰ দশকৰপৰা পৰিলক্ষিত হোৱা ৰক্ষণশীলতাৰ সন্দৰ্ভত এই মন্তব্য দিছে : In the end, tradition must triumph, no matter how superstitious it may be. (৬০)‌ কুসংস্কাৰমূলক পৰম্পৰাৰ অনুমোদন জনপ্রিয় হিন্দী চিনেমাত দুর্লভ নহয়। অমিতাভ বচ্চনে অভিনয় কৰা চিনেমাৰপৰা দুটা দৃষ্টান্ত লোৱা যাওক : (১) ‘অমৰ আকবৰ এণ্টনী’ (১৯৭৭)ত মাকে সিৰডিৰ সাইবাবাৰ কৃপাত পুনৰ দৃষ্টিশক্তি ঘূৰাই পায়। (২) ‘কুলি’ (১৯৮৩)ত কোৰানৰপৰা উদ্ভূত ঐশ্বৰিক পোহৰে মাকৰ বিস্মৃতি দূৰ কৰে। (৬১)‌

‘দীৱাৰ’ৰ পর্যালোচনাত আমি ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ আৰু ‘গংগা-যমুনা’ৰ সৈতে অমিতাভ অভিনীত চিনেমাখনৰ সাদৃশ্যৰ বিষয়টো উল্লেখ কৰিছোঁ। দুয়োখন ছবিত নায়কৰ মৃত্যু হয় আপোনজনৰ হাতত— ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ত মাকে হাতত বন্দুক তুলি লয়, ‘গংগা-যমুনা’ত ভায়েকে। এনে অভাবনীয় অপমৃত্যুৰ লগত ধর্মীয় ধাৰণাৰ কিবা সম্পর্ক আছে নেকি? ‘গংগা-যমুনা’ৰ বেলিকা অন্ততঃ প্রশ্নটোৰ প্রাসংগিকতা আছে। কাৰণ গংগাৰ মৃত্যু হয় মাকৰ পূজাঘৰত— দেৱতাৰ মূর্তিৰ সন্মুখত। শেষ নিশ্বাস ত্যাগ কৰাৰ আগতে গংগাই কয়— হে ৰাম; তেওঁ মৃত্যুৰ সময়ত পুলিচ অফিচাৰ আৰু গাঁৱৰ জ্যেষ্ঠসকলে সংস্কৃত শ্লোক উচ্চাৰণ কৰে। (৬২)‌ সমগ্র দৃশ্যটোৰ দুটা ধর্মাশ্রয়ী প্রচ্ছন্ন অর্থ থাকিব পাৰে : (১) নিজৰ বিদ্রোহাত্মক আচৰণৰ বাবে অনুতপ্ত গংগাৰ ঈশ্বৰৰ ওচৰত নিঃচৰ্ত আত্মসমৰ্পণ; (২) পূজাঘৰত গংগাৰ কৰুণ মৃত্যু দৰাচলতে ঐশ্বৰিক শাস্তিৰ নিদর্শন। ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ত অৱশ্যে আমি সমজাতীয় দৃশ্য নেদেখো। পিছে চিনেমাখনত হিন্দু ঐতিহ্যৰ উপস্থিতি মন কৰিবলগীয়া – ‘the film abounds in mythological references to Krishna, Ram and other deities.’ (৬৩)‌ মজাৰ কথা হ’ল, ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ আৰু ‘গংগা-যমুনা’ৰ কাহিনীকাৰ দুয়োজনেই ইছলামধৰ্মী— প্রথমখনৰ কাহিনীকাৰ মেহবুব খান, দ্বিতীয়খনৰ দিলীপ কুমাৰ। আপাত দৃষ্টিত গুৰুত্বহীন যেন লগা এই তথ্য দুটাৰপৰা আমি এটা সিদ্ধান্তলৈ আহিব পাৰোঁ; চিনেমাত হিন্দু ঐতিহ্যৰ উপস্থাপন সকলো ক্ষেত্ৰত হিন্দুত্বপ্রণোদিত নহ’বও পাৰে। স্বৰাজোত্তৰ কালৰ প্রথম দুটামান দশকৰ ক্ষেত্ৰত কথাটো বোধহয় বেছিকৈ প্রযোজ্য।

অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান-ৰূপে পোনপ্রথমে অমিতাভ বচ্চনক প্রক্ষেপ কৰা ‘জঞ্জীৰ’ত ধর্মীয় উপাদানৰ সমাৱেশ দেখা নাযায়। অৱশ্যে ভেজালকাৰী সমাজবিৰোধী চক্রৰ বিৰুদ্ধে চূড়ান্ত যুঁজলৈ যোৱাৰ পূর্বে বিজয়ৰ ডিঙিত পুত্ৰহাৰা খ্ৰীষ্টান পিতৃয়ে ক্রছযুক্ত চেইন পিন্ধাই দিয়া দৃশ্যটোৰ ধৰ্মীয় তাৎপর্য নোহোৱা নহয়। অশুভৰ প্রতিভূ তেজাক নিঃশেষ কৰাৰ পিছত বিজয়ে চেইনডাল বৃদ্ধক ঘূৰাই দিয়ে— যেন শক্তি প্রদানকাৰী ধর্মীয় প্রতীকে তাৰ ভূমিকা পালন কৰিলে, সন্মুখত নতুন প্রত্যাহ্বান নথকাৰ বাবে বিজয়ে সেই প্রতীকগৰাকীক ঘূৰাই দিছে। খ্ৰীষ্টান বৃদ্ধৰ লগত ইছলামধর্মী শ্বেৰ খানে বিজয়ৰ অভিযানত সহায়-সমর্থন আগ বঢ়োৱা ঘটনাটোক ভাৰতীয় সমাজৰ সহযোগিতামূলক ধৰ্মীয় বহুত্বৰ ইতিবাচক প্রতিফলন বুলি অভিহিত কৰিব পাৰি। (৬৪)‌ ‘শ্বোলে’তো ধর্মীয় ধাৰণা বা আচাৰ-অনুষ্ঠানৰ উপস্থাপন চকুত নপৰে। (৬৫)‌ গব্বৰে ঠাকুৰৰ পৰিয়ালৰ সকলোকে নৃশংসভাৱে হত্যা কৰাৰ সময়ত বোৱাৰীয়েক ৰাধা মন্দিৰলৈ গৈছিল, সেই কাৰণে আক্রমণৰপৰা তেওঁ ৰক্ষা পৰে। এই ঘটনাটোত কোনোবাই ধর্মীয় গূঢ়াৰ্থ বিচাৰি পাব পাৰে। পিছে হত্যাকাণ্ডৰ ফলত বৈধব্যৰ যন্ত্রণা ভুগিবলগীয়া হোৱা ৰাধাই পুনর্বিবাহৰ সম্ভাৱনা দেখা পায়ো তাৰপৰা বঞ্চিত হয়। কাৰণ যি জয়ে সমাজৰ বিধি-বিধানক নেওচা দি বিধৱা ৰাধাক বিয়া কৰাবলৈ আন্তৰিকতাৰে আগ বাঢ়ি আহিছিল তেওঁ অৱশেষত মৃত্যুক সাবটি লয়। খুব সম্ভৱ প্রচলিত ধর্মীয়-সামাজিক নিয়ম উলংঘা কৰিবলৈ সাহস গোটাব নোৱৰাৰ বাবেই জয়ক মৃত্যুমুখলৈ ঠেলি দিয়া হ’ল : Sippy’s film [Sholay] raises the question of breaking a taboo, but ends with tradition maintained. (৬৬)‌ পৰম্পৰাৰ ৰক্ষণার্থে, চিৰবৈধব্যৰ হিন্দু আদর্শক অটুট ৰখাৰ স্বাৰ্থতেই যেন ৰাধাৰ নীৰৱ প্রেমিকক পৃথিৱীৰপৰা বিদায় দিয়া হ’ল। কিছু অপ্রাসংগিক হ’লেও এইখিনিতে এটা কৌতূহলোদ্দীপক তথ্য উল্লেখ কৰা সমীচীন হ’ব বুলি ভাবিছোঁ। দিল্লী আৰু দাঁতি-কাষৰীয়া অঞ্চলত ‘শ্বোলে’ৰ বহু দর্শকক দুগৰাকী গৱেষকে প্রশ্ন কৰোতে দৰ্শকসকলে ধৰ্মীয় ধাৰণাৰ ভিত্তিতহে তেওঁলোকৰ প্ৰতিক্ৰিয়া ব্যক্ত কৰিছিল‌। গৱেষকদ্বয়ে সংগ্ৰহ কৰা কেইটামান উত্তৰ এইধৰণৰ— ‘সকলো অদৃষ্টৰ কথা’, ‘অৱশেষত ঈশ্বৰৰ জয় হ’বই’, ‘ঈশ্বৰৰ প্রতি ভক্তি থাকিলে কোনো অনিষ্ট নহয়’, ‘ইয়াত আমি যি দেখিছো সেয়া কর্মফল’। ‘শ্বোলে’ৰ কাহিনী ধর্মাশ্রয়ী নোহোৱা সত্ত্বেও জীৱন আৰু জগতক ধর্মীয় বিতচকুৰে পর্যবেক্ষণ কৰা দৰ্শকে কাহিনীৰ ওপৰত সানিছিল ধর্মীয় প্রলেপ।

এইবাৰ আমি ‘দীৱাৰ’ৰ প্ৰসংগলৈ আহোঁ। দীৱাৰৰ ঘটনাৱলীৰ বৃত্তান্ত আৰু চৰিত্ৰৰ মনোজগতত ধৰ্মীয় বিশ্বাসৰ এক গুৰুত্বপূর্ণ ভূমিকা আছে। বিশিষ্ট সমাজবিজ্ঞানী বিনয় লালে তেওঁৰ Deewaar শীর্ষক পুথিখনৰ এটা পাদটীকাত এষাৰ সাৰুৱা মন্তব্য দিছে : ধর্মীয় বিশ্বাসৰ দৃষ্টিকোণৰপৰা ‘দীৱাৰ’ৰ পর্যালোচনা কেতিয়াও হোৱা নাই, অথচ religion inserts itself in the film at pivotal moments. (৬৮)‌ লালৰ আক্ষেপোক্তি যে যুক্তিসংগত সেই কথাত কোনো সংশয় নাই। সত্তৰৰ দশকৰ অস্থিৰ-অশান্ত