প্ৰাণত গান নাথাকিলে গানতো প্ৰাণ নাথাকে ।।মূল: গৌৰব চৌধুৰী, অনুবাদ: পংকজ কলিতা
মুক্ত চিন্তা। একাদশ বছৰ।। দ্বিতীয় সংখ্যা
(ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ শান্তিনিকেতন শৈলীৰ অনন্য সাধক অৰ্ঘ্য সেন (১৯৩৫–২০২৬) আছিল এজন বিদগ্ধ পণ্ডিত শিল্পী, যাৰ সংগীতৰ ভেটি হিন্দুস্থানী শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ আধাৰত গঢ়ি উঠিছিল। দেৱব্ৰত বিশ্বাসৰ তত্ত্বাৱধানত গীতৰ দৰ্শন আৰু কমল দাশগুপ্তৰ ওচৰত লাভ কৰা কণ্ঠ সাধনাই তেওঁৰ গায়নশৈলীক কাৰিকৰীভাৱে নিখুঁত কৰি তুলিছিল। বিজ্ঞানৰ স্নাতক হিচাপে লাভ কৰা তেওঁৰ বৌদ্ধিক পৃষ্ঠভূমিয়ে প্ৰতিটো পৰিৱেশনত কাব্যিক উচ্চাৰণ আৰু সুৰৰ গাণিতিক শুদ্ধতাৰ এক বিৰল সমন্বয় ঘটাইছিল। সংগীত নাটক একাডেমী বঁটাৰে সন্মানিত এইগৰাকী শিল্পীৰ ধ্ৰুপদী সংগীতৰ জ্ঞান আৰু নিষ্ঠাই ৰবীন্দ্ৰ সংগীতক এক মৰ্যাদাপূৰ্ণ মাত্ৰা প্ৰদান কৰিছিল। তেওঁ ৰবীন্দ্ৰ সংগীত পৰিৱেশনত শান্তিনিকেতনী পৰম্পৰাত অনুমোদিত বাদ্যযন্ত্ৰ এছৰাজ, তানপুৰা, হাৰমোনিয়াম আৰু তবলাৰ সংগতক প্ৰাধান্য দিয়া হৈছিল, যিয়ে কণ্ঠৰ সূক্ষ্মতাসমূহ সুন্দৰকৈ ফুটাই তুলিছিল।। কণ্ঠৰ শুদ্ধতা আৰু স্কেল বজাই ৰাখিবলৈ তেওঁ সদায় তানপুৰাক এক অপৰিহাৰ্য বাদ্য হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিছিল। তেওঁৰ সংগীতত বাদ্যযন্ত্ৰৰ প্ৰয়োগ আছিল অতি মিতব্যয়ী, যাতে গীতৰ কাব্যিক আৱেদন অক্ষুণ্ণ থাকে। ৯০ বছৰ বয়সত, ২০২৬ চনৰ ১৪ জানুৱাৰীত তেওঁৰ প্ৰয়াণত ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ শান্তিনিকেতনী (বিশুদ্ধবাদী) গায়নশৈলীৰ এক স্বৰ্ণিল অধ্যায়ৰ সমাপ্তি ঘটিল। অৰ্ঘ্য সেনৰ গায়নশৈলী বিশুদ্ধবাদী চিন্তাধাৰাৰ। ৰবীন্দ্ৰ নাথৰ গানৰ ওপৰত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰাৰ বিৰোধী শিবিৰৰ শিল্পী তেওঁ। কিন্তু তেওঁ প্ৰতিনিধিত্ব কৰা চিন্তাধাৰাৰ বিপৰীতে ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ ওপৰত বিভিন্ন সাংগীতিক ধাৰাৰ পৰীক্ষা- নিৰীক্ষাৰ পক্ষপাতী কৰা আনটো চিন্তাধাৰাৰ (experimentalists)। এই চামে ৰবীন্দ্ৰ সংগীতত বিশুদ্ধবাদী (শান্তি নিকেতনী) চিন্তাধাৰাটোৱে ৰবীন্দ্ৰ সংগীতত সংগত কৰিবলগীয়া বাদ্যযন্ত্ৰৰ তালিকাত কেবল এছৰাজ, তানপুৰা, হাৰমনিয়াম আৰু তবলাৰ একাধিকাৰৰ বিৰূদ্ধাচৰণ কৰি, বিভিন্ন বাদ্যযন্ত্ৰৰ সংগত কৰাৰ লগতে, বিভিন্ন ধাৰাৰ সংগীত শৈলীৰ মিশ্ৰণৰ ঘটাই ৰবীন্দ্ৰ সংগীত পৰিৱেশনৰ পক্ষপাতী। এই অপূৰ্ব বৌদ্ধিক সংঘাতে বিভিন্ন সময়ত উচ্চ মান বিশিষ্ট সংগীত শ্ৰোতাই লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। । উল্লেখযোগ্য, এই সংঘাতৰ পটভূমিতেই ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ ব্যতিক্ৰমী আৰু মননশীল ধাৰাবাহিক ‘গানেৰ ওপাৰে’ নিৰ্মিত হৈছিল। সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাত স্বয়ং ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কোনো অমত নাছিল আৰু সেয়া তেওঁ প্ৰয়োগো কৰিছিল। দেশী-বিদেশী অনেক ধাৰাৰ অনেক গানৰ পৰা তেওঁ গানৰ সুৰ তুলিছিল, সেয়েহে তেওঁৰ গানৰ ওপৰত হোৱা পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাক ইতিবাচকভাৱে লোৱাটো প্ৰয়োজনীয় যেন লাগে। যি কি নহওঁক আজিৰ শ্ৰোতাৰ বাবে অলপ একঘেঁয়া, অলপ বেছি নৈষ্ঠিক, বিশুদ্ধবাদী, ৰাগাশ্ৰয়ী আৰু আবেগ ৰহিত তথা বাদ্যযন্ত্ৰৰ প্ৰয়োগত পাৰম্পৰিক যেন লাগে। কিন্তু তেওঁৰ সমসাময়িক কালত সেন আছিল ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ এগৰাকী নিষ্ঠাবান পৰিৱেশক শিল্পী আৰু সেয়া সকলোৰে বাবে নিৰ্বিবাদে গ্ৰহণযোগ্যও আছিল। প্ৰবন্ধটোৰ মূল লিখক বিশ্বভাৰতীৰ প্ৰাক্তন ছাত্ৰ আৰু কাজী নজৰুল বিশ্ববিদ্যালয়ৰ গৱেষণা সহায়ক আৰু ভাৰপ্ৰাপ্ত পৰ্যৱেক্ষক গৌৰব চৌধুৰী। ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ অনুৰাগী হিচাবে এইগৰাকী বৰেণ্য ৰবীন্দ্ৰ সংগীত শিল্পীৰ প্ৰয়াণত শ্ৰদ্ধা নিৱেদন কৰি লিখা এই প্ৰবন্ধটো ‘সংবাদ প্ৰতিদিন’ পত্ৰিকাৰ ২০২৬ৰ ২০ জানুৱাৰীৰ ‘ৰোববাৰ’ত প্ৰকাশ পাইছিল। সেই প্ৰৱন্ধটোৰেই মুকলি অনুবাদ অসমীয়াত আগবঢ়োৱা হ’ল– অনুবাদক )
