ভূপেন হাজৰিকাৰ দৃষ্টিত নাৰী: গীতৰ মাজেৰে ।। বৰ্ণালী বৰুৱা দাস
মুক্ত চিন্তা। দ্বাদশ বছৰ। প্ৰথম সংখ্যা
পাতনি:
২০১১ চনৰ ৫ নবেম্বৰত ভূপেন হাজৰিকাৰ মৃত্যুৱে বহুদিন জুৰি অসমত এক শোকাকুল পৰিৱেশৰ সৃষ্টি কৰিছিল। এই সময়ছোৱাত স্বাভাৱিকতেই অসমৰ মিডিয়াই ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টি আৰু জীৱনৰ বিষয়ে কিছু আলোচনাৰ পাতনি মেলিছিল য’ত সিংহভাগ অধিকাৰ কৰিছিল ‘ভূপেন হাজৰিকাৰ জীৱনত নাৰী’ৰ প্ৰসংগটোৱে। নক’লেও হ’ব যে টি আৰ পি আকাংক্ষী মিডিয়াবোৰৰ বাবে ভূপেন হাজৰিকাৰ ব্যক্তিগত জীৱনৰ এই দিশটো আছিল ব্যৱসায়িক দৃষ্টিকোণেৰে অতি লাভজনক। কাৰণ ভূপেন হাজৰিকাৰ বৈবাহিক জীৱন সমাজে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়া নীতি-নিয়মেৰে পৰিচালিত নাছিল। কোনো আনুষ্ঠানিক বিচ্ছেদ পত্ৰত চহী নকৰাকৈও তেওঁৰ পত্নীয়ে, পুত্ৰক লৈ সুদূৰ আমেৰিকাত পৃথকে থাকিবলৈ লৈছিল আৰু আমৃত্যু এনেকৈয়ে বিচ্ছেদিত হৈয়েই আছিল। ইফালে আকৌ কোনো প্ৰথাগত বৈবাহিক বান্ধোনত বান্ধ নোখোৱাকৈও ভূপেন হাজৰিকা কল্পনা লাজমীৰ লগত সহবাস কৰিছিল মৃত্যুৰ সময়লৈকে, যাক আজিকালি লিভ-ইন সম্পৰ্ক বোলে আৰু অসমীয়া মধ্যবিত্তই যাক নৈতিক অধোগতিৰ এক নিৰ্ণায়ক সূচক বুলি গণ্য কৰে। গতিকে অসমীয়া মধ্যবিত্ত দৰ্শকে দিনৰ দিনটো টি-ভিৰ সন্মুখত ধৰা-পিৰা পাৰি বহি ল’ব পৰাকৈ ভূপেন হাজৰিকাৰ ব্যক্তিগত জীৱনত যথেষ্ট মচলাদাৰ খাদ্য আছিল। তাৰপাছতো সেইবোৰ অসমীয়া মিডিয়াই ফেনেকি ফেনেকি পৰিৱেশন নকৰিব, সেয়া হ’ব পাৰে নে? সেয়েহে অসমীয়া দৰ্শকে বিচৰাৰ ধৰণেৰেই মিডিয়াই তেওঁলোকৰ সন্মুখত এগৰাকী এগৰাকীকৈ নাৰী হাজিৰ কৰাই দিলেহি। বন্দনা বৰুৱা, প্ৰিয়ম্বদা পেটেল, লতা মংগেশকাৰকে আদি কৰি বহু খ্যাত-অখ্যাত নাৰীৰ লগত মিডিয়াৰ কৃপাত দৰ্শক নতুনকৈ চিনাকি হ’ল।
আজিৰ এই আলোচনাৰ বিষয়টো দেখি কোনো পাঠকে যদি সেই ধৰণৰ তথ্য পাতি পাম বুলি আশা কৰিছে তেন্তে তেওঁলোকে লেখাটোৰ পৰৱৰ্তী অংশলৈ আগনবঢ়াই ভাল। কাৰণ এই অসাধাৰণ প্ৰতিভাধৰ ব্যক্তিজনৰ নাৰীৰ প্ৰতি দৃষ্টিভংগী কেনে আছিল, সেই কথাৰ উমান ল’বলৈ অনাধিকাৰভাৱে তেওঁৰ শয়নকক্ষৰ জলঙাৰে জুমি চোৱাতকৈ তেওঁ লিখি যোৱা গানৰ উন্মুক্ত খিৰিকিৰে ভিতৰলৈ চোৱাটোৱেই উত্তম পন্থা বুলি বিশ্বাস কৰোঁ। আৰু সেই বিশ্বাসেৰেই এই লেখাটো পাঠকলৈ আগবঢ়ালোঁ।