ৰাজনৈতিক পৰিস্থিতি, স্বপ্নভংগৰ তিক্ত অভিজ্ঞতা, কেউপিনে উচ্চাৰিত প্রতিবাদৰ ধ্বনি, নৈতিক অৱক্ষয়, আধুনিকীকৰণৰ অভিঘাত – এইবোৰৰ পটভূমিত ‘দীৱাৰ’ৰ অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ উত্থানৰ কাহিনী এক বহুচর্চিত বিষয়। প্রায় সকলো লেখক-সমালোচকে চিনেমাখনৰ আলোচনা প্রসংগত এই সমাজতাত্ত্বিক প্রেক্ষাপটলৈ আঙুলিয়ায়। কিন্তু ‘দীৱাৰ’ৰ খঙাল যুৱকজনৰ সৈতে ঈশ্বৰৰ/ধৰ্মৰ জটিল আৰু বহুমাত্রিক সম্পর্কৰ প্রতি কোনেও এতিয়ালৈকে চকু দিয়া নাই। অথচ সেই দিশটো ভালকৈ ফঁহিয়াই চালে অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যানৰ মনোজগতৰ প্রায়ান্ধকাৰ গভীৰ অঞ্চল এটাত কিছু পোহৰ পেলোৱাটো সম্ভৱ হ’ব যেন লাগে। কিয়নো সমস্যা-সংকটে কেনেকৈ পীড়িত আৰু ক্ষুব্ধ মনত অলৌকিক শক্তিৰ প্রতি একধৰণৰ দ্বৈত মানসিকতাৰ জন্ম দিয়ে তাৰ এক মনোগ্রাহী চিত্র আমি ‘দীৱাৰ’ত পাওঁ। আৰম্ভণিৰপৰা শেষলৈকে ‘দীৱাৰ’ৰ কাহিনী সমস্যা-সংঘাতেৰে ভৰা। ট্রেড ইউনিয়ন নেতা আনন্দবাবু মালিকপক্ষৰ ষড়যন্ত্ৰৰ কবলত পৰাৰ পিছৰেপৰা বিজয়ৰ পৰিয়ালটোৱে দুঃসহ মানসিক যন্ত্রণা আৰু শাৰীৰিক কষ্টৰ মাজেৰে দিন কটাবলগীয়া হয়। বাস্তৱৰ ৰূঢ় অভিজ্ঞতা আৰু অপমান তথা দাৰিদ্ৰ্যৰ জ্বালা-যাতনাই বিজয়ৰ আৱেগৰহিত ব্যক্তিত্বত এক কঠিন বিচ্ছিন্নতাবোধৰ জন্ম দিলে : কেৱল সমাজৰপৰাই নহয়, ঈশ্বৰৰপৰাও তেওঁ আঁতৰি থাকিব বিচাৰিলে। বিজয়ৰ মাক সুমিত্রা ধর্মভীৰু মহিলা। ঈশ্বৰৰ প্রতি থকা অগাধ ভক্তিয়ে তেওঁক মন্দিৰৰ প্রসংগলৈ টানি নিয়ে— তাতেই তেওঁ পায় সান্ত্বনাৰ স্নিগ্ধ পৰশ, দেখে আশাৰ ৰেঙণি। ক্ষোভদগ্ধ বিজয় কিন্তু মন্দিৰবিমুখ। সৰু পুত্ৰ ৰবিক লৈ সুমিত্রা মন্দিৰৰ ভিতৰলৈ যাওঁতে আমি দেখো, কিশোৰ বিজয় নির্লিপ্তভাৱে মন্দিৰৰ বাহিৰত বহি থাকে। মাকে খং কৰোঁতে পুৰোহিতজনে কয় : ইয়াক জোৰ নকৰিব। (বুজা যায়, মানুহৰ মনস্তত্ত্ব সম্পর্কে পুৰোহিতজন ওৱাকিবাহাল।) এই দৃশ্যৰ পিছৰ শ্বটতেই দেখা যায়— যুৱক ৰবিয়ে মাকৰ সৈতে মন্দিৰত সেৱা কৰিছে। মন্দিৰৰ বাহিৰত– কৈশোৰত বহাৰ দৰেই যুৱক বিজয় বহি আছে। এই দৃশ্যত আমি প্রথমবাৰৰ বাবে দেখোঁ, ডক শ্রমিক বিজয়ে বাহুত পিন্ধি থকা পৰিচয়জ্ঞাপক ফলকত লিখা আছে ৭৮৬। মন্দিৰৰপৰা ওলোৱাৰ পিছত বিজয় আৰু ৰবি দুটা পৃথক পথেৰে গুচি যায়— মাক ৰৈ থাকে সোঁমাজত। এই শ্বটটো দৰাচলতে পৰৱৰ্তী ঘটনাৱলীৰ এক প্রতীকী উপস্থাপন : বিজয় আৰু ৰবি একে পথৰ পথিক নহয়। পথৰ এই পৃথকতাই অৱশেষত এখন দেৱাল বা দীৱাৰৰ ৰূপ লয়। তাৎপর্যপূর্ণভাৱে ককায়েক-ভায়েকৰ মাজত পথ আৰু মতৰ যি বৈপৰীত্য তাৰ প্রথম আভাস আমি পাওঁ মন্দিৰ প্ৰাংগণতেই। মন্দিৰৰ ভিতৰলৈ গৈ ঐশ্বৰিক শক্তিৰ প্রতি ভক্তি দেখুওৱা ৰবি সমাজৰ/ৰাষ্ট্ৰৰ প্রতি