সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গান : দুটামান পৰ্যবেক্ষণ
জনপ্ৰিয় সংস্কৃতি সম্পৰ্কে আমাৰ চিন্তাশীল মহলটোৱে কোনো ভাল বিশ্লেষণ দাঙি ধৰিবলৈ সক্ষম নোহোৱাৰ কাৰণ কি বাৰু? এটা প্ৰধান কাৰণ হ’ল এই যে আমাৰ চিন্তাত এতিয়াও লিখিত শব্দই প্ৰাধান্য বিস্তাৰ কৰি আছে। বিকল্প ধাৰাৰ চিনেমা, গান আদিৰ কিছু আলোচনা দেখিবলৈ পোৱা যায়, কিন্তু সিবোৰতো সাধাৰণতে সাহিত্য সমালোচনাৰ পদ্ধতি তথা সূত্ৰসমূহেই কষটি শিলৰ ভূমিকা পালন কৰা পৰিলক্ষিত হয়। সুৰ, ছবি, গতিশীল ইমেজ বা ভিডিঅ’ আদি নতুন ৰূপসমূহৰ স্বতন্তৰীয়া বিশ্লেষণৰ বাবে আমাৰ চিন্তা হয়তো এতিয়াও সাজু হৈ উঠা নাই। বিশেষ সাহিত্যিক মূল্য নাথাকিলে সেইসমূহ আমাৰ দৃষ্টিত আলোচনাৰ যোগ্য বুলিও বিবেচিত নহয়। কিন্তু এই অৱজ্ঞাৰ আঁৰত মতাদৰ্শগত কাৰণো নিহিত আছে। আমাৰ সমাজত প্ৰভাৱশালী মুক্তিকামী মতাদৰ্শসমূহক চকুৰ আগত ৰাখি আমি এনে দুটা সমস্যাৰ কথা ক’ব খুজিছো। দুয়োটা সমস্যা অংগাংগীভাৱে সম্পৰ্কিত আৰু দ্বিতীয়টো সমস্যা প্ৰকৃতাৰ্থত প্ৰথমটোৰপৰাই উৎসাৰিত। প্ৰথমটোক বুলিব পাৰি, আদৰ্শনীয় মডেল-ভিত্তিক চৰিত্ৰ; দ্বিতীয়টোক ভ্ৰান্ত চেতনাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীলতা। নক’লেও হ’ব যে এই মতাদৰ্শসমূহ একশৈলিক আৰু ৰেডিমেড প্ৰডাক্ট নহয়, বৰং সেইসমূহ বিবিধ আৰু বৈচিত্ৰ্যপূৰ্ণ ধাৰাৰ সংঘৰ্ষজৰ্জৰ সমাহাৰ যি অহৰহ বিকশমান; কিন্তু আমাৰ সন্মুখৰ সমাজখনত সিবোৰৰ যিটোহঁত একপ্ৰকাৰ একশৈলিক আৰু কূপমণ্ডূক ৰূপ বিৰাজমান হৈ আছে, তাৰ প্ৰেক্ষাপটত উপৰোক্ত সমস্যা দুটা অধিক ফটফটীয়া হৈ দেখা দিছে। প্ৰথমটো সমস্যা হ’ল মূলতঃ আৰ্থ-ৰাজনৈতিক পৰিসৰৰ মাজত অৱস্থিত সমাজৰ যি প্ৰধান দ্বন্দ্বৰ কথাই মতাদৰ্শগত বাগধাৰাত অধিক গুৰুত্ব লাভ কৰে, তাৰ বাহিৰে বিভিন্ন সামাজিক প্ৰতিষ্ঠানসমূহ তথা সাংস্কৃতিক প্ৰবাহসমূহৰ প্ৰশ্নই মুঠেই গুৰুত্ব নাপায়। এটা কেন্দ্ৰীয় দ্বন্দ্ব তথা ক্ষমতাৰ এটা প্ৰধান কেন্দ্ৰবিন্দুত দিয়া অত্যধিক গুৰুত্বৰ বিনিময়ত সমাজৰ বিভিন্ন অঞ্চলত বিস্তাৰিত সাংস্কৃতিক ক্ষমতাৰ জটিল গাঁথনিসমূহ দৃষ্টিৰপৰা বাদ পৰে। যিহেতু মতাদৰ্শগত বিচাৰৰ ফ্ৰেমৱৰ্কৰ বাবে এনে গাঁথনিসমূহ প্ৰাসংগিকো নহয় আৰু আকৰ্ষণীয়ও নহয়, গতিকে সেইসমূহক পৰাপক্ষত এৰাই চলা হয়। (যেনে ধৰক, বৰ্ণবাদৰ কথা ওলালে আমি কওঁ যে সেইটো নোহোৱা নহয়, কিন্তু তাতকৈ শ্ৰেণীহে আচল কথা; যৌনতাৰ কথা ওলালে কওঁ যে সেইটোৰ অধিক আলোচনাই আমাক মূল ইছ্যুবিলাকৰপৰা আঁতৰাই নিব; জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ কথা ওলালে কওঁ যে সেয়া অৱক্ষয়িত প্ৰমূল্যৰ বজৰুৱা প্ৰকাশ।) জনপ্ৰিয় সংস্কৃতি এনে বিভিন্ন বিষয়ৰ মাজৰ এটা। দ্বিতীয়টো সমস্যা হ’ল, এফালে ভ্ৰান্ত চেতনাৰ বশৱৰ্তী সাধাৰণ জনতা আৰু আনফালে আলোকপ্ৰাপ্ত এটা সংখ্যালঘু শ্ৰেণী – এনে দ্বিবিভাজনৰ ওপৰত থকা বিশ্বাস; যাৰ ফলস্বৰূপে ভ্ৰান্ত চেতনাজনিত বুলি ভবা ভাবধাৰা-কাৰ্যকলাপৰ প্ৰতি বিশ্লেষণাত্মক দৃষ্টিৰ সলনি অৱজ্ঞাসূচক উদাসীনতা, বা কেতিয়াবা নস্যাৎবাদী আক্ৰমণৰ প্ৰৱণতা সৃষ্টি হয়। ইয়াৰ লগত কেতিয়াবা ৰুচিবোধৰ উচ্চাত্মিকা, কেতিয়াবা আনকি এলিটসুলভ ঘৃণাও মিহলি হৈ থাকিব পাৰে। জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ বিশ্লেষণৰ অভাৱৰ আঁৰত এই দুই মতাদৰ্শগত সমস্যাও নিশ্চিতভাৱে ক্ৰিয়াশীল। এইখিনিতে কৈ থোৱা ভাল যে ৰাজনৈতিক মতাদৰ্শসমূহৰ মাজত এইধৰণৰ সমস্যাৰ সম্ভাৱনা লুকাই থাকে যদিও সেইসমূহ অনতিক্ৰম্য নহয়। ক’বলৈ গ’লে, যিকোনো ৰাজনৈতিক মতাদৰ্শই এইধৰণৰ আভ্যন্তৰীণ সমস্যাৰ আভ্যন্তৰীণভাৱেই মোকাবিলা কৰাৰ তাত্ত্বিক কাঠামো বিকশিত কৰিব পাৰিব লাগিব; সিবোৰক ব্যতিক্ৰমী পৰিস্থিতিৰপৰা উদ্ভূত বুলি নতুবা মতাদৰ্শৰ সংকীৰ্ণ বা যান্ত্ৰিক প্ৰয়োগৰ ফলত সৃষ্টি হোৱা সমস্যা বুলি আওকাণ কৰাটোও মতাদৰ্শৰ আন এক মৌলিক সীমাবদ্ধতা মাত্ৰ। তাৰ মানে মুক্তিকামী ৰাজনীতিৰ বিকল্প নহয়; বিকল্প মুক্তিকামী ৰাজনীতিৰহে প্ৰয়োজন – যি এইধৰণৰ মৌলিক সমস্যাসমূহ নিজৰ ভিতৰতে সমাধান কৰিব পৰাকৈ তত্ত্বগত সঁজুলি বিকশিত কৰিবলৈ সক্ষম।