ভূপেন হাজৰিকাৰ গানবোৰ ভালদৰে শুনি গ’লে তাৰ মাজত নাৰীৰ প্ৰতি দৃষ্টিভংগীত যথেষ্ট পৰস্পৰ বিৰোধী বক্তব্যও নিশ্চয় পোৱা যাব। দীৰ্ঘদিন ধৰি সৃষ্টিশীল হৈ থকা ব্যক্তি এজনৰ ক্ষেত্ৰত এনে ঘটনা অস্বাভাৱিক নহয়। এই সকলো দৃষ্টিভংগীকে যথাসম্ভৱ গুৰুত্বসহকাৰে বিবেচনা কৰাৰ চেষ্টা কৰিম যদিও লেখকৰ দৃষ্টিভংগীৰ সীমাৱদ্ধতাৰ বাবেই হওক বা অধ্যয়নৰ সীমাৱদ্ধতাৰ বাবেই হওক, বিজ্ঞজনে নিশ্চয় ইয়াত বহু অসম্পূৰ্ণতা বা অগভীৰতা লক্ষ্য কৰিব। সেইখিনি আঙুলিয়াই দি ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ এই অনালোচিত বা স্বল্পালোচিত দিশটোত নতুন পোহৰ পেলাব বুলি আশা কৰিলোঁ।
দয়া কৰা দয়াশীলা আই
ভূপেন হাজৰিকাই বহু গীতত প্ৰকৃতিক নাৰীৰ ৰূপেৰে চাইছে। কেতিয়াবা মাটিক তেওঁ দয়াশীলা আই বুলি মাতিছে, কেতিয়াবা নদীক ৰাংঢালী ছোৱালী কৰিছে, কেতিয়াবা অসমখনক ৰূপহী নাৰী আৰু শৰতক সদ্যস্নাতা ৰূপহী হিচাপে কল্পনা কৰিছে। প্ৰকৃতিৰ এনে মানৱীকৰণৰ মাজেৰে তেওঁ প্ৰেম, মমতা, জীৱনদায়িনী শক্তি, সৌন্দৰ্যবোধৰ লগতে বিদ্ৰোহী চেতনাৰো প্ৰকাশ ঘটাইছে।
“হে মোৰ ধৰিত্ৰী আই চৰণতে দিবা ঠাই” বুলি মাটিক সম্বোধন কৰি খেতিয়কৰ অসহায়তাৰ কথাৰে তেওঁ কৈছে—
অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই
চৰণতে দিবা ঠাই
খেতিয়কৰ নিস্তাৰ নাই
মাটি বিনে অসহায়
দয়া কৰা দয়াশীলা আই।
খেতিয়কৰ লগত মাটিৰ সম্পৰ্ক ইয়াত মাতৃ আৰু সন্তানৰ সম্পৰ্কৰ দৰে হৈ পৰিছে। মাকক সন্তানে অভিযোগ কৰাৰ দৰেই কৈছে —
ৰ’দ বৰষুণ কাতি কৰি
ঘাম পেলাই চহ কৰি
তোমাৰ বুকুৰ সোণ চপাওঁ
আনে নিয়ে কাঢ়ি। (গীত: অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই, ১৯৮৮)
আকৌ “কপিলী কপিলী” গীতত কপিলী নদীখন হৈ পৰিছে এগৰাকী চঞ্চলা ৰাংঢালী ছোৱালী—
কপিলী কপিলী ৰাংঢালী ছোৱালী
মহিমা বুজাকে টান
কপিলী কপিলী তই হৈ বাউলী
বাৰিষাত মাৰিলি ধান।
কপিলী কপিলী গাভৰু ছোৱালী
চঞ্চলা নাই তোৰ মান