এই লেখাটো লিখিবলৈ যাওঁতে বহু বছৰ পিছলৈ উভতি যাবলগীয়া হ’ল। কমেও ত্ৰিশ বছৰৰো ওপৰ হ’ব। তেতিয়াও পঢ়া-শুনাৰ লগতে মনটোক আগুৰি আছিল ৰবীন্দ্ৰসংগীতে, বিশেষকৈ দেৱব্ৰত বিশ্বাসে। শুনাৰ মাধ্যম আছিল তিনিটা: ৰেডিঅ’ত ‘অনুৰোধেৰ আসৰ’, পেনাচনিকৰ এটা পুৰণি কেছেট প্লেয়াৰ আৰু অৱশ্যে গ্ৰামফোন ৰেকৰ্ড । মোৰ পিতৃদেৱে কৰ্মসূত্ৰে মুৰ্শিদাবাদৰ লালগোলাত থাকিছিল আৰু সপ্তাহৰ শেষত আছানচোললৈ আহিছিল। এনেকুৱা এটা শুকুৰবাৰে যেতিয়া তেওঁ ঘৰলৈ উভতিছিল, মই গোটেই দিনটোৰ দুষ্টামিৰ শেষত গভীৰ টোপনিত আছিলোঁ ।
ৰাতিপুৱা শুই উঠাৰ পিছত তেওঁ এটা কেছেট দি ক’লে, ‘এওঁৰ গান শুনা। এওঁ দেৱব্ৰত বিশ্বাসৰ ছাত্ৰ’। এই কথা শুনি মই ভাবি লৈছিলোঁ যে কণ্ঠটো চাগৈ সেই ধৰণৰেই ‘উদাত্ত’ হ’ব, ঘৰ গুমগুমাই উঠিব। অতি উৎসাহেৰে কেছেটটো বজালোঁ— ‘তুমি সন্ধ্যার মেঘমালা’। শুনিয়েই মই চমকি উঠিলোঁ! নাই, এয়া কোনো নকল কৰা কণ্ঠ নহয় (কাৰণ সেই যুগত বাংলা গানত কিশোৰ, মান্না বা দেৱব্ৰতৰ কণ্ঠ অনুকৰণ কৰি গোৱা গান বহু শুনা গৈছিল। হেমন্তৰ কণ্ঠ অনুকৰণ কৰাসকলক আজিও শুনা যায়)।
এই কণ্ঠটো আছিল একেবাৰেই সুকীয়া আৰু স্বতন্ত্ৰ। কণ্ঠত এক ধৰণৰ কঁপনি আছে, অলপ ফাটি যোৱা যেন, উশাহৰ ওপৰত অপৰিসীম নিয়ন্ত্ৰণ (নিজকে তেতিয়া হাপানি ৰোগী যেন লাগিছিল), কিন্তু সামগ্ৰিকভাৱে এক পৰিচ্ছন্ন উপস্থাপন। কেছেটৰ ছবিখন পুনৰ ভালদৰে চালোঁ। তেওঁ দেখাত কোনো বিশেষ শিল্পীসুলভ গন্ধৰ্বকান্তি পুৰুষ নহয়, কিন্তু তেওঁৰ কণ্ঠই মনত দাগ কাটি যায় ।
বহু বছৰ পাৰ হৈ গ’ল। ২০০০ চন। সেইবাৰ মই ‘যুগল শ্ৰীমল স্কলাৰশ্বিপ’ পালোঁ। আমাক ৰবীন্দ্ৰ সদনত সন্মান জনোৱা হ’ব। মঞ্চত প্ৰথমে গণ্যমান্য ব্যক্তিসকলক মতা হৈছিল— বন্দনা সিংহ, সুশীল চট্টোপাধ্যায়, প্ৰমিতা মল্লিক আৰু অৰ্ঘ্য সেন! নামটো শুনিয়েই মই আসনৰ পৰা জাপ মাৰি উঠিলোঁ। নামটোৱে ভিতৰৰ পৰা কেনেকৈ জানো জোকাৰি দি গ’ল। আকৌ অলপ আফচোচ কৰি বহি পৰিলোঁ; ভাবিলোঁ— ইছ, তেওঁৰ হাতৰ পৰা যদি পুৰস্কাৰটো পালোঁহেঁতেন! ভাগ্য সঁচাকৈয়ে সুপ্ৰসন্ন আছিল ।