এনেধৰণৰ বিভিন্ন কাৰণত সাম্প্ৰতিক অসমীয়া সাংস্কৃতিক উদ্যোগটো সম্পৰ্কে, বা অধিক চমুৱাই ক’বলৈ গ’লে, সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গানৰ বিষয়ে বিশেষ আলোচনা হোৱা দেখা নাই। আমাৰ এই লেখাটোও সেই সম্পৰ্কে কোনো সামগ্ৰিক আলোচনা নহয়, ঐতিহাসিক বা সংগীততাত্ত্বিক বিশ্লেষণো ইয়াত অনুপস্থিত। আমি উদ্যোগটোৰ বিষয়ে কেইটামান সামাজিক-সাংস্কৃতিক পৰ্যবেক্ষণহে মাত্ৰ দাঙি ধৰিব খুজিছো। সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গান বুলি কওঁতে আমি বিহুগীত, আধুনিক গীত আদি সকলোখিনি সামৰি লৈছো। ইয়াত যি দুই-এটা গানৰ উদাহৰণ দাঙি ধৰা হৈছে বিশ্লেষণৰ তাগিদাত, সেয়াও আমাৰ নতুন গান শুনাৰ অতিকে সীমিত অভিজ্ঞতাৰপৰা আহৰিত আৰু খুবেই যাদৃচ্ছিকধৰণৰ।
সম্প্ৰতি শক্তিশালী জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ ধাৰাটো সৰ্বভাৰতীয় বলিউডী সংস্কৃতি, গোলকীয় বজাৰ সংস্কৃতি তথা অসমীয়া জাতীয় সংস্কৃতিৰ বিভিন্ন উপাদানৰ মিশ্ৰণেৰে তৈয়াৰী যাৰ ধাৰক-বাহক ঘাইকৈ নগৰীয়া মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীটো। এই সংস্কৃতিত মূলতঃ সাংস্কৃতিক প্ৰতীকীবাদ আৰু ফেণ্টাছিৰ বিভিন্ন সংঘাত-সমন্বয়ৰ মাজেদি নতুন আৰু পুৰণি, পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতা, গোলকীয় আৰু আঞ্চলিক সত্তাৰ যুঁজ-বাগৰ উদ্ভাসিত হৈ উঠিছে। ক’বলৈ গ’লে, সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গানৰ ধাৰাটো এই সংস্কৃতিৰে অংগ। কলাত্মক উৎকৰ্ষৰ অভাৱ আৰু ভাব-ভাষাৰ একঘেয়ামি ইয়াৰ স্বাভাৱিক বৈশিষ্ট্য। ইয়াৰ ঘাই বিষয়টো হ’ল প্ৰেম। আমি যি নৰ-নাৰীৰ প্ৰেমৰ কথা কওঁ, সি হ’ল আধুনিক ব্যক্তিবাদী প্ৰমূল্যৰ অৱদান। কিন্তু ভাৰতৰ তথা অসমৰ ধৰ্ম, বৰ্ণ, জাতি, লিংগ, বয়স আদি সকলোদিশৰপৰা কঠোৰ আৰু জটিলভাৱে পদানুক্ৰমবদ্ধ সমাজত ব্যক্তিবাদী প্ৰমূল্য এতিয়াও তেলৰ লগত পানীৰ দৰে। গতিকে ব্যক্তিবাদী প্ৰেমে একপ্ৰকাৰ অন্তহীন আৰু চিৰন্তন ফেণ্টাছিৰ দৰে দশকৰ পাছত দশক ধৰি আমাৰ সমাজ মানসক দ্বন্দ্বমুখৰ কৰি ৰাখিছে। সংগীতে-চিনেমাই প্ৰেমৰ অহৰহ আৰু নিৰ্বিচাৰ প্ৰকাশে মামুলি আৰু চৰ্বিত চৰ্বণৰ ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিছে, কিন্তু এই কাৰণতে সি সদায় চিৰন্তন আকৰ্ষণৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হিচাপে জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ কেন্দ্ৰস্থলত অৱস্থান কৰি আছে। প্ৰেম ইয়াৰ বাবে এটা বিষয় নহয়, সি এক যুদ্ধক্ষেত্ৰ – আচলতে একমাত্ৰ যুদ্ধক্ষেত্ৰ – য’ত সমাজৰ বিভিন্ন শক্তিসমূহে সংঘৰ্ষত অৱতীৰ্ণ হয়।
অসমীয়া আধুনিক গানসমূহ মূলতঃ উভতি যোৱাৰ গান। চহৰৰ মধ্যবিত্ত অসমীয়াই ঘাইকৈ দুটা ফেণ্টাছি লৈ জীয়াই থাকে : প্ৰথমটো হ’ল এক বিশুদ্ধ বিশ্বনাগৰিকীয় চহৰীয়া জীৱনধাৰাৰ য’ত সমাজৰ দৰিদ্ৰ-পশ্চাদপদ উপাদানসমূহৰ কোনো চিনচাব নাথাকিব, দ্বিতীয়টো হ’ল কল্পস্বৰ্গীয় এক গাঁৱৰ যি চহৰীয়া যান্ত্ৰিকতাৰ মাজত নাগৰিক মানসক এক ৰোমাণ্টিক স্বস্তি প্ৰদান কৰে। প্ৰথমটো যদিও পূৰ্বৰেপৰা বিদ্যমান, বিশ্বায়নৰ পৰৱৰ্তী কালত সি অধিক ঘনীভূত আৰু বিশিষ্ট ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিছে। ভাৰতত আধুনিকতাৰ বিকাশ আৰু নগৰীকৰণৰ প্ৰক্ৰিয়াই এনেকুৱা যে তাত অৱধাৰিতভাৱেই দুখন সমান্তৰাল চহৰৰ সৃষ্টি হয় – এখন চহকী দালান-ছপিং মলৰ আৰু আনখন দৰিদ্ৰ বস্তি এলেকাৰ, আৰু ইয়াৰ এখনক বাদ দি আনখনৰ অস্তিত্ব সম্ভৱ নহয়। কিন্তু শেহতীয়াভাৱে নাগৰিক মধ্যবিত্তই চহৰক বিশুদ্ধ ৰূপত গঢ়ি তোলাৰ বাবে এই দৰিদ্ৰ-পশ্চাদপদ উপাদানসমূহক ঘৃণাভৰা হিংস্ৰতাৰে চকুৰে দেখা সীমাৰ বাহিৰলৈ ঠেলি পঠাব খুজিছে। সি যি নহওক, নাগৰিক মধ্যবিত্তই এক বিশুদ্ধ চহৰৰ স্বপ্নহে দেখিব পাৰে, আচল চহৰখনৰ সৈতে কিন্তু তেওঁ মুঠেও সহজবোধ নকৰে। সেয়ে চহৰৰ বাস্তৱ জীৱনটোক তেওঁ উদযাপন কৰিব নোৱাৰে, বৰং তেওঁ নিজে তাত আচহুৱা অনুভৱ কৰে। এনে কাৰণতে অসমীয়া গানত, আনকি অসমীয়া সাহিত্যতো (সৌৰভ চলিহা আৰু আন দুই-একক বাদ দিলে) প্ৰকৃতাৰ্থত চহৰ নাই বুলিলেই হয়। কবীৰ সুমনৰ ‘তোমাকে চাই’ বা ‘আমাদেৰ জন্যে’ গীতৰ দৰে মহাকাব্যিক ব্যাপ্তিত চহৰৰ উদযাপন অসমীয়া সংগীতত আমি কল্পনা কৰিব নোৱাৰো। ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘বিজুলীচাকিৰ সৌ তাঁৰবোৰতে, নিয়ৰে ওলমি কিবা কথা পাতে’ আদি পংক্তিত তেনে আভাস অলপ পোৱা যায় যদিও পিছ মুহূৰ্ততে তেওঁ একেটা গীততে কৈছে –‘মই এক যক্ষ মহানগৰীৰ, মিছলীয়া মৰমতে কাৰাৰুদ্ধ, সোঁৱৰণি শ্ৰাৱণতে আবদ্ধ’। অসমীয়া গানৰ চিনাকি চহৰ এইখনেই – যি অৱক্ষয়, ভণ্ডামি, অমানৱীয়তাৰ প্ৰতিমূৰ্তি। হাজৰিকাই ‘মোক জংলী জংলী দুনিয়াই কয়’ গীতত অধিক মুকলিকৈ এইখন চহৰক তিৰস্কাৰ কৰিছে। ক’বলৈ গ’লে, অসমীয়া গানত সদায়েই এক নৈতিক ফ্ৰেমৱৰ্কৰ ভিতৰত ৰাখি চহৰক অংকন কৰা হয়, য’ত ওপৰপিনে থাকে গাঁও আৰু তলৰপিনে থাকে চহৰ। শেহতীয়াকৈ কিছু গানত-ভিডিঅ’ত চহৰৰ দৈনন্দিন ছবি সজীৱ ৰূপত দাঙি ধৰিবলৈ চেষ্টা কৰা দেখা যায়, কিন্তু সিবোৰত গীতে-কথাই-সুৰে সামগ্ৰিকভাৱে তেনে ছবি এখন পোৱা নাযায়। উদাহৰণস্বৰূপে, তৰালি শৰ্মাই কণ্ঠদান কৰা ‘আহিবা তুমি দুপৰ নিশা’ শীৰ্ষক গীতটোৰ আৰু তাৰ ভিডিঅ’টোৰ কথা ক’ব পাৰি। সি যি নহওক, আমি চহৰীয়া মধ্যবিত্তৰ উপৰোক্ত ফেণ্টাছিৰ প্ৰসংগলৈ উভতি যাওঁ। দ্বিতীয় আৰু আধিপত্যশীল ফেণ্টাছিটো হ’ল উভতি যোৱাৰ – মাতৃৰ কোলালৈ, অন্যাৰ্থত মাতৃগৰ্ভলৈ। এই মাতৃৰ প্ৰতীকটো অত্যন্ত গভীৰ আৰু ব্যাপক; সি তাৰ নিজৰ মাজত আন বহুবোৰ ধাৰণা সামৰি লৈছে – শৈশৱ, গাঁও, প্ৰকৃতি, ব্যক্তিৰ আত্মসত্তা আদি। নাগৰিক মধ্যবিত্তই জীৱনত বহুতো ঐহিক-মানসিক সম্পদ আৰু সন্তুষ্টি লাভ কৰিছে, কিন্তু তেওঁ যেন নিজৰ সত্তাৰ লগত সম্পৰ্ক হেৰুৱাইছে, হৈ পৰিছে আত্মনিৰ্বাসিত। সেই হেৰোৱা সত্তাটো মূৰ্তিমান হৈ উঠিছে মাতৃৰ প্ৰতীকৰ মাজত। তাক বিচাৰি তেওঁ সেয়ে উভতি যাব খুজিছে মাতৃৰ কোলালৈ, শৈশৱলৈ, গাঁৱলৈ, প্ৰকৃতিৰ মাজলৈ। আনহাতে, আধুনিক ভাৰত তথা অসমত গৰিমামণ্ডিত মাতৃত্বৰ ধাৰণাটোৰ বিকাশত জাতীয়তাবাদৰ অৱদান প্ৰচুৰ। ভাৰতৰ স্বাধীনতা সংগ্ৰাম আৰু পৰৱৰ্তী কালত ৰাষ্ট্ৰপৰিচালিত জাতীয়তাবাদে সৰ্বোচ্চ স্থানত তুলি ধৰা দুটা ভাবধাৰা আছিল ব্যক্তিপ্ৰেমৰ ধাৰণা আৰু জাতি হিচাপে মাতৃৰ ধাৰণা। সংকীৰ্ণ-প্ৰথাবদ্ধ সমাজৰপৰা মূৰৰ দাঙি উঠা ভাৰতীয় জাতিৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় আছিল এক ছেকুলাৰ আধুনিক ৰাজহুৱা সংস্কৃতি গঢ়ি তোলা আৰু তাৰ মাজতে থাকি জাতীয়তাবাদৰ নিৰংকুশ আধিপত্য বৰ্তাই ৰখা : ধৰ্মীয় ঐতিহ্য আৰু আধুনিকতাৰ সংমিশ্ৰণেৰে তৈয়াৰ কৰা এই দুই ভাবধাৰাই দুই কূল ৰক্ষা কৰিছিল। ইয়াৰে মাতৃ হিচাপে জাতিৰ ধাৰণাটোৱে জাতি আৰু মাতৃক একাকাৰ কৰি মাতৃৰ ধাৰণাটোকো এক পৱিত্ৰতাৰ জ্যোতিৰ্মণ্ডলেৰে আৱৰি পেলাইছিল। গতিকে মাতৃৰ ধাৰণাটোত ক’বলৈ গ’লে জাতিৰ ধাৰণাটোও অন্তৰ্নিহিত হৈ আছে। মাতৃৰ কোলালৈ উভতি যোৱাৰ অৰ্থ জাতিটোৰ হৃদিস্থলত প্ৰবেশ কৰা, জন্মভূমিৰ কেঁচামাটিৰ লগত একাত্ম হোৱা। আমি ক’ব খোজো যে অসমীয়া আধুনিক গানৰ মূল প্ৰৱণতাটোৱেই হ’ল এই মাতৃৰ কোলালৈ উভতি যোৱাৰ প্ৰৱণতা। এই ওভতনিৰ বিভিন্ন আৰু বিচিত্ৰ ৰূপ আমি দেখিবলৈ পাওঁ। কিন্তু তাৰ ক্লাছিক প্ৰকাশ আমি দেখিবলৈ পাওঁ ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘সেন্দূৰ সেন্দূৰ প্ৰভাতী সূৰুয মোৰ গালে-মুখে পৰিছে’ গীতত : ইয়াত সোঁৱৰণিৰ মাজেৰে নাগৰিক মধ্যবিত্ত সত্তাটো গৈ গাঁও, প্ৰকৃতি, শৈশৱ সকলোৰে প্ৰতিমূৰ্তিস্বৰূপ মাতৃ সত্তাটোৰ সৈতে একাত্ম হৈ পৰিছে। এইটো গীতৰে হেজাৰ প্ৰতিধ্বনি আজিৰ অসমীয়া গানসমূহৰ মাজত শুনিবলৈ পোৱা যায়। ইয়াৰ মাজতেই আমি উত্তৰ বিচাৰি পাম আন বহুতো প্ৰশ্নৰ। ‘শৈশৱতে ধেমালিতে’ একেলগে ওমলা লগৰীৰ সৈতে প্ৰেমৰ থিমটো অহৰহ কিয় শুনিবলৈ পোৱা যায়? শৈশৱৰ প্ৰেমৰ মাজলৈ কৰা ওভতনি প্ৰকৃতাৰ্থত মাতৃৰ কোলালৈ কৰা ওভতনিৰে অন্যটো ৰূপ। আনহাতে, সোণালী ধাননি আৰু জাকৈয়া গাভৰুৰ খিলখিল হাঁহিৰে ওপচা গাঁৱৰ ছবিখন সেইবাবেই অসমীয়া গান আৰু চিনেমাত উপচি আছে। তদুপৰি এটা কথা মন কৰিবলগীয়া, শেহতীয়া বিহুগীত বা আধুনিক গীতৰ ভিডিঅ’সমূহত পৰিলক্ষিত ঘাই স্থানডোখৰ হ’ল পথাৰৰ মাজেৰে গাঁৱলৈ অহা বাটটো আৰু সিবোৰৰ ঘাই দৃশ্যাংশ হ’ল সেই বাটেৰে গাঁৱলৈ কৰা যাত্ৰা। ক’ব পাৰি যে নাগৰিক অসমীয়া মধ্যবিত্তৰ কল্পনাৰ সেইটোৱেই ঘাই বাট আৰু সেই বাটেদিয়েই তেওঁ আত্মসত্তাৰ সন্ধানত মাতৃৰ কোলালৈ যাত্ৰা কৰে।