কপিলী কপিলী দেহাৰ ভাঁজে ভাঁজে
মিঠা যৌৱনৰে গান। (গীত: কপিলী কপিলী, ১৯৭৮)
“অসম আমাৰ ৰূপহী”ত সমগ্ৰ অসমখনেই হৈ পৰিছে এগৰাকী ৰূপহী নাৰী। বহাগত মহুৰা হৈ ঘূৰা, মাঘত সোণৰ হাতেৰে লখিমী আদৰা শৰৎ নিশাৰ তৰাই কেশ সজাই দিয়া এই ৰূপহীজনী আচলতে ভূপেন হাজৰিকাৰ কল্পনাৰ অসম। (গীত: অসম আমাৰ ৰূপহী, গুণৰো নাই শেষ, ১৯৬৯)
শৰৎ ঋতুকো তেওঁ এগৰাকী সদ্যস্নাতা ৰূপহীৰ সৈতে তুলনা কৰিছে—
শাৰদী ৰাণী তোমাৰ হেনো নাম
তুমি মোৰ নিচেই আপোন
সদ্যস্নাতা ৰূপহী মোৰ
শাৰদী নিশাৰ সপোন।
শুভ্ৰ নীলা ওৰণিখনি
কুঁৱলী-সূতাৰে বোৱা
পাতল ৰিহাখনি
থৰ লগা বিল খনি
তোমাৰ শুৱনি দাপোণ। (গীত: শাৰদী ৰাণী তোমাৰ হেনো নাম, ১৯৭৮)
কিন্তু প্ৰকৃতিক নাৰী ৰূপেৰে চোৱাৰ এই কল্পনা যে কেৱল কোমল আৰু সৌন্দৰ্যময়, তেনে নহয়। বৰদৈচিলাৰ মাজতো তেওঁ এগৰাকী নাৰীকে দেখিছে; কিন্তু সেই নাৰী ধুমুহাৰ দৰে প্ৰবল, অতীতৰ বিদ্ৰোহী চেতনাৰ বাহক। অসমৰ লোকবিশ্বাসৰ মাকৰ ঘৰলৈ বিহু খাবলৈ অহা বৰদৈচিলাক তেওঁ সেয়ে এক গভীৰ ৰাজনৈতিক প্ৰতীকৰ ৰূপ দিছে—
এনে সাহসৰ বৰষুণ বোকোচাত লৈ
চিলাজনী উৰিছিল ধুমুহা হৈ।
তাই অসমলৈ আগতে আহিছিলে
আহি হিল-দ’ল ভঙা এটি মন দিছিলে
আৰু নানা জাতি উপজাতি একে কৰিছিলে।
কিন্তু এতিয়া সেই বৰদৈচিলা আহে আৰু যায়; অসমীয়া মনত আগৰ দৰে থিতাপি নলয়। সেয়ে তেওঁৰ আকাংক্ষা—
বৰদৈচিলাৰে আগচুলি থপিয়াই
মাটিলৈ নমাই আনি
অসমীয়া মনটোত সুমুৱাই দিবলৈ
ব’হাগেই বতৰ কিজানি। (গীত: বৰদৈচিলা নে সৰুদৈচিলা নে, ১৯৬৮)
প্ৰকৃতিৰ এই নাৰী-ৰূপবোৰলৈ লক্ষ্য কৰিলে এটা কথা স্পষ্ট হয়—ভূপেন হাজৰিকাৰ কল্পনাত নাৰী কেৱল প্ৰেমৰ বা সৌন্দৰ্যৰ বিষয় হৈ থকা নাই। কেতিয়াবা তেওঁ মাটি, কেতিয়াবা নদী, কেতিয়াবা দেশ, কেতিয়াবা ঋতু আৰু কেতিয়াবা ধুমুহাৰ মাজতো নাৰীৰ ৰূপ বিচাৰি পাইছে। এই নাৰী কেতিয়াবা দয়াশীলা আই, কেতিয়াবা ৰাংঢালি ছোৱালী, আকৌ কেতিয়াবা ধুমুহা হৈ অহা বিদ্ৰোহিনী। প্ৰত্যক্ষভাৱে নাৰী বিষয়ক গীতবোৰলৈ গ’লেও ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী-ভাবনাৰ এই বহুমাত্ৰিক ৰূপটোৰ উমান পোৱা যায়।
তোমাক ভুলাবলৈ কিমান নো পৰ?