অনুগত থাকিল। নির্লিপ্তভাৱে বহি থকা বিজয়ে অন্য পথ ল’লে। মন্দিৰৰ/দেৱতাৰ প্রতি চৰম উন্নাসিক মনোভাব দেখুৱালেও অ্যাংগ্রি ইয়ং ম্যান বিজয় মন্দিৰৰ বিগ্ৰহৰ সন্মুখত থিয় হোৱাৰ দৃশ্যও ‘দীৱাৰ’ত আছে। মাক তেতিয়া হাস্পতালত। মাকৰ অসুস্থতাৰ খবৰ পাই মাতৃভক্ত বিজয় অস্থিৰ হৈ পৰিল। এই সংকটাৱস্থাত তেওঁৰ মনত ঈশ্বৰৰ প্রতি ক্ষোভৰ সমান্তৰালভাৱে নিৰ্ভৰতা দেখা গ’ল। প্রথমবাৰৰ বাবে অসুস্থ মাকৰ জীৱনৰ স্বার্থত— বিজয় সোমাই গ’ল মন্দিৰৰ অভ্যন্তৰলৈ। স্বল্পভাষী বিজয়ে প্রাণহীন দেৱমূর্তিৰ আগত থিয় হৈ প্রাণ উজাৰি মনৰ কথা কৈ গ’ল অভিযোগৰ সুৰত। ভক্তিপ্রাণ মাকৰ প্রতি অনুকম্পা নেদেখুওৱা দেৱতাৰপৰা বিজয় আঁতৰত থাকিবলৈ বিচাৰিছিল, কিন্তু শেষপর্যন্ত তেওঁ খালী ভৰিৰে দেৱতাৰ আগত হাজিৰ হ’বলৈ বাধ্য হ’ল। অৱশ্যে তেতিয়াও— প্রার্থনাৰ সময়তো— তেওঁৰ কথাত যন্ত্রণাজাত উষ্মা বিদ্যমান। দেৱালয়ত প্রৱেশ কৰিয়েই তেওঁ কৈছে : ‘আজ ম্যায় হাৰ গয়া।’ বিজয়ৰ প্রার্থনাৰ মূল বক্তব্য হ’ল : দুখ-দুর্দশাৰ মাজতো মই তোমাৰপৰা একো বিচৰা নাই, কিন্তু আজি বিচাৰিছো। পাপৰ কাৰণে মোক শাস্তি দিয়া, কিন্তু ‘মেৰি মা মুঝে ৱাপচ দে দো’। এই অসহায় কাকুবাদৰ পিছতেই দেখা গ’ল— হাস্পতালৰ বিছনাত সংজ্ঞাহীন অৱস্থাত পৰি থকা মাকে চকু মেলিলে।

লক্ষণীয়, সুস্থ হৈ সুমিত্ৰাই ডাক্তৰ-নাৰ্ছক সৌজন্যসূচক ধন্যবাদো জনোৱা নাই‌। হাস্পতালৰপৰা ওলায়েই তেওঁ পোনে পোনে মন্দিৰলৈ গৈছে যদিও বিজয়ৰ ক্ষোভমিশ্রিত প্রার্থনা সম্পর্কে তেওঁ তেতিয়ালৈকে একো নাজানে। ঘটনাক্রমৰ এনে উদ্দেশ্যপ্রণোদিত গ্রন্থনৰদ্বাৰা ‘দীৱাৰ’এ আওপকীয়াকৈ প্রার্থনাৰ সার্থকতাকেই দৰ্শকৰ আগত দাঙি ধৰিছে। প্রার্থনা আৰু আৰোগ্য লাভৰ দৃশ্য– কৌশলপূর্ণ সম্পাদনাৰে এই দুটা দৃশ্যৰ সংযোগ ঘটাই, কোনো শব্দ ব্যৱহাৰ নকৰাকৈ, এটা পুৰণি ধৰ্মীয় ধাৰণাৰ পুনঃপ্রৱেশ ঘটোৱা হৈছে দৰ্শকৰ মনত। ধাৰণাটো হ’ল, প্রার্থনাৰ তাৎক্ষণিক ফল পোৱা যায়। (৭০)‌ যিমানেই পুৰণি আৰু জনপ্রিয় নহওক, যুক্তিৰ পোহৰত বিচাৰ কৰিলে এনে ধাৰণাৰ অবৈজ্ঞানিক স্বৰূপ ধৰা পৰে। কিয়নো যুক্তিবাদীয়ে প্রশ্ন কৰিব : যদি প্রার্থনাৰ বলতেই অসুখ-বিসুখ ভাল হৈ যায় তেনেহ’লে চিকিৎসাবিজ্ঞানৰ চর্চা কিয় চলি আছে? কিয় চিকিৎসালয়বোৰ উঠি যোৱা নাই? ‘দীৱাৰ’ত সমজাতীয় অন্ধবিশ্বাসৰ আৰু দৃষ্টান্ত আছে। ডক শ্রমিক হিচাপে বিজয়ৰ পৰিচয়জ্ঞাপক নম্বৰ হ’ল ৭৮৬, তেওঁ বাহুত পিন্ধা ফলকত নম্বৰটো লিখা আছে। সংখ্যটো এইধৰণৰ মংগলময় বাক্যৰ সূচক বুলি সাধাৰণতে ভবা হয়— ‘বিছমিল্লাহ অল-ৰহমান অল-ৰহিম’। চিনেমাখনত আমি দেখোঁ, জাহাজঘাটৰ বৃদ্ধ শ্রমিক ৰহিম চাচাই বিজয়ক বুজাইছে যে হিন্দুসকলৰ বাবে যেনেকৈ ‘ওম’ মংগলজনক তেনেকৈ মুছলমানসকলৰ বাবে ৭৮৬ শুভ লক্ষণযুক্ত। মন্দিৰবিমুখ বিজয়ে ৭৮৬ৰ মংগলময় ভূমিকাত বিশ্বাস কৰে। ৭৮৬-এ তেওঁক দুবাৰকৈ বিপদৰ/মৃত্যুৰপৰা ৰক্ষা কৰা বুলি বিজয়ে নিজেই জনাইছে। ‘দীৱাৰ’ৰ শেষৰ পিনে বিজয়ে পুলিচৰ হাতোৰাৰপৰা বাচিবলৈ প্রাণপণে দৌৰাৰ আগতে ৭৮৬ লিখা ফলকত লাহেকৈ চুমা খাই লয়। কিন্তু প্রচণ্ড বেগেৰে দৌৰি যাওঁতে শুভ লক্ষণযুক্ত ফলক মাটিত পৰি যায়। চেষ্টা কৰিও তেওঁ সেই ৭৮৬ অংকিত ফলক নিজৰ হাতলৈ আনিব নোৱাৰিলে। তাৰ পিছতেই আইনৰ ৰক্ষক ভায়েকৰ গুলীত বিজয় নিহত হয়। ইয়াতো ঘটনাক্রমৰ গ্ৰন্থনে এটা জনপ্রিয় ধর্মীয় বিশ্বাসৰ সত্যতা যেন প্রমাণ কৰিব বিচাৰিছে। বিশ্বাসটো হ’ল ৭৮৬-এ বিশ্বাসী মানুহক বিপদ আপদৰপৰা ৰক্ষা কৰে। (৭১)‌

‘দীৱাৰ’ত ঈশ্বৰৰ প্রতি অ্যাংগ্রি ইয়ংম্যানৰ মনোভাব সম্পর্কে আলোচকসকলে দুই-এটা মন্তব্য দিছে। এই মন্তব্যবোৰত আসোঁৱাহ নথকা নহয়। অমিতাভ বচ্চনৰ বিষয়ে গৱেষণা কৰা সুস্মিতা দাশগুপ্তই মন্দিৰত প্রৱেশ কৰিবলৈ অস্বীকাৰ কৰা কিশোৰ বিজয়ৰ অটল স্থিতিক ‘mature protest of an atheist’ বুলি নিঃচর্তভাৱে অভিহিত কৰিছে। (৭২) কিন্তু প্রশ্ন হ’ল, পৰিপক্বতাৰ কথা বাদেই, কিশোৰ বিজয়ৰ বিদ্রোহাত্মক মনোভাবক জানো সঠিক অৰ্থত নিৰীশ্বৰবাদী স্থিতি বুলিব পাৰি? আৱেগ নহয়, মানুহৰ বিচাৰ-বুদ্ধিহে নিৰীশ্বৰবাদৰ প্রধান আৰু প্রাথমিক আধাৰ। কিশোৰ বিজয়ে জানো যুক্তি-বুদ্ধি প্রয়োগ কৰি— আৱেগ-নিৰপেক্ষভাৱে ঈশ্বৰৰ অস্তিত্বক এবাৰো প্রশ্ন কৰিছে? (স্বীকার্য, সেই বয়সত, ভাৰতীয় সমাজত, তেনে প্রশ্ন উত্থাপন কৰাটোও সহজ কথা নহয়।) ‘দীৱাৰ’ৰ বিষয়ে বহলাই আলচ কৰা বিনয় লালে মন্দিৰবিমুখ বিজয়ক Confirmed non-believer বুলি আখ্যা দিছে‌। (৭৩)‌ পিছে কথা হ’ল, মাকৰ জীৱনৰ কাৰণে দেৱতাৰ কৃপাভিক্ষা কৰিবলৈ সংকল্পচ্যুত হৈ মন্দিৰত প্রৱেশ কৰা বিজয়ক জানো “Confirmed non-believer” বোলা যায়? দেৱালৰ নিষ্প্ৰাণ দেৱমূৰ্তিৰ আগত প্রার্থনা কৰা দৃশ্যটোৰপৰা এটা কথা স্পষ্ট হয় : বিজয়ৰ বিদ্রোহাত্মক আচৰণৰ কোনো বৌদ্ধিক ভিত্তি নাই। মাকৰ প্ৰাণভিক্ষা কৰি কৰা প্রার্থনাত বিজয়ে এই কথা কোৱা নাই যে ইমান দিনে ঈশ্বৰৰ অস্তিত্বত তেওঁৰ অবিশ্বাস আছিল দৃঢ় (Confirmed nonbeliever), কিন্তু আজি সেই অবিশ্বাস থৰক-বৰক, ঈশ্বৰৰ অস্তিত্বত তেওঁৰ বিশ্বাস জন্মিছে। বৰঞ্চ বিজয়ে দেৱমূৰ্তিৰ সন্মুখত থিয় হৈ কৈছে, দুর্দশাগ্রস্ত হৈও তোমাৰপৰা একো বিচৰা নাছিলো, আজি কিন্তু মৃত্যুৰ দুৱাৰডলিত থিয় হোৱা মাৰ প্ৰাণভিক্ষা কৰিছো। ইয়াত বা অন্য ঠাইতো ঈশ্বৰৰ অস্তিত্বৰ প্রশ্নটো— নিৰীশ্বৰবাদৰ ঘাই বিষয়টো উত্থাপিত হোৱা নাই। তোমাৰপৰা একো বিচৰা নাছিলো – এনে বিক্ষুব্ধ উক্তিয়ে ঈশ্বৰৰ অস্তিত্বত বিশ্বাস থকাটোৱেই জানো পাকে-প্ৰকাৰে প্রমাণ নকৰে?