আধুনিক অসমীয়া গানে দাঙি ধৰা জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ ধাৰাটোৰ চৰিত্ৰ তাৰ বলিউডী উপাদান, গোলকীয় বজাৰ সংস্কৃতিৰ উপাদান আৰু অসমীয়া জাতীয়তাবাদৰ উপাদানসমূহৰ চৰিত্ৰৰপৰা নিৰ্ণয় কৰিব পাৰি। এই সকলো উপাদানৰ হয়তো পূৰ্ণাংগ সমাহাৰ ঘটিছে জুবিন গাৰ্গৰ মাজত, যাক আমি সাৰ্থক অৰ্থত অসমৰ জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ প্ৰতীক বুলি অভিহিত কৰিব পাৰো। জুবিন গাৰ্গে তেওঁৰ প্ৰচুৰ প্ৰতিভা আৰু অমৃত-বৰষা কণ্ঠৰে এই সংস্কৃতিক অসমৰ আকাশে-বতাহে বিয়পাই দিছে, অসমৰ সমাজত জীণ নিয়াইছে। তেওঁ গীতে-মাতে, আচাৰে-আচৰণে এই সংস্কৃতিৰ বিভিন্ন বৈশিষ্ট্যসমূহ প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে। বিহুগীত-বনগীতৰপৰা বৰগীত-টোকাৰি গীতলৈকে, এই সকলো গীত-মাতৰে পুঁজিবাদী সাংস্কৃতিক উদ্যোগত প্ৰবেশ আৰু বিস্তাৰণৰ প্ৰক্ৰিয়াটোত তেওঁৰ ঐতিহাসিক ভূমিকা আছে। সেয়ে অসমৰ সাংস্কৃতিক উদ্যোগত তেওঁ একপ্ৰকাৰ আধিপত্যৰ স্থান দখল কৰি আছে। তেওঁৰ এই অৱস্থান জাতিগত, বৰ্ণগত, লৈংগিক সকলো দিশৰেপৰা মূলসুঁতিৰ অসমীয়া মধ্যবিত্তৰ বাবে সুবিধাজনক। তেওঁ মঞ্চত কৰা বিভিন্ন অনাকাংক্ষিত আচৰণক কেন্দ্ৰ কৰি হোৱা বিতৰ্কসমূহলৈ লক্ষ্য কৰিলেও এই কথা ধৰিব পাৰি; যিমানেই গৰিহণা দিয়া নহওক লাগিলে, তেনে আচৰণক কেতিয়াও অসমীয়া সংস্কৃতি তথা জাতীয় সত্তাৰ প্ৰতি ভাবুকিস্বৰূপ বুলি গণ্য কৰা নহয়। আচলতে সাংস্কৃতিক উদ্যোগৰ ক্ষমতা বিন্যাসত থকা তেওঁৰ অৱস্থানেহে তেওঁক তেনে আচৰণৰ স্বাধীনতা দিছে; অন্য শিল্পীৰ তেনে আচৰণৰ অৰ্থ তেওঁতকৈ ভিন্ন হোৱাটোৱেই স্বাভাৱিক। (উদাহাৰণস্বৰূপে, কোনোবা মহিলা শিল্পীয়ে সৰহকৈ মদ খাই মঞ্চত বমি কৰি দিলে তৎজনিত বিতৰ্কৰ প্ৰশ্নসমূহ কি হ’ব সেয়া অনুমান কৰি চাব পাৰি।)
অসমৰ উদাৰনৈতিক তথা জাতীয়তাবাদী চিন্তাধাৰাৰ তৰাং আৰু দেউলীয়া ছবিখন সাম্প্ৰতিক অসমৰ জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিৰ মাজত দেখা যায়। অসমত ঘটা ব্যাপক হত্যা, হিংসা, বৃহৎ ৰাজনৈতিক সমস্যাসমূহ গানৰ মাজত কিদৰে উপস্থাপিত হৈছে তাৰ মাজতে এই সত্যৰ আভাস পাব পাৰি। উদাহৰণস্বৰূপে, ‘সিঁচি দিয়া ৰং সপোনৰ’ বোলা ভিডিঅ’ গান এটাত ২০১২ চনৰ বি টি এ ডি সংঘৰ্ষক ‘অচিনাকি ধুমুহা’ বুলি উল্লেখ কৰা হৈছে আৰু তাৰ ভুক্তভোগীসকলৰ প্ৰতি ভোটা আৰু শুকান বিমূৰ্ত মানৱীয় উৎসাহবাণী দিয়া হৈছে। এনে গান দেধাৰ আছে, জুবিনেও ভালেমান গাইছে। বিভিন্ন জনজাতি-জনগোষ্ঠীৰ প্ৰতি ইয়াৰ ধাৰণা কেনেকুৱা? ক’বলৈ গ’লে, মূলতঃ সমন্বয়ৰ ধাৰণাটো আগত ৰাখিয়েই ইয়াত জনজাতীয়-জনগোষ্ঠীয় উপাদানৰ সমাবেশ ঘটোৱা দেখা যায়। উদাহৰণস্বৰূপে, ডি ৱাই-৩৬৫ৰ পৃষ্ঠপোষকতাত হোৱা ‘ডি ৱাই মেডলি’ৰ ফিউজন গীতসমূহৰো হয়তো সেয়াই ঘাই বাৰ্তা। কিন্তু উক্ত জনজাতীয়-জনগোষ্ঠীয় স্বতন্তৰীয়া সাংস্কৃতিক ধাৰাসমূহৰ প্ৰতি এই জনপ্ৰিয় সাংস্কৃতিক ধাৰাটো তেনেই উদাসীন।
এতিয়া আমি দুটিমান গানলৈ বিশেষভাৱে আঙুলিয়াই দি সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গানৰ ধাৰাটোৰ কিছুমান চৰিত্ৰৰ আভাস ল’ম। আমাৰ এই প্ৰচেষ্টা তেনেই বিক্ষিপ্ত, আৰু সংশ্লিষ্ট গানসমূহৰ উল্লেখো একমাত্ৰ সাধাৰণ প্ৰৱণতা কিছুমানৰ ব্যাখ্যাৰ খাতিৰতহে। যোৱা শতিকাৰ নব্বৈৰ দশকৰপৰা ঘাইকৈ নতুন অৰ্থনৈতিক নীতিৰ হেঁচা আৰু অন্যান্য কাৰণত অসমৰ কৃষি অৰ্থনীতিলৈ এক গভীৰ সংকট নামি আহে। ইয়াৰ ফলস্বৰূপে গাঁৱৰ জীৱনধাৰাতো ব্যাপক পৰিবৰ্তনৰ সূচনা হয়; বিশেষকৈ আৰ্থিক প্ৰত্যাহ্বানৰ মুখামুখি হৈ গাঁৱৰ যুৱকসকলে ঘৰ এৰি সুদূৰ কেৰালা, দিল্লী, মুম্বাই আদিত সাধাৰণ চাকৰি বিচাৰি ঢাপলি মেলে। কিন্তু এই ব্যাপক প্ৰব্ৰজন তথা দেশৰ বিভিন্ন ঠাইত সহজ বিচৰণে দৰিদ্ৰ অসমীয়া যুৱকসকলক এক নতুন সামাজিক গতিশীলতা আৰু এক নতুন সাহসো প্ৰদান কৰিছিল। বাবুৱে কণ্ঠদান কৰা ‘লাডেন আছিল পলাই গৈ পাকিস্তান’ গানটোৱে তেনে এক যুৱকৰ গতিশীলতাৰ আকাংক্ষাকে প্ৰতিফলিত কৰিছে। এইটো গান ক’বলৈ গ’লে এটা ‘উভতি নহাৰ গান’। প্ৰেমিকাক লগত লৈ এই যুৱকজন গাঁৱৰপৰা গুচি যাব বিচাৰিছে, কিন্তু উভতি অহাৰ কথা কোৱা নাই।
‘লাডেন আছিল পলাই গৈ পাকিস্তান
তোমাক পিছে পলাই লৈ যাম ৰাজস্থান . . .’