নিজকে চিৰ প্ৰেমিক ৰূপেৰে অংকন কৰিবলৈ তেওঁ কোনো দিনেই দ্বিধাবোধ কৰা নাই। আনহাতে, যি প্ৰেমৰ কথা তেওঁ গীতৰ মাজেৰে কৈছে, সি সমাজে মহান আখ্যা দিয়া শৰীৰ-বহিৰ্ভূত প্লেটনিক পৰ্যায়ৰ প্ৰেম নহয়; ৰক্ত-মাংসৰ মানুহে অনুভৱ কৰা প্ৰেম। তথাকথিত ‘স্বৰ্গীয় প্ৰেম’ক প্ৰকাশ্যে নস্যাৎ কৰি তেওঁ লিখিছে—
প্ৰেম হেনো স্বৰ্গীয়
মৰততে নাই
বোকাকে ভাল পালেই হেনো
সম্ভ্ৰম হেৰায়।
তেনে সৰগৰে পাৰিজাত
সৰগতে থাওক
ধন্য হ’ম মই বোকাৰ এপাহ
পদুমকে পাই। (গীত: জীৱনজোৰা খ্যাতিয়ে যদি, ৰচনা: ১৯৭৭)
বোকা মাটিৰ এই পৃথিৱী এৰি সৰগীয় সুখৰ প্ৰতি ধাৱিত মনোভাৱ তেওঁৰ গানত দেখা নাযায়। বৰং “গাঁৱৰে জীয়ৰী সপোন সুন্দৰী মাটিতে সৰগ ৰচোঁ মই”, “ধূলিৰ ধৰাক সৰগ কৰিম হেঙুলীয়া বোল সানি” আদি বাক্যৰে বাৰে বাৰে মাটিতেই সৰগ ৰচাৰ কথাহে দোহাৰিছে। আৰু এটা কথা প্ৰণিধান যোগ্য যে, প্ৰেমৰ ক্ষেত্ৰত বহু লেখক, সাহিত্যিক বা সৃষ্টিশীল ব্যক্তিয়ে যি এক চিৰ অতৃপ্তিৰ কথা কয় ভূপেন হাজৰিকাই সেই ধাৰণাকো প্ৰকাশ্যে অস্বীকাৰ কৰা যেন লাগে।
মোৰ আকাশত পোৱাৰ তৃপ্তি
নোপোৱা বেদনা নাই (গীত: মোৰ মৰমে মৰম বিচাৰি যায়। ১৯৭৪)
এই ‘পোৱাৰ তৃপ্তি’ক সঘনাই উল্লেখ কৰাৰ আঁৰত হয়তো এক অতৃপ্তিয়েও ক্ৰিয়া কৰি থাকিব পাৰে। ‘পোৱাৰ তৃপ্তি’ আৰু ‘নোপোৱা বেদনা নাই’—এই আত্মবিশ্বাসী ঘোষণাৰ বিপৰীতে সেয়েহে বহু গীতত অতৃপ্তিৰ হাহাকাৰেও মাজে সময়ে ভূমুকি মাৰেহি।
কত ৰস চুহিলোঁ অভিজাত কুসুমৰ
বনফুলে যাচিলে ভঁৰাল ৰসৰ (গীত: মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ। ১৯৭৫)
এই যে আভিজাত্যৰ গৌৰৱেৰে গৌৰৱান্বিত নাৰীৰ পৰা বনফুলৰ দৰে মুকলি-মূৰীয়া সৰল নাৰীলৈকে সকলো প্ৰাপ্তিৰ কথা তেওঁ ঘোষণা কৰিছে, সি বহুকেইটা দিশ উন্মোচিত কৰে। সেই আলোচনা পৰৱৰ্তী পৰ্যায়লৈ থৈ এইখিনিত ক’ব খোজা কথাটো হ’ল—এই সহজ প্ৰাপ্তিয়ে হয়তো তেওঁৰ মনলৈ এক পৌৰুষৰ অহংবোধো কঢ়িয়াই আনিছিল। নাৰীক জয় কৰাৰ আনন্দেৰে প্ৰকাশিত এই পৌৰুষৰ অহংবোধ ভূপেন হাজৰিকাৰ বহু গানৰ এক কেন্দ্ৰীয় ভাবনা যেন অনুভৱ হয়। নাৰীগৰাকী যিমানেই অপৰাজিতা নহওক কিয়, যিমানেই অলংঘ্য নহওক কিয়, তেওঁক বশ কৰাৰ দক্ষতা তেওঁৰ আছে—এই আত্মবিশ্বাস তেওঁ বিভিন্ন উপমাৰে প্ৰকাশ কৰিছে।
নতুন নাগিনী তুমি কাল নাগিনী
তোমাক ভুলাবলৈ কিমান নো পৰ?