এই প্রসংগত আমি আৰু এটা দিশৰ প্ৰতি চকু দিব পাৰো। ৭৮৬ – এই সংখ্যা তিনিটাৰ মংগলজনক প্রভাৱে বিজয়ক ৰক্ষণাবেক্ষণ দি অহা বুলি তেওঁ নিজে বিশ্বাস কৰে। ‘দীৱাৰ’ত তেওঁ সগর্বে উক্ত বিশ্বাস ব্যক্তও কৰিছে। পিছে কথা হ’ল, এনে বিশ্বাসক নিঃসংশয় চিত্তে আঁকোৱালি লোৱা বিজয়ক নিৰীশ্বৰবাদী বা অবিশ্বাসী (non-believer) বুলি অভিহিত কৰাটো জানো যুক্তিসন্মত? ক্রোধবশতঃ বা অন্য কাৰণে নিজৰ ধৰ্মৰ প্রতি অনাস্থা ব্যক্ত কৰি আন ধৰ্মৰ জনপ্রিয় বিশ্বাসক গ্রহণ কৰাটো আন যিয়েই নহওক, সি কেতিয়াও নিৰীশ্বৰবাদী স্থিতি হ’ব নোৱাৰে। হয়তো ঐশ্বৰিক অৱলম্বন অবিহনে নিজে নিৰাপদ অনুভৱ নকৰাৰ বাবে বিজয়ে ৭৮৬ৰ নিৰাপত্তা প্রদানকাৰী ভূমিকাৰ ওপৰত আস্থা ৰাখিবলৈ বাধ্য হ’ল। আৰু এই প্রশ্ন এই প্রসংগত উঠিব পাৰে : যদি ৭৮৬ৰ ওপৰত অবিচল আস্থা আছেই তেন্তে বিজয়ে কিয় মাকৰ সংকটজনক অৱস্থাত মছজিদলৈ নগৈ মন্দিৰলৈ গ’ল? মাকৰ ইষ্ট দেৱতাইহে কেৱল তেওঁক মৃত্যুৰ গৰাহৰপৰা উদ্ধাৰ কৰিব পাৰিব— এনে বিশ্বাসেৰে পুতেক বিজয় পৰিচালিত হৈছিল নেকি? এইজাতীয় প্রশ্নবোৰে ‘দীৱাৰ’ৰ কেতবোৰ উপেক্ষিত দিশত কিছু আলোকপাত কৰিব পাৰিব যেন লাগে। সদ্যহতে আমি এই কথা স্পষ্টকৈ ক’বলৈ বিচাৰো, ‘দীৱাৰ’ৰ অ্যাংগ্রি ইয়ংম্যানৰ মন্দিৰবিমুখ আচৰণক নিৰীশ্বৰবাদৰ অভিব্যক্তি বুলি অভিহিত কৰাৰ কোনো যুক্তি নাই। আমাৰ ধাৰণা, কৈশোৰতেই লাঞ্ছনা-বঞ্চনাই দগ্ধ কৰা বিজয়ৰ সংবেদনশীল মনত অভিমানবশতঃহে নিজৰ ধৰ্মৰ/ঈশ্বৰৰ প্রতি প্রকাশ্য উন্নাসিকতাৰ জন্ম হৈছিল। তেওঁৰ অগতানুগতিক বিদ্রোহাত্মক স্থিতিৰ গোপন উৎস আছিল আৱেগজাত ক্ষোভ, নির্বাক অভিযোগ, সুতীব্র অভিমান।

‘দীৱাৰ’ৰ বিজয় এজন ট্ৰেজিক নায়ক। অশুভৰ প্রতিভূৰূপে চিহ্নিত সমাজবিৰোধী অসৎ চক্রটোক পৰাভূত কৰিলেও বিজয়ৰ জীৱনৰ ট্ৰেজিক মাত্রা চলচ্চিত্ৰখনৰ অন্তিম অংশত গাঢ়তৰ হয়। নায়কৰ জীৱন-বৃত্তান্তৰ ট্ৰেজিক দিশটোৰ গুৰিতে আছে বিবিধ সংঘাত— সংঘাত নিজৰ মনৰ আৰু পৰিয়ালৰ ভিতৰত, সংঘাত বাহিৰৰ শক্তিৰ সৈতে। এইবোৰৰ উপৰি ঈশ্বৰৰ লগত তেওঁৰ যি সংঘাত তাৰ গুৰুত্ব অতি গভীৰ : This battle of the hero is neither with the world nor with the state. This battle is with God. The film [Deewaar] begins and ends with the temple. (৭৮)‌ মন কৰিবলগীয়া কথা, মন্দিৰতেই খঙাল যুৱক বিজয়ে মাকৰ কোলাত মূৰ থৈ মৃত্যুক সাবটি লয়— যেন লক্ষ্যনিষ্ঠ শ্রান্ত যুঁজাৰু এজনে কর্তব্য সম্পন্ন কৰি অৱশেষত কাংক্ষিত নিৰুপদ্রৱ আশ্রয় বিচাৰি পালে। এই মৃত্যুৰ কিবা গভীৰ ব্যঞ্জনা আছে নেকি? মাকৰ প্রাণভিক্ষা কৰি মন্দিৰত প্রার্থনা কৰোতে বিজয়ে কৈছিল– তেওঁৰ পাপৰ কাৰণে ঈশ্বৰে যেন মাকক শাস্তি নিদিয়ে। মন্দিৰৰ প্ৰাংগণত বিজয়ে মৃত্যুক সাবটি লোৱাৰ কৰুণ ঘটনাটোৱে বাৰু ঈশ্বৰপ্রদত্ত শক্তিৰ ইংগিত দিয়ে নেকি? সঠিক উত্তৰ আমি নাজানো যদিও এইধৰণৰ প্রশ্নই বোধহয় ‘দীৱাৰ’ৰ ধর্মীয় প্রচ্ছন্ন পাঠ (religious subtext) : মৰ্মাৰ্থ উদ্ধাৰ কৰাত কিছু সহায় কৰিব পাৰে। (আগলৈ)

উদ্ধৃতি তথা তথ্যৰ উৎস আৰু প্রাসংগিক টোকা :

৪৬. The Hindu, 13 Sept. 2013. ‘শ্বোলে’ চোৱাৰ পাছত অভিনেতা ৰাজেন্দ্র কুমাৰে সমালোচনাত্মক মন্তব্য দিছিল— ফিল্মখনত কোনো মাতৃৰ চৰিত্ৰ নাই। (অনুপম চোপ্ৰা, শ্বোলে, পৃ. ১১০)