আগৰ দৰে দেশ ফুৰিবৰ বাবে চহকী হোৱাৰ প্ৰয়োজন নাই; কামৰ তাগিদাত সম্বলহীন এই যুৱকে হয়তো ভাৰতৰ বিভিন্ন চহৰ ঘূৰি ফুৰিছে আৰু সেয়ে তেওঁ ক’তো অচিনাকি-অসহজ অনুভৱ নকৰে। নাগৰিক অসমীয়া মধ্যবিত্তৰ সৈতে এইজন শ্ৰমিক যুৱকৰ বিশেষ পাৰ্থক্য আছে। সি যি নহওক, সেই প্ৰত্যয়েৰেই যুৱকজনে গাঁৱৰ সমাজৰ প্ৰথাবদ্ধ সংকীৰ্ণতাক প্ৰত্যাহ্বান জনাইছে –
‘বু-বু বা-বা কৰি ঘৰে ঘৰে গৈ
জ্বলাজনে জ্বলি মৰক আমাৰ প্ৰেমক লৈ
বহিলে বহিব ৰাইজৰে মেল তেতিয়ালৈ চলি যাব আমি উঠা ৰে’ল . . .’
যুৱকজনে ঐশ্বৰ্য-সম্পদ আহৰণ কৰাৰ কোনো সপোন দেখা নাই, কিন্তু প্ৰেমিকাৰ সৈতে সুখেৰে থকাৰ আৰু ‘অ’পেন অ’পেন’ প্ৰেম কৰাৰ সপোন দেখিছে –
‘দিল্লী কোৱা বিহাৰ ঘূৰি ফুৰিমগৈ
ফটো উঠিম সাগৰৰে পাৰত বহি লৈ
বুকুৰ মৰম যাচিম অ’পেন অ’পেনকৈ
কোনে বাৰু বাধা দিব তাতে আমাক গৈ . . .’
‘আলুপিটিকা দালি ভাতৰ কাঁহীত লৈ
উদৰ পূৰাই খাম তোমাক কাষত বহাই লৈ . . .’।
সাম্প্ৰতিক সৰহভাগ গীতৰ দৰে গতত বন্ধা আৰু উৱলি যোৱা প্ৰকাশভংগীয়ে এই গীতটোক হেঁচা মাৰি ধৰা নাই, ইয়াত খাৰাংখাচ ভাষাত ভাব ব্যক্ত কৰা হৈছে। এনে অৱশ্যে অন্য দুই-এটা গীততো দেখা গৈছে যদিও ভাবৰ পিনৰপৰা সিবোৰত বিশিষ্টতা একো দেখা পোৱা নাই। প্ৰকাশভংগীৰ ক্ষেত্ৰত কেনেধৰণৰ সমস্যা প্ৰায়বোৰ এটি সৰু উদাহৰণ দিওঁ। সীমান্ত শেখৰে কণ্ঠদান কৰা ‘চম্পাফুলে শুৱাব নে তগৰ ফুলে শুৱাব’ গীতত (আচলতে এইটো বা ইয়াৰ নিচিনা ভালেমান গীত এতিয়া চলিছে যিবোৰ বিহুনামৰ বিভিন্ন টুকুৰা বা আন গীতৰ অংশবিশেষৰ মিশ্ৰণ) এটা পুৰণি বিহুনামৰ পংক্তি আছে –‘মাজনী লৈ আহিছো কেমেৰা, মাজনী লৈ যাম তোমাৰ চেহেৰা, মাজনী ভগা বেৰত ওলোমাই থ’ম’। গীতৰ ভিডিঅ’টোত সীমান্ত শেখৰে হাতত কেমেৰাটো বিশেষধৰণে লৈ নাচি নাচি ভাবটো ধুনীয়াকৈ বুজাই দিছে। যন্ত্ৰৰ প্ৰতি এই দৃষ্টিভংগী প্ৰকৃততে ঔপনিবেশিক যুগৰে বস্তু য’ত যন্ত্ৰ হ’ল সৰ্বসাধাৰণৰ সন্মান আৰু বিস্ময়ৰ কেন্দ্ৰবিন্দু। তাত কেমেৰাটো হ’ল এটা যন্ত্ৰ যিটো আৰ্থিক আৰু সামাজিকভাৱে অৱস্থাপন্নজনৰহে হাতৰ বস্তু। উপৰোক্ত পংক্তিটোলৈ চালেও দেখা যায় যে সেই ব্যক্তিজনে হয়তো কাৰোবাৰপৰা ভাৰাতহে কেমেৰাটো আনিছে, নাচনীৰ ফটোখনো তেওঁ নি ঘৰৰ ভগা বেৰতহে ওলোমাই থ’ব। প্ৰশ্ন হ’ল, যন্ত্ৰৰ প্ৰতি তেনে দৃষ্টিভংগী এতিয়া আছেনে? শেহতীয়া সময়ছোৱাত টিভিৰ মাজেদি আৰু তাৰ পাছত ম’বাইল ফোনৰ মাজেদি সৰ্বাত্মক ৰূপত যন্ত্ৰই আমাৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ ভিতৰচ’ৰাত আৰু আৱেগিক-মনস্তাত্ত্বিক জগতৰ অভ্যন্তৰত প্ৰবেশ কৰিলে। বহল অৰ্থত, যন্ত্ৰৰ সৈতে মানুহৰ এনে অন্তৰংগ সম্পৰ্ক নিশ্চিতভাৱে অভূতপূৰ্ব, আৰু ইয়াৰ ফলত যন্ত্ৰৰ প্ৰতি আমাৰ দৃষ্টিভংগীৰ মৌলিক পৰিবৰ্তন ঘটিছে। কিন্তু আন এটা ভিডিঅ’ গীতত শুনিলো –‘এণ্ড্ৰইড ম’বাইল হাতত লৈ যাম তোৰে ঘৰলৈ, ফে’চবুকতে ফটো চাই লাইক মাৰো তোকে ঐ’। এই প্ৰকাশভংগীটো পোনতেই ভুল বুলি ক’ব পাৰি; এণ্ড্ৰইড ম’বাইলক আমি কোনো যন্ত্ৰ বুলি গণ্য নকৰো যাক ‘হাতত লৈ’ প্ৰেমিকাৰ ঘৰলৈ যাব পাৰি। সৰহভাগ গানতে অতীজৰেপৰা ব্যৱহাৰ হৈ অহা উৱলি যোৱা আৰু তৰাং প্ৰকাশভংগী-ভাষা, উপমা-প্ৰতীকৰ সহজ পুনৰুক্তি পৰিলক্ষিত হয়; অধিক ক্ষেত্ৰতে সেইসমূহে কোনো অৰ্থই বহন নকৰে, কেতিয়াবা উপৰোক্তধৰণৰ খেলিমেলিৰ সৃষ্টি কৰে।