মঞ্চলৈ মোক মতাৰ পিছত সুদীপ শ্ৰীমলে ক’লে, ‘গৌৰৱ, কাৰ হাতৰ পৰা পুৰস্কাৰ ল’বা কোৱা’ । মই লাজ কাটি কৰি ক’লোঁ— ‘অৰ্ঘ্য সেন’। দেখিলোঁ তেওঁ হাঁহিমুখে আগবাঢ়ি আহিল আৰু মানপত্ৰখন হাতত তুলি দিলে। প্ৰণাম কৰোঁতেই ক’লে, ‘ভৰি মাটিত ৰাখিবি বাবা, আৰু মনটো ৰাখিবি মুক্ত’ । আজিহে বুজি পাওঁ সেই কথাষাৰৰ অৰ্থ কি।
অৰ্ঘ্য সেন প্ৰথমবাৰৰ বাবে ‘অৰ্ঘ্যদা’ হৈ পৰিল সম্পূৰ্ণ অন্য এক পৰিৱেশত। সেইটো আছিল ইয়াৰ চাৰি বছৰমান পিছৰ কথা— শান্তিনিকেতনত। নববৰ্ষৰ উপাসনা হওক, বৰ্ষামঙ্গল, পৌষমেলা বা বসন্তোৎসৱ— অৰ্ঘ্যদা সংগীত ভৱনলৈ আহিছিল। গান শুনিছিল, আখৰা চাইছিল। আমাৰ বুলবুল দিৰ (অধ্যাপিকা বুলবুল বসু, সাহিত্যিক সমৰেশ বসুৰ কন্যা) লগত অৰ্ঘ্যদাৰ বন্ধুত্ব আছিল। তেওঁ ৰঞ্জনদাৰ কেণ্টিনত বহি কথা পাতিছিল, আলোচনা কৰিছিল আৰু পুৰণি দিনৰ গল্প কৰিছিল । আমি ওচৰতে থিয় হৈ বা বহি সেইবোৰ শুনিছিলোঁ ।
আকৌ মোৰ সহপাঠী অতনু নাগ তেওঁৰ ছাত্ৰ আছিল । তেওঁ বহু বছৰ গান শিকিছিল। তেওঁৱেই মোক অৰ্ঘ্যদাৰ লগত চিনাকি কৰি দিছিল। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ গানৰ বাহিৰেও মই দ্বিজেন্দ্ৰগীতি, ৰজনীকান্ত, অতুলপ্ৰসাদ আনকি দিলীপকুমাৰ ৰায়ৰ গান গাওঁ বুলি জানি তেওঁ বৰ সুখী হ’ল। সেইদিনাৰ পৰাই মাজে মাজে তেওঁৰ সান্নিধ্য লাভ কৰিছিলোঁ। সেই সান্নিধ্য কলকাতাৰ ব্যস্ত জগতৰ দৰে বা বৰ্তমানৰ ‘টুৰিষ্ট স্পট’ শান্তিনিকেতনৰ দৰে নাছিল। সেইটো আছিল পুৱাৰ নিয়ৰৰ দৰে বা ব’হাগৰ পুৱাৰ বতাহৰ দৰেই শান্ত, মন্থৰ আৰু হৃদয়স্পৰ্শী ।