৪৭. K. Gokulsing/W. Dissanayake, Indian Popular Cinema, P. 27.
৪৮. এই প্রসংগত ‘বন্দেমাতৰম’ ধ্বনিৰ/গানৰ ভূমিকা উল্লেখযোগ্য। ঘাইকৈ হিন্দু দেৱী-বন্দনাৰ সৈতে সম্পৃক্ত হোৱা হেতুকে ‘বন্দেমাতৰম’ ধ্বনিটো/গানটো পিছলৈ বিতর্কৰ মাজত সোমাই পৰে। অন্যত্র আমি এই সন্দৰ্ভত আলোচনা কৰিছোঁ। (দ্র. প্রসেনজিৎ চৌধুৰী, বন্দে মাতৰম, গুৱাহাটী, ২০১০)
৪৯. V. Lal, Deewaar, P. 142.
৫০. ৰবিৰ বক্তব্যত কেতিয়াবা শ্রমিক নেতা দেউতাকে ন সমাজ গঢ়াৰ যি সপোন দেখিছিল তাৰ প্ৰতিধ্বনিও শুনা যায়। অৱশ্যে পুলিচৰ চাকৰিত যোগ দিয়াৰ পিছত তেওঁ আইন-শৃংখলা ৰক্ষাৰ কামত নিজকে নিয়োগ কৰে।
৫১. ‘Public Enemy’ (১৯৩১) নামৰ আমেৰিকান কথাছবি এখনত সমজাতীয় ভাতৃ-সংঘাত আৰু আনুষংগিক নৈতিক সমস্যাৰ উপস্থাপন দেখা যায়। খুব চমুকৈ কাহিনীটো হ’ল : সৰু পুতেক অসৎ, কিন্তু তেওঁৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰা বিধৱা মাকে কথাটো নাজানে। মাকে যেতিয়া সকলো কথা জানিলে তেতিয়া সৎপথেৰে চলা বৰ পুত্ৰৰ ওপৰত তেওঁৰ ভৰসা বাঢ়িল। অসৎ ব্যৱসায়ী সৰু পুতেকে মাকক বুজন পৰিমাণৰ টকা যাচোতে তেওঁ ল’বলৈ অস্বীকাৰ কৰে। (V. Lal, Deewaar, P. 154-155)
৫২. মেহবুব খানৰ ‘ঔৰত’ (১৯৪০)ৰ পুনঃনির্মাণ ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’। ‘ঔৰত’ত ভাৰতীয় নাৰীৰ আদৰ্শক মহিমান্বিত কৰা হৈছে। (Ibid, p. 85) মহুৰতৰ সময়ত ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ৰ নাম আছিল ‘দিছ লেণ্ড ইজ মাইন’। (M. Bose, Bollywood, p. 20) লক্ষণীয়, দুয়োটা নামেই ইংৰাজী। খুব সম্ভৱ ‘মাদাৰ ইণ্ডিয়া’ নামটো হিন্দী কৰিলে ‘ভাৰত মাতা’ হ’ব বুলিয়েই খানে ইংৰাজী নাম দিলে। কাৰণ ভাৰত মাতাৰ ধাৰণাটো কোনো কোনো ক্ষেত্ৰত ইতিমধ্যে ধর্মীয় ৰাজনীতিৰ লগত সাঙোৰ খাই পৰিছিল। আন এটা কথা— মেহবুব খানে হয়তো ভাবিছিল, বহুভাষিক ভাৰতত জাতীয় চেতনাৰ বাহক হিচাপে ইংৰাজী নামটো অধিক যুক্তিসংগত হ’ব।
৫৩, Jyotika Virdi, The Cinematic Imagination, p. 117.
৫৪. Rachel Dwyer, 100 Bollywood Films, p. 106.
৫৫. Rachel Dwyer, Filming The Gods: Religion and Indian Cinema, London/New york, 2006, p. 2.
৫৬. K. M. Gokulsing/W. Dissanayake, Indian Popular Cinema, p. 58.
৫৭. Rachel Dwyer, Filming The Gods, P. 157.
৫৮. ধর্মীয় বিষয়ৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰি বাণিজ্যিক সাফল্যৰ মুখ দেখা এখন চিনেমা হ’ল ‘জয় সন্তোষী মা’ (১৯৭৫)। একে বছৰতে মুক্তি পোৱা ‘শ্বোলে’ আৰু ‘জয় সন্তোষী মা’ই দৰ্শকৰপৰা অভাবনীয় সমাদৰ পাইছিল। এই কথাটোৰপৰা ভাৰতীয় দৰ্শকৰ দ্বিখণ্ডিত মানসৰ স্বৰ বুজিব পাৰি : নিজ চেষ্টাৰে অপশক্তি নিৰ্মূল কৰাৰ বৃত্তান্তৰ উপৰি ঐশ্বৰিক শক্তিৰ মধ্যস্থতাৰ কাহিনীৰ প্রতিও দর্শক আকৃষ্ট হয়। সমালোচকসকলৰ মতে, ‘জয় সন্তোষী মা’ৰ বিপুল জনপ্রিয়তাৰ আঁৰত তেতিয়াৰ সামাজিক অৱস্থাৰ অৰিহণা আছে– “… the film succeeded because of the social environment of the period– the powerless masses in scarch of a divine power to fall back upon.” (M. K. Sanayal/A. Ghosh ed., Culture Society and Devolopment India, p. 138)