সি যি নহওক, একেজন বাবুৱেই কণ্ঠদান কৰা ‘পেডেল মাৰি মাৰি’ শীৰ্ষক গীতটো নাগৰিক মধ্যবিত্তৰ স্বপ্নপুৰী গাঁওখনৰ ধাৰণাটোৰ এটা সুন্দৰ প্ৰকাশ। গীতটোৰ পোনতেই চকুত পৰা বৈশিষ্ট্যটো হ’ল এই যে ই এটা শ্ৰমৰ গান – গানটোৰ কথা আৰু সুৰৰ সমন্বয়ে সৃষ্টি কৰা চাইকেলৰ পেডেলৰ ছন্দটোৰ সৈতে প্ৰতিজন চাইকেল চলোৱা ব্যক্তিয়েই একাত্ম অনুভৱ কৰাটো স্বাভাৱিক। চাইকেল আৰু এটা চুচুক-চামাক প্ৰেমৰ কাহিনীৰ মাজেদি ইয়াত গাঁৱৰ সামাজিক সম্পৰ্কসমূহৰ এখন সৰল আৰু নিষ্পাপ ছবি অংকন কৰা হৈছে। নাগৰিক মধ্যবিত্তৰ চিনাকি oversexualized গোলকীয় সংস্কৃতিৰ বিপৰীতে এই ছবিখন সম্পূৰ্ণ desexualized; যদিও ইয়াত প্ৰেমিকাৰ ‘গালতে চুমি চুমি চুমি চুমি থাকিম যেন কাষৰতে শুই’ বুলি গাইছে তথাপি গীতটোৰ সামগ্ৰিক ভাবটোৱে তাক যৌনতাৰ চাপৰপৰা ৰেহাই দিছে – গীতটোৰ ভিডিঅ’ত দেখিবলৈ পোৱা চুলিত বেণী গঁঠা সৰু স্কুলীয়া ছোৱালীজনীৰ ছবিখনৰ দৰেই গীতটোৰ গাঁৱৰ ছবিখনো সৰল আৰু নিষ্পাপ।
সীমান্ত শেখৰে কণ্ঠদান কৰা ‘জিলেলে জিলেলে অ’ জিলেলে জিলেলে, যাবগৈ লাগিব মই অৰুণাচললে’ গীতটোত কোৱা হৈছে যে অৰুণাচললৈ যাওঁতে বান্দৰ বিড়ি সুপি সুপি ‘ঠাইতে ওখ ঠাইতে চাপৰ’ জেগা পাৰ হৈ হৈ যাব লাগে। (যদিও তাৰ ভিডিঅ’টোত চাইকেল আৰু গাড়ীতে যোৱা দেখুৱাইছে!) আমি আজি অৰুণাচললৈ যাবলগা হ’লে তেনেকৈ যাব লাগিবনে? জুবিনৰ কণ্ঠত এটা বিহুগীতত আছে –‘তোমাকে নাপালে জানমণি, ৰাখি দাঢ়ি-চুলি, থাকিমগৈ অৰুণাচলত। অৰুণাচলতে জানমণি, নাগিনী ছোৱালী ল’মে বিয়া পাতি . . .’। এনেকৈ বিভিন্ন গীতত অৰুণাচল, নগাপাহাৰ আদিলৈ গুচি যোৱাৰ কথা পোৱা যায়। পুৰণি এটা বিহুগীতত আছিল –‘কেতিয়াবা বেজাৰত দুখ লাগিলে অন্তৰত, পূজাৰী হৈ সোমামগৈ শিৱদ’লৰ ভিতৰত।’ প্ৰেমৰ বিৰহৰ বেজাৰত প্ৰেমিকে সংসাৰৰ সকলো ত্যাগ কৰি শিৱদ’লত পূজাৰী হ’বগৈ। বৈৰাগ্যৰ মাজেৰে তেওঁ প্ৰেমৰ বেদনা পাহৰি পেলাব। (অৱশ্যে বৈৰাগ্যৰ পৰিমাণটো পিছে অলপ বেছিয়েই হ’ল নেকি, কাৰণ তেওঁ বোলে প্ৰেমিকা কেতিয়াবা দ’ললৈ পূজা দিবলৈ গ’লে কুশলে থাকিবলৈ আশীৰ্বাদ দিও পঠিয়াব!) কিন্তু উপৰোক্ত জুবিনৰ গীতটোত প্ৰেমৰ বিৰহ বেদনা পাহৰিবৰ বাবে প্ৰেমিকে অৰুণাচললৈ গুচি যাব, কিয়? কাৰণ সেই অৰুণাচলখন হৈছে আমি বাস কৰা আধুনিক, নাগৰিক জীৱনটোৰ বিপৰীত এখন পৃথিৱী য’ত মানুহে প্ৰকৃতিৰ মাজত সৰলভাৱে বসবাস কৰে। আমাৰ পৃথিৱীখনত আধুনিকতাৰ সমস্যাসমূহ আছে, ব্যক্তিসত্তাৰ মূল্য আছে আৰু সেয়ে তৎজনিত সংঘাত-আঘাতো আছে; সেইখন পৃথিৱী সময়ৰ বাহিৰত, তাত মানুহৰ ব্যক্তিজীৱন নাই। গতিকে সেইখন পৃথিৱীলৈ যোৱাৰ অৰ্থই হৈছে আত্মবিস্মৰণৰ মাজেদি এইখন পৃথিৱীৰ ব্যক্তিসত্তাজনিত সমস্যাবোৰৰপৰা মুক্তি পোৱা, ঠিক বৈৰাগ্যৰ মাজত আত্মনিমগ্ন হোৱাৰ দৰে। (গতিকে তাত নাগিনী ছোৱালী বিয়া পাতি ল’লেও কথা নাই! আৰু তালৈ যাওঁতেও বান্দৰ বিড়ি সুপি সুপি যাব লাগিব!) আনহাতে, ‘আচিনায়াং মানে কি অ’ মৰমী’ শীৰ্ষক বিহুগীতৰ ভিডিঅ’ত নায়িকা মিচিং গাভৰুগৰাকীক পৰম্পৰাগত সাজত নাচি থকা দেখা যায়, কিন্তু (নিশ্চয়) মধ্যবিত্ত অসমীয়া নায়কজনক দেখা যায় কান্ধত মোনা লোৱা, হাতত ঘড়ী পিন্ধি থকা এজন গম্ভীৰ আধুনিক যুৱক হিচাপে। ইয়াত জনজাতীয় নায়িকাগৰাকী জনজাতীয় সমাজৰ প্ৰতীক, আনহাতে সময়সচেতন যুৱকজন আধুনিকতাৰ প্ৰতীক। ওপৰত দাঙি ধৰা ছবিসমূহ কোনো বিক্ষিপ্ত ছবি নহয়, অসমীয়া গানৰ মাজত ব্যাপক ৰূপত এই ছবিসমূহ দেখিবলৈ পোৱা যায়। এয়া অসমীয়া জাতীয়তাবাদৰ জনজাতিসমূহৰ প্ৰতি (তথা জনজাতি অধ্যুষিত অঞ্চলসমূহৰ প্ৰতি) ঔপনিবেশিক আৰু বৰ্ণবাদী মনোভাবৰে প্ৰকাশ মাত্ৰ। আনহাতে, ইয়াৰ লৈংগিক ৰূপটোও মন কৰিবলগীয়া। এইটো বিশদভাৱে বুজিবৰ বাবে ভাৰতীয় তথা অসমীয়া সমাজত নাৰীসত্তা আৰু পুৰুষসত্তাৰ নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াটোৰ ওপৰত চকু দিয়াটো দৰকাৰী। আমি সেই বিষয়লৈ আগ নাবাঢ়ি চমুকৈ কওঁ যে নাৰীসত্তাক অতি-ঐতিহাসিক, প্ৰকৃতি-নিকট, শিশুসুলভ আৰু পৰম্পৰাৰ প্ৰতিমূৰ্তি হিচাপে দাঙি ধৰাৰ বিপৰীতে পুৰুষসত্তাক