আজি কেৱল মনত পৰে— কিয় যে সেই সময়ত মোবাইল বা অন্য ৰেকৰ্ডাৰ লগত নাছিল! থাকিলে ৰেকৰ্ড কৰি থ’ব পাৰিলোহেঁতেন, অন্ততঃ সাক্ষী হিচাপে। যি নহওক, এতিয়া গানৰ কথালৈ আহোঁ। তেওঁ কেৱল গান গাইছিল— এই কথা কোৱাটো ভুল হ’ব। মোৰ ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা অনুসৰি তেওঁ আছিল এজন ‘স্বভাৱ-শিল্পী’। গুৰুৰ পৰা পোৱা শিক্ষাক আত্মস্থ কৰি নিজৰ শৈলীৰ সৈতে শৈল্পিক মিশ্ৰণ ঘটাইছিল। কাৰোবাক অনুসৰণ কৰিলেও তেওঁৰ স্বতন্ত্ৰ সত্তাটো অক্ষুণ্ণ আছিল ।
মই শুনিছোঁ ছাত্ৰ নিৰ্বাচনৰ ক্ষেত্ৰতো তেওঁ বৰ কঠোৰ আছিল। কাৰণ বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে দেখা গৈছিল (এতিয়াও দেখা যায়) যে অনুষ্ঠান বা আকাশবাণীৰ গ্ৰেডেশ্যনৰ প্ৰয়াজনতহে মানুহে গান শিকিবলৈ আহে। অৰ্ঘ্যদা এই মানসিকতাৰ তীব্ৰ বিৰোধী আছিল। তেনেদৰেই তেওঁ আত্মপ্ৰচাৰৰ পৰা আঁতৰি থকাটোক সন্মান কৰিছিল। আনকি সঘনাই গুৰু সলনি কৰাৰো তেওঁ বিৰোধী আছিল। তেওঁ ভাবিছিল ইয়াৰ ফলত শিল্পী এজনৰ কণ্ঠৰ চৰিত্ৰ স্পষ্ট হৈ নুঠে ।
বহী চাই গান গোৱাৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁৰ তীব্ৰ বিৰোধিতা আছিল। আজিৰ যুগত স্মাৰ্ট ফোন বা টেব চাই যিসকলে গান গায়, তেওঁলোকক তেওঁ কেনেকুৱা দৃষ্টিৰে চালেহেঁতেন, সেয়া মই অনুমান কৰিব পাৰোঁ। তেওঁক কোৱা শুনিছিলোঁ— ‘ৰবীন্দ্ৰ সদনত এটা গান গাবি, তাতে আকৌ চোৱাৰ কি আছে? গান মনত ৰাখি গাব নোৱাৰিলে নগোৱাই ভাল। আচলতে তহঁতৰ ‘প্ৰাণত গান নাই’, সেইবাবেই গানতো প্ৰাণ নাই’।
গানৰ ‘লয়’ অৰ্ঘ্যদাৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বৈশিষ্ট্য আছিল । কেতিয়াও তেওঁৰ গানত লয়ৰ বিচ্যুতি বা অনিচ্ছা কোনেও দেখা নাই বুলি মোৰ বিশ্বাস। তেওঁৰ ধাৰণা আছিল যে লয় যথাযথ নহ’লে গানৰ ভাব সঠিকভাৱে ফুটাই তোলাটো অসম্ভৱ। স্বৰলিপি মানি চলিলেও সুৰৰ যথাযথতা অনুভৱ কৰিব নোৱাৰি যেতিয়ালৈকে সঠিক লয় ৰক্ষা কৰা নাযায়। তেওঁ নিজৰ গান যি লয়ত ৰেকৰ্ড কৰিছে, প্ৰতিটো ক্ষেত্ৰত শব্দৰ ওজন আৰু সুৰান্তৰৰ শেষত যিটো ‘এণ্ড নোট’(end note) ব্যৱহাৰ হয়, সেয়াও যথাযথ কৰিছিল। সেই ক্ষেত্ৰত ক’ব পাৰি যে তেওঁ বুদ্ধিমত্তা আৰু অনুভৱক একেলগ কৰি গান গাইছিল ।