৫৯. M. Bose, Bollywood, P. 19.
৬০. C. Dasgupta, Talking About Films, New Delhi, 1981, P. 45.
৬১. Susmita Dasgupta, Amitabh, p. 76.
৬২. সংগত কাৰণতেই এই মৃত্যুক upper caste Hindu death বোলা হৈছে। (M. Desai, Nehru’s Hero Dilip Kumar in the Life of India, p. 109) মৃত্যুৰ পূর্বে সমাজবিৰোধী গংগাই হে ৰাম উচ্চাৰণ কৰাক কেন্দ্ৰ কৰি বিতর্কৰ সৃষ্টি হৈছিল। কাৰণ নাথুৰাম গডছেই গুলী মৰাৰ লগে লগে গান্ধীয়েও ‘হে ৰাম’ বুলি ঢলি পৰিছিল। (Ibid, P. 110)
৬৩. Rachel Dwyer, 100 Bollywood Films, P. 162.
৬৪. ‘জঞ্জীৰ’ৰ এঠাইত শ্বেৰ খানে বিজয়ক মৃত্যুমুখৰপৰা ৰক্ষা কৰে। ঘটনাটো এইধৰণৰ : ৰাতি শ্বেৰ খানৰ ঘৰৰপৰা আহোতে খলনায়ক তেজাৰ মানুহে বিজয়ক আক্রমণ কৰে। ইপিনে বেয়া সপোন দেখি শ্বেৰ খানে ‘বিজয়’ বুলি চিঞৰি উঠে আৰু খৰধৰকৈ জীপ গাড়ীৰে গৈ ৰে’লৰ লাইনত প্রায় অচেতন হৈ পৰি থকা বিজয়ক উদ্ধাৰ কৰে। শ্বেৰ খানৰ বন্ধুপ্রীতিৰ সাক্ষ্য দিলেও ঘটনাক্রমৰ এনে গ্রন্থনে কিন্তু মানুহক কুসংস্কাৰাচ্ছন্ন কৰাৰ সম্ভাৱনা থাকে। কিয়নো বিজয়ৰ বিপদ আৰু শ্বেৰ খানৰ দুঃস্বপ্নৰ মাজত থকা সংযোগৰ কাৰণে বহুতে ভাবিব পাৰে— বেয়া সপোনে মানুহক বিপদৰ সম্ভেদ/আগজাননী দিয়ে।
৬৫. ‘শ্বোলে’ৰ এটা দৃশ্যত দেখা যায়– পুত্ৰহাৰা অন্ধ ইমামক বাসন্তীয়ে মছজিদলৈ আগ বঢ়াই নিছে। ইয়াক নিশ্চয় ধর্মীয় সহ-অৱস্থানৰ অভিব্যক্তি বুলিব পাৰি।
৬৬. M. Bose, Bollywood, p. 286.
৬৭. K. M. Gokulsing/W. Dissanayake, Indian Popular Culture, P. 59.
৬৮. V. Lal, Deewaar, P. 171.
৬৯. চিনেমাৰ এই দিশটোৰ বিষয়ে আমি ‘হিন্দী চিনেমা : অলৌকিকতা আৰু আধুনিকতা’ আৰু ‘ৰূপালী পর্দাৰ আধ্যাত্মিকতা : পূজা, প্রার্থনা আৰু প্রতিদান’ শীর্ষক দুটা নিবন্ধত আলচ কৰিবলৈ যত্ন কৰিছো। (দ্র. প্রসেনজিৎ চৌধুৰী, বৃত্তৰ বাহিৰত, নলবাৰী/গুৱাহাটী, ২০০৮)
৭০. প্রার্থনাৰ চৰিত্ৰ আৰু কার্যকাৰিতা সম্পর্কে আমি অন্যত্র পর্যালোচনা কৰিছোঁ। (অসমীয়া খবৰ (বসন্ত বাহাৰ), এপ্রিল, ২০১১)
৭১. অমিতাভ বচ্চনে অভিনয় কৰা ‘কুলি’ নামৰ চলচ্চিত্ৰতো নায়ক (অমিতাভ)ৰ পৰিচয়জ্ঞাপক নম্বৰ ৭৮৬। ‘কুলি’ত ঐশ্বৰিক মধ্যস্থতাৰ ফলত নায়ক বিপদমুক্ত হোৱাৰ একাধিক নমুনা আছে। (Rachel Dwyer, Filming the Gods, p. 144-145)
৭২. Susmita Dasgupta, Amitabh, p. 28. একেটা বাক্যত অৱশ্যে প্রাপ্তবয়স্ক বিজয় ঈশ্বৰবিশ্বাসী হৈ পৰাৰ কথাও উল্লেখ কৰা হৈছে।
৭৩. V. Lal, Deewaar, p. 147. এই প্রসংগত উল্লেখ কৰিব পাৰি যে ঈশ্বৰত অমিতাভৰ বিশ্বাস অটল। জীৱনীকাৰক জনোৱা মতে তেওঁ সদায় ৰামায়ণ আৰু গীতা পাঠ কৰে। (সৌম্য বন্দোপাধ্যায়, অমিতাভ বচ্চন, পৃ. ২২৭)
৭৪. Susmita Dasgupta, Amitabh, p. 28.