দাঙি ধৰা হয় ঐতিহাসিক, পৰিপক্ব, আধুনিক প্ৰমূল্যৰ প্ৰতিমূৰ্তি হিচাপে। এইখিনিতে আমি আন এটা ধাৰণা দাঙি ধৰিব বিচাৰিছো। লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাই তাহানিতে অসমীয়া জাতীয়তাবাদৰ দৃষ্টিত জনজাতীয় সমাজৰ প্ৰতিমূৰ্তি হিচাপে অনুপম কল্পনাৰে গঢ়ি উলিয়াইছিল ডালিমী চৰিত্ৰটো। (সেই সম্পৰ্কীয় কিঞ্চিৎ আভাস পাবৰ বাবে আমাৰ ‘জয়মতী সম্পৰ্কে এখন ৰচনা’ লেখাটো চাব পাৰে।) সেই চৰিত্ৰটোৱে আজিও অসমীয়া জাতীয়তাবাদী কল্পনাত প্ৰায় একে স্থান দখল কৰি আছে। আমাৰ বোধেৰে অসমীয়াত জনজাতীয় জীৱনক লৈ ৰচিত প্ৰায়খিনি গীততে ডালিমীৰ চৰিত্ৰটোকে ন-ন ৰূপত দাঙি ধৰা হৈছে। ওপৰত দেখা জনজাতীয় গাভৰুৰ ছবিখনো প্ৰকৃততে ডালিমীৰে এটা ৰূপ।
এতিয়া আমি বিপিন চাউদাঙৰ ‘আই লাভ ইউ নক’বি’ গীতটোত চকু ফুৰাওঁ –
‘আই লাভ ইউ নক’বি ইংৰাজী মই নাজানো
প্যাৰ কৰো নক’বি হিন্দীও মই নাজানো
খুলি ক’বি তই মোলৈ আহিবিনে
ওৰে জীৱন তই মোৰ হৈ থাকিবিনে . . .’
ইংৰাজী আৰু হিন্দী সংস্কৃতিৰ বিপৰীতে ইয়াত অসমীয়া সত্তাটো উপস্থাপন কৰা হৈছে। লগতে এই ইংগিতো দিয়া হৈছে যে প্ৰেম-পীৰিতিৰ খেল কৰিব অসমীয়া ডেকাজনে নাজানে – তেওঁ হ’ল সৰল আৰু খোলাখুলি, কিন্তু তেওঁ জীৱনৰ দায়বদ্ধতা বুজি পায়। মন কৰিব লাগিব যে তেওঁ এগৰাকী অসমীয়া যুৱতীকহে সম্বোধন কৰি আছে, কোনো বাহিৰৰ যুৱতীক নহয়। তেন্তে কিয় ইংৰাজী-হিন্দীৰ প্ৰশ্নটো আহিছে? কাৰণটো হ’ল যুৱতীগৰাকীক ইংৰাজী-হিন্দী সংস্কৃতিৰ বিপৰীতে অসমীয়া সত্তাটোক আঁকোৱালি ল’বলৈ কোৱা হৈছে। একে আষাৰে ক’বলৈ গ’লে, এই গীতটো স্বাধিকাৰসচেতন আধুনিক নাৰীক কেনেকৈ ঘৰচীয়াকৰণ কৰি পতিব্ৰতা গৃহিণীত পৰিণত কৰিব পাৰি সেই জাতীয়তাবাদী প্ৰজেক্টৰ এটি প্ৰকাশ মাত্ৰ। নাৰী স্বাধীনতা জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাৰ বাবে বৰ অসহনীয় আৰু অস্বস্তিকৰ বস্তু; সেয়ে নাৰীৰ স্বাধিকাৰচেতনা আৰু মুক্ত জীৱনশৈলীক সি চিত্ৰিত কৰে কেৱল উগ্ৰ প্ৰসাধন আৰু চুটি পোছাকৰ ৰূপত। সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গানবিলাকত ছোৱালীৰ মিনিস্কাৰ্টৰ (বহু সময়ত জিন্স পেণ্টৰ) ইমান সঘন উল্লেখ কিয় পাও? তাৰ বিপৰীতে ছোৱালীসকলে বেছিকৈ পৰিধান কৰা চুৰিদাৰ আদি অন্য পোছাকৰ কথা প্ৰায়ে চকুত নপৰে। কাৰণ জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাত মিনিস্কাৰ্ট হ’ল স্বাধীনমনা আধুনিক নাৰীৰ পৰম্পৰা-বিৰোধী বিদ্ৰোহৰ প্ৰতীকস্বৰূপ। গতিকে জাতীয়তাবাদৰ উদ্দেশ্য হ’ল মিনিস্কাৰ্ট পিন্ধা নাৰীক মেখেলা-চাদৰ পিন্ধোৱা, অৰ্থাৎ বশীকৰণ কৰি পৰম্পৰাৰ দীক্ষা দিয়া। জাতীয় সংস্কৃতিৰ নাৰীবিদ্বেষী পুৰুষতান্ত্ৰিক বৈশিষ্ট্য এইধৰণৰ গানসমূহত ফটফটীয়াকৈ প্ৰতিবিম্বিত হৈছে। উপৰোক্ত গানটোত কৈছে –
‘এৰিব লাগিব মিনিস্কাৰ্ট, পিন্ধিব লাগিব পাটৰে সাজ
ওঁঠত নঘঁহিবি বিলাতী ৰং, বৰ্হমথুৰি ল’লে লাগিব মৰম
ৰঙত ৰঙাজনী হ’বি, অ’ মইনা
তাতে ল’বি ওৰণি টানি।’
এইখিনিতে আন এটা গানত চকু দিওঁ–
‘আগতে আছিলা বিউটি ঐ চেতিয়া
এতিয়া হ’লাহি গাহৰি ঐ ৰখীয়া
দলনি পথাৰত হায়ৈ হেৰা চেতিয়া
ৰুবহি লাগিব মেখেলা দাঙি কঠীয়া
ঐ চেতিয়া, আগতে ঘটা ঘটনাবিলাক পাহৰি যোৱা এতিয়া’।
ইয়াত আধুনিকা নাৰীক ভাল শাস্তিটোকে দিয়া হৈছে, আনকি আগৰ প্ৰেম-পীৰিতিৰ কথাবোৰো পাহৰি যাবলৈ কোৱা হৈছে! ইয়াত প্ৰকৃততে ‘বিউটি’ নামটোৱেই আধুনিকা নাৰীৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ বহন কৰিছে। গানত ব্যৱহৃত হোৱা ছোৱালীৰ নামবোৰো ইণ্টাৰেষ্টিং আৰু মন কৰিবলগীয়া। খগেন গগৈয়ে কণ্ঠদান কৰা এটা গানত আছে –‘শুন হেৰ’ সোণেশ্বৰী, গৰু আহে গধূলি। গৰুৰ শিঙত চিঠি পাই, সোণেশ্বৰীৰ ততে নাই . . .।’ তাত সোণেশ্বৰী আৰু ইয়াত বিউটি। উপৰোক্ত গানটোত অৱশ্যে বিউটি চেতিয়াৰ বিষয়ে বহলাই কৈছেই –