তেওঁৰ সংগীত চিন্তাত বাৰে বাৰে প্ৰকাশ পাইছিল যে গানৰ ছবি নেদেখাকৈ বা গানৰ ৰস নুবুজাকৈ গোৱা অনুচিত। আনকি অনুষ্ঠানত গানৰ তালিকা প্ৰস্তুত কৰাৰ ক্ষেত্ৰতো যথেষ্ট চিন্তা-চৰ্চা থকাটো প্ৰয়োজন। কাৰণ সেইটো যেন এক গানৰ মালা গাঁথাৰ দৰে। মনত পৰে ‘চিৰকুমাৰ সভা’ নাটকৰ এটা সংলাপ– ‘লতায় ফুল আপনি ফোটে, কিন্তু যে লোক মালা গাঁথে সুরুচি ও নৈপুণ্য তারই।’। ঠিক তেনেদৰেই নিজৰ গানৰ পৰিৱেশনত এই কথাটোৱেই প্ৰতিবাৰ অনুভৱ কৰিছিলোঁ।
গান পৰিৱেশনত আমি জানো যে মড্যুলেশ্যনৰ (Modulation) প্ৰয়োজন হয়। তাৰ বাবে দুটা বিশেষ বৈশিষ্ট্যৰ প্ৰয়োজন। প্ৰথমটো হ’ল ‘দম’ অৰ্থাৎ উশাহ ধৰি ৰখা আৰু শব্দৰ ভাব অনুযায়ী এৰি দিয়া। ইয়াত এটা উদাহৰণ দিয়া প্ৰয়োজন। উদাহৰণ স্বৰূপে ১৯৮১ চনত মুক্তি পোৱা অৰ্ঘ্য সেন, চিন্ময় চেটাৰ্জি, সুমিত্ৰ সেন আৰু দ্বীজেন মুখাৰ্জীৰ কণ্ঠত বাণীবদ্ধ কৰা ‘বিরহ মধুর হল আজি’ নামৰ এইচ এম ভিৰ ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ লং প্লেয়িং ভিনাইল ৩৩১/৩ আৰপিএম ৰেকৰ্ডখনত অৰ্ঘ্য সেনে কাণ্ঠদান কৰা ‘বিরহ মধুর হল আজি’ (ECSD 2627, 1981) গানটো। স্থায়ীৰ দ্বিতীয় শাৰীত তেওঁ কেনেকৈ উশাহ লৈছে—
“গভীর রাগিণী উঠে বাজি ।
বেদনাতে বিরহ মধুর হল আজি । মধুরাতে । ” । এই অংশটোৰ প্ৰায়োগিক দিশটো চালে দেখা যায় যে ‘বেদনাতে’ শব্দটোৰ শেষত উশাহ লৈ ‘বিৰহ মধুৰ’ ক’বলৈ গ’লেই অফ-বিট (off-beat) হোৱাৰ সম্ভাৱনা প্ৰায় ৯৯ শতাংশ । সেইবাবে ছন্দৰ বিচ্যুতি নঘটাকৈ তেওঁ গোটেইখিনি এক উশাহতে গাইছিল । ফলত গানটোৰ স্নিগ্ধতাত কোনো আঘাত নাহিল ।
আনহাতে, পৰিৱেশনত শব্দৰ উচ্চাৰণ আৰু ‘ষ্টেণ্ডিং নোট’ (standing note) গোৱাৰ সময়ত তেওঁ সাৱধানতা অৱলম্বন কৰিছিল। আমি জানো যে ষ্টেণ্ডিং নোট গান পৰিৱেশনৰ ঋজু মেৰুদণ্ড স্বৰূপ। কাৰণ গানৰ মাজত এই স্থিত স্বৰবোৰ নিশ্চিতভাৱে ৰাগিণীৰ প্ৰতিনিধি হোৱাৰ উপৰিও আবহ সংগীতৰ সুৰ প্ৰক্ষেপণতো মূল অৱলম্বন। বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে শিল্পীসকলে এনেবোৰ অংশত ‘প্ৰকম্পন’’ (vibrato) প্ৰয়োগ কৰে। কিন্তু অৰ্ঘ্যদাক কেতিয়াও তেনে কৰা শুনা নাই। সেয়ে তেওঁৰ কণ্ঠত যেতিয়া শুনো ‘ভরি দিয়া পূর্ণিমানিশা’, তেতিয়া নিঃসংগ নিস্তব্ধতাত পূৰ্ণিমাৰ ছবিখন মানসপটত আপোনা-আপুনি জিলিকি উঠে । এইটো এক পাৰ্থিৱ হৈও স্বৰ্গীয় অনুভৱ । এই গুণ অতি দুৰ্লভ ।
অৰ্ঘ্যদাৰ বিভিন্ন ধৰণৰ গানৰ প্ৰতি সমান আগ্ৰহ আছিল । তেওঁ নিজেও নানা ধৰণৰ গান শিকিছিল। আনকি ৰেকৰ্ডিংৰ প্ৰশিক্ষণো বিভিন্ন গুণী শিল্পীৰ পৰা লৈছিল । যেনে— আধুনিক গান শিকিছিল কমল দাশগুপ্তৰ পৰা। দ্বিজেন্দ্ৰগীতি, অতুলপ্ৰসাদ আৰু ৰজনীকান্তৰ গান শিকিছিল মঞ্জু গুপ্ত আৰু দিলীপকুমাৰ ৰায়ৰ পৰা (যিজন ৰজনীকান্ত সেনৰ নাতি আছিল)। দ্বিজেন্দ্ৰলাল ৰায়ৰ পুত্ৰ দিলীপকুমাৰ ৰায়ৰ ‘দৈলিপী’ গানৰ প্ৰশিক্ষণ লৈছিল ড° গোবিন্দগোপাল মুখোপাধ্যায়ৰ পৰা। নজৰুল গীতি শিকিছিল কমল দাশগুপ্ত আৰু সুপ্ৰভা সৰকাৰৰ পৰা। ৰবীন্দ্ৰসংগীত দেৱব্ৰত বিশ্বাসৰ ওচৰত শিকিলেও ৰেকৰ্ডিং জগতৰ বাবে শুভ গুহঠাকুৰতা, সন্তোষ সেনগুপ্ত, শৈলেন মুখোপাধ্যায় আৰু সুচিত্ৰা মিত্ৰৰ পৰা শিক্ষা গ্ৰহণ কৰিছিল। আনকি তেওঁ মঞ্চত অভিনয়ো কৰিছিল, যাৰ পৰিচালক আছিল শম্ভু মিত্ৰ আৰু ঋত্বিক ঘটকৰ দৰে ব্যক্তি ।
ইমানবোৰ সম্পদৰ অধিকাৰী হোৱা এজন ব্যক্তিৰ গানতো ৰত্নভাণ্ডাৰ হ’বই। আমি অবাক হৈ চাইছিলোঁ যে তেওঁ কেৱল গান গাই থকা নাই । তেওঁৰ হাতত, মুখত, হাঁহিত আৰু চকুৰ ভাষাত যেন সেই গানটোৱেই ফুটি উঠিছিল। গানৰ মাজত কেনেকৈ ডুব যাব লাগে, তেওঁক দেখিলে বুজা গৈছিল। কোনো নিৰ্বিকাৰ শিলৰ দৰে নহয়, আকৌ জাঁপ মাৰি বা হাত লৰচৰ কৰিও নহয়— তেওঁৰ পৰিৱেশন আছিল এক সামগ্ৰিক স্নিগ্ধ আৰু ছন্দময় ৰূপ।