‘প্ৰথমবাৰ দেখোতে, হায় ঐ হেৰা চেতিয়া
জিন্স পেণ্ট পিন্ধি লৈ ঘূৰিছিলা তেতিয়া
স্কুটিখনি লৈ বগাইছিলা (?) তেতিয়া
ভবাতো নাছিলা ৰুব লাগিব কঠীয়া . . .’।
ইয়াত আধুনিকা নাৰীৰ ঘৰুৱা কামৰ প্ৰতি অৱজ্ঞাৰ কথা সূচোৱা হৈছে যিবোৰ কামক নাৰীৰ মূল দায়িত্ব বুলি ভবা হয়। তদুপৰি নাৰীৰ মুকলি বিচৰণ হ’ল তেনেই খন্তেকীয়া বস্তু, স্বাধীন জীৱন হ’ল এক অলীক বাসনা, কিয়নো আজিয়েই হওক বা কাইলৈয়ে হওক, নাৰীয়ে নিজৰ নিৰ্দিষ্ট জেগালৈ উভতি যাবই লাগিব – ওৰণিৰ তললৈ, চাৰিবেৰৰ মাজলৈ। গতিকে আধুনিকা নাৰীৰ প্ৰতি জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাত এনেকৈয়ে অহৰহ সতৰ্কবাণী শুনাই থকা হয়। নক’লেও হ’ব যে এনে গানসমূহত মিনিস্কাৰ্ট পিন্ধা নাৰীৰ কেৰিয়াৰ, জীৱন সংগ্ৰাম, আৰ্থিক-সামাজিক অৱস্থানৰ কথা কোনো কাহানিও উল্লেখ কৰা নহয়।
এতিয়া বিপিন চাউদাঙৰ গানটোলৈ উভতি আহো –
‘টেঙাৰে তুলিবি টেঙেচি আগ
বাৰীৰে খুতুৰা ঢেঁকীয়া শাক
তৰাপাত কাটি পাতত দিবি
চোঁচা মাৰি অনা ডঁৰিকণা মাছ
তাৰে জুতি লগাই খাবি, অ’ মইনা
মৰম লগাজনী হ’বি।’
এয়া একেবাৰে খাঁটি অসমীয়া, জাতীয়তাবাদ-অনুমোদিত খাদ্যতালিকা! জাতীয়তাবাদে জাতিৰ বাবে পৱিত্ৰতাৰ জ্যোতিৰ্মণ্ডলেৰে আৱৰা এক সাংস্কৃতিক শাহ নিৰ্মাণ কৰে – এই শাহটোত জাতিটোৰ ভৌগোলিক অঞ্চলৰ মাটি-পানী-বায়ুৰপৰা পোছাক-পৰিচ্ছদ, খাদ্যলৈকে বিভিন্ন উপাদান সোমাই থাকে। এই প্ৰতিটো উপাদানৰে থাকে এক মিষ্টিকেল গুণ আৰু ইয়াৰ প্ৰতি জাতিৰ সদস্যসকলে অনুভৱ কৰে এক অতিলৌকিক আকৰ্ষণ আৰু আত্মীয়তা। সাধাৰণ ধূলি এমুঠিও হৈ উঠিব পাৰে দেশমাতৃৰ ঐশ্বৰিক মহিমাৰে ৰঞ্জিত পৰম সম্পদ, সাধাৰণ খাদ্য এবিধো হৈ উঠিব পাৰে জাতিৰ চৰিত্ৰ বহনকাৰী নিকটাত্মীয়। জাতীয়তাবাদৰ এই চৰিত্ৰ ক্লাছিক ৰূপত উদ্ভাসিত হৈ উঠিছে ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘অসম আমাৰ ৰূপহী’ গীতৰ ‘ইমান ৰসাল মাটি’ বাক্যাংশত : সাৰুৱা বা উৰ্বৰা বুলি কোৱা নাই, কৈছে ‘ৰসাল মাটি’; এই ‘ৰসাল’ শব্দটোৱে অসমৰ মাটি তথা সাংস্কৃতিক সম্পদৰ সমস্ত মিষ্টিকেল গুণ তথা দুৰ্বাৰ আকৰ্ষণক জীৱন্ত ৰূপত দাঙি ধৰিছে। খাদ্যৰ ক্ষেত্ৰতো এই কথাই খাটে। ভূপেন হাজৰিকাই নিজে কি খাদ্য খাই আটাইতকৈ ভাল পাইছিল বাৰু? বাহিৰৰ কোনোবা ডাঙৰ চেলিব্ৰিটি আহিলে কোনবোৰ খাদ্য খাই ভাল পোৱা বুলি প্ৰশংসা কৰিলে আমাৰ মন আনন্দত নাচি উঠে বাৰু? প্ৰবাসী অসমীয়া এজনে যেতিয়া ঔটেঙাৰে ৰন্ধা ঢেঁকীয়া আৰু গৰৈমাছৰ পিটিকাৰে বহু দিনৰ মূৰত এসাঁজ খাবলৈ পায়, তেতিয়া তেওঁ কেৱল অন্যান্য খাদ্যৰ দৰে সোৱাদেই পায়, নে এক অনাবিল আত্মিক তৃপ্তিও লাভ কৰে? দুবছৰমান আগতে ‘প্ৰকাশ’ আলোচনীত ধ্ৰুৱজ্যোতি বৰাৰ ‘শিপা ক’ত?’ বোলা ৰচনা এখন পঢ়িছিলো। (স্মৃতিৰপৰা লিখিছো, অলপ ইফাল-সিফাল হ’ব পাৰে।) তেওঁ নিজৰ শিপাৰ সন্ধানত বছৰ বছৰ ধৰি ব্যস্ত হৈ আছে – দেশ-বিদেশ ফুৰিছে, বহুতো গ্ৰন্থ-পাতি অধ্যয়ন কৰিছে, ইত্যাদি ইত্যাদি। কিন্তু ক’তো শিপা বিচাৰি পোৱা নাই। তেনেতে এদিন দুপৰীয়া তেওঁ ভাতৰ পাতত বহিছে পত্নীয়ে ৰান্ধি দিয়া ঢেঁকীয়া-ঔটেঙাৰ জোলেৰে ভাত খাবলৈ। এগৰাহ মুখত ভৰায়েই তেওঁ অনুভৱ কৰিলে –‘আঃ! এই সোৱাদ! এই সোৱাদ মই ক’ত পাইছিলো? এই সোৱাদ যেন যুগ যুগ ধৰি মোৰ চিনাকি! . . . হয়, এয়াই মোৰ শিপা। ইয়াতেই মোৰ শিপা লুকাই আছে!!’ বিপিন চাউদাঙৰ গানটোতো পৰম্পৰা-বিমুখ আধুনিকা নাৰীগৰাকীক সেই শিপালৈকে ওভতাই আনিব বিচৰা হৈছে।
(ৰচনাকাল : ১৮-১৯ নৱেম্বৰ, ২০১৫)
জিতেন বেজবৰুৱা