ৰবীন্দ্ৰনাথৰ গানৰ স্বৰলিপি সন্দৰ্ভত তেওঁ বহুবাৰ অসন্তুষ্টি প্ৰকাশ কৰিছিল। স্বৰলিপি যথাযথভাৱে মানি চলিলেও ছপা স্বৰলিপিত থকা ‘অৱসান চিহ্ন’ (।।) লৈ তেওঁক বৰ বিৰক্ত হোৱা দেখিছিলোঁ। আকৌ শান্তিনিকেতনত প্ৰচলিত সুৰৰ কোনো প্ৰামাণ্য স্বৰলিপি নথকাৰ বাবেও তেওঁ অসন্তুষ্ট আছিল। ইয়াৰ কাৰণ স্বাভাৱিক; শিল্পীয়ে যি গান গাব তাত প্ৰচলিত সুৰ বা সুৰান্তৰ থাকিব পাৰে, কিন্তু তাৰ এক লিপিবদ্ধ ৰূপ থাকিলেহে গানৰ ঐক্য (uniformity) ৰক্ষা কৰা সম্ভৱ হ’ব। নহ’লে ভিন ভিন কণ্ঠত ভিন ভিন সুৰ শুনা যাব আৰু সঠিক সুৰটো সংৰক্ষণ কৰা অসম্ভৱ হৈ পৰিব। যেনে ধৰক আমাৰ ‘আশ্ৰম সংগীত’ ‘আমাদের শান্তিনিকেতন’ গানটোৰ ছপা স্বৰলিপি আৰু আমি শান্তিনিকেতনত যেনেকৈ পৰিৱেশন কৰোঁ তাৰ সৈতে একে নহয়। বহু ঠাইত পাৰ্থক্য আছে ।
আনহাতে ‘অৱসান চিহ্ন’(।।) লৈয়ো নান্দনিক পৰিৱেশনত সমস্যা হয়। যেনে ‘অনেক দিনের শূন্যতা মোর’ গানটো। ইয়াত অৱসান চিহ্ন দিয়া আছে ‘অনেক দিনের’ বুলি, অৰ্থাৎ সিমানখিনি কৈয়েই অন্তৰা বা সঞ্চাৰী ধৰিব লাগে। আনকি গানটোও ইয়াতেই শেষ হয়। কিন্তু ইয়াৰ দ্বাৰা পংক্তিটো সম্পূৰ্ণ নহয় আৰু গানটো হঠাতে শেষ হৈ যোৱা যেন লাগে। একেই সমস্যা ‘নূতন প্ৰাণ দাও’ বা ‘আমার মন চেয়ে রয় মনে মনে’ গানৰ ক্ষেত্ৰতো দেখা যায়। সেইবাবে অৰ্ঘ্যদাৰ ধাৰণা আছিল যে এজন গীতিকাৰৰ যেনেকৈ সুৰৰ বিষয়ে জ্ঞান থকাটো দৰকাৰ, তেনেকৈ যিজনে স্বৰলিপি লিখিব, তেওঁৰো গানৰ উপস্থাপনৰ বিষয়ে স্পষ্ট ধাৰণা থাকিব লাগে। নহ’লে এই সমস্যা হ’বই। ইয়াৰ পৰাই বুজা যায় যে অৰ্ঘ্যদাই কেৱল গান গোৱাতেই নহয়, বৰঞ্চ গানৰ প্ৰতিটো সৰু-বৰ খুঁটি-নাটিৰ প্ৰতিও সজাগ দৃষ্টি ৰাখিছিল ।
২০০৪ চনৰ পৰা ২০১২ চনলৈকে শান্তিনিকেতনৰ বিভিন্ন অনুষ্ঠানৰ মাজত তেওঁক পাইছিলোঁ, আলোচনা কৰা দেখিছিলোঁ আৰু সেয়া মনৰ মাজত গ্ৰহণ কৰিছিলোঁ । কিমানখিনি পাৰিছোঁ নাজানো। কলকাতাৰ কেইবাটাও অনুষ্ঠানত তেওঁৰ গান শুনিবলৈ গৈছিলোঁ যদিও ওচৰলৈ যাব পৰা নাছিলোঁ। দেখিছিলোঁ সকলোৱে তেওঁক আগুৰি ধৰিছে— কোনেও গানৰ প্ৰশংসা কৰিছে, কোনেও ফটো তুলিছে বা অটোগ্ৰাফ লৈছে। মই দূৰৰ পৰাই চাই ৰৈছিলোঁ। কেৱল কাণত তেওঁ গোৱা সেই শাৰীটোৱেই বাজি উঠিছিল—
“প্রসাদ লাগি কতই লোকে আসে ধেয়ে,
আমি কিছু চাইব না তো রইব চেয়ে..”