নীলা গৰল পিয়া মই নীলকণ্ঠ
সত্যসিদ্ধ মই যাদুকৰ। (গীত: নতুন নাগিনী তুমি। ১৯৬১)
এই গীতটোত ‘নাগিনী’ৰ দৰে শক্তিশালী আৰু বিপজ্জনক ৰূপক নাৰীৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰাৰ বিপৰীতে, সেই নাৰীক ‘ভুলাব’ পৰা আৰু ‘বশ’ কৰিব পৰা পুৰুষজনৰ আত্মবিশ্বাসক ‘নীলকণ্ঠ’ আৰু ‘যাদুকৰ’ৰ উপমাৰে প্ৰকাশ কৰা হৈছে। অৰ্থাৎ, নাৰীগৰাকীৰ শক্তি যিমানেই প্ৰবল নহওক, পুৰুষৰ কৌশল আৰু সামৰ্থ্যই তাক জয় কৰিব পাৰে—এনে এক পুৰুষতান্ত্ৰিক অহংবোধৰ সাক্ষী এই গীতটো।
একেই জয়ৰ আনন্দ প্ৰকাশ পাইছে ‘গৌৰীপুৰীয়া গাভৰু’ গীতটোতো। গোৱালপাৰাত হাতী ধৰিবলৈ যোৱা শিৱসাগৰৰ এজন ডেকাৰ জৰিয়তে এই জয়ৰ আনন্দ তেওঁ প্ৰকাশ কৰিছে। বিহু আৰু গোৱালপৰীয়া লোকগীতৰ সংমিশ্ৰণেৰে গীতটোত তেওঁ এক সফল সম্পৰীক্ষা কৰিছে। সি যি নহওক, এই গীতত দেখা যায় — নৈৰ পাৰত অকলশৰে ৰৈ থকা গৌৰীপুৰীয়া সুন্দৰী গাভৰু গৰাকী দেখি শিৱসাগৰীয়া ডেকাই বিহুনাম এফাকি গাই পেলালে
‘পৰ্বতে পৰ্বতে বগাব পাৰোঁ মই
লতা নো বগাবলৈ টান
বলীয়া হাতীকো বলাব পাৰোঁ মই
তোমাক নো বলাবলৈ টান”
সেই বিহু নামেৰেই অচিন সুন্দৰীৰ চিত হৰিলে শিৱসাগৰীয়া ডেকাই। গৌৰীপুৰৰ নদীৰ পাৰৰ পৰা সুন্দৰী গাভৰুজনীক জয় কৰি দিখৌ নৈৰ পাৰলৈ লৈ অহাৰ যি আনন্দ ইয়াত প্ৰকাশ পাইছে, সিও সেই পৌৰুষৰ আনন্দৰেই উদ্বেলিত।
গাভৰুৰ বলালো মন, লতাও বগালোঁ
বিহু গায়েই অচিন সুন্দৰীৰ চিত হৰি নিলোঁ। (গীত: গৌৰীপুৰীয়া গাভৰু দেখিলোঁ, ১৯৭৯)
অনাঘ্ৰাত, অস্পৰ্শিত নাৰীৰ সৌন্দৰ্য সুধা পাণ কৰাৰ যি পুৰুষতান্ত্ৰিক হাবিয়াস সেয়া খুব সুন্দৰকৈ প্ৰকাশ পাইছে ‘সু উচ্চ পাহাৰৰ’ গীতটোত। গীতটোত তেওঁ এজন প্ৰেমিক অশ্বাৰোহীৰ ছবি আঁকিছে। অশ্বাৰোহীজনৰ ধমনীত কামনাৰ দূৰ্বাৰ ছন্দ স্পন্দিত হৈ আছে। সিফালে সু-উচ্চ পাহাৰৰ শৃংগত আছে এগৰাগী অপৰূপা সুন্দৰী।
“সৌৱা পাহাৰৰ শৃংগত
আছে হেনো এক
নেদেখা মোহময়ী কামিনী
অপৰূপা যৌৱনা
সুনৱীনা তাই
নতুন ছন্দৰ অধিকাৰিণী। (‘সু উচ্চ পাহাৰৰ, শৃংগলে উঠা মই। ১৯৬৯)
এই সুন্দৰীয়ে ‘ছন্দৰ ধুমুহাত ধাবমান পুৰুষৰ সন্ধান’ কৰি আছে। পাহাৰৰ শৃংগৰ পৰা হাত বাউলি দি তেনে পুৰুষক আমন্ত্ৰণ জনাই আছে। ইফালে সেই উচ্চ পাহাৰলৈ যোৱাৰ বাটত মাজতে হেঙাৰ হৈ আছে ছন্দহীনতাৰ গভীৰ গহ্বৰ। এনে এক প্ৰত্যাহবান গ্ৰহণ কৰি জয় কৰিবলৈ যোৱা পুৰুষজনক এক উন্মাদ চিৰ বিদ্ৰোহী ৰূপেৰেও ভূপেন হাজৰিকাই অংকন কৰিছে।
জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘নিমাতি কইনা’ৰ মাত ফুটাবলৈ যোৱা ‘ৰূপ কোঁৱৰ’ৰ লগত এই ছন্দৰ আখৰা কৰা প্ৰেমিক অশ্বাৰোহীজনৰ বহুখিনি মিল আছে যেন লাগে। জ্যোতিৰ নিমাতি কইনাজনীও আছিল অপূৰ্ব সুন্দৰী
আমাৰে নিমাতিজনী
নীল সাগৰৰ হীৰা মণি
অৰুণৰ হাঁহিৰে মুখনি বোলোৱা
আলাসৰ প্ৰতিমাখনি।
কিন্তু এই ৰূপ ভূপেন হাজৰিকাৰ কল্পনাৰ অপৰূপা গৰাকীৰ দৰে নহয়। জ্যোতিৰ ‘নিমাতি কইনা’ৰ ৰূপৰ স্নিগ্ধতা ভূপেন হাজৰিকাৰ শৃংগ নিবাসী অপৰূপাৰ নাই। তাৰ ঠাইত আছে প্ৰখৰ ৰ’দৰ দৰে উদগ্ৰ যৌৱন। জ্যোতিৰ ‘ৰূপকোঁৱৰ’জনৰ সৌম্য ৰূপো ভূপেনৰ ‘প্ৰেমিক অশ্বাৰোহী’জনৰ নাই। জ্যোতিৰ ৰূপকোঁৱৰে হাতত বীণখনি লৈ গান গায়। কেনেকুৱা গান? —
যি গানে মুহিব পাৰে,
যি গানে জগাব পাৰে,
যি গানে টলাব পাৰে
জনতাৰ প্ৰাণ। (নিমাতি কইনা, জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা, ১৯৩৬)
ভূপেনৰ ‘প্ৰেমিক অশ্বাৰোহী’ৰো আছে এক লক্ষ্য—সেই লক্ষ্য হৈছে সু-উচ্চ পাহাৰৰ অপৰূপা যৌৱনা কামিনীগৰাকীক জয় কৰাৰ বাসনা। ৰূপকোঁৱৰে নিমাতিৰ মাত ফুটোৱা আৰু অশ্বাৰোহী প্ৰেমিকে ‘নতুন ছন্দৰ অধিকাৰিণী’ক জয় কৰা—দুয়োটাৰে প্ৰতীকী তাৎপৰ্য আছে। তুলনামূলকভাৱে ভূপেন হাজৰিকাৰ অশ্বাৰোহীজনৰ বীৰত্বব্যঞ্জক অভিব্যক্তিয়ে পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজৰ মূল্যবোধক তীব্ৰভাৱে প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে বুলি স্পষ্টকৈ ক’ব পাৰি।
সৰু কালৰে পৰা জ্যোতিপ্ৰসাদৰ লগত থকা নিবিড় সান্নিধ্যই ভূপেন হাজৰিকাক জ্যোতিৰ সৃষ্টিখিনিৰ প্ৰতি আকৃষ্ট কৰিছিল। কেতিয়াবা সচেতনভাৱে আৰু কেতিয়াবা হয়তো অৱচেতনভাৱে বিৰাজ কৰা জ্যোতি-প্ৰতিভাৰ চানেকিয়ে ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টিত ধৰা দিছিলহি। নিজৰ অসামান্য সৃজনিশীলতাৰে সেইবোৰক তেওঁ নতুন নতুন ৰূপ দিবলৈ চেষ্টাও কৰিছিল। ওপৰৰ ‘নিমাতি কইনা’ৰ মাত ফুটোৱা জ্যোতিৰ ৰূপকোঁৱৰ আৰু ‘সু-উচ্চ পাহাৰৰ’ শৃংগ বগোৱা ভূপেনৰ প্ৰেমিক অশ্বাৰোহীৰ উদাহৰণটো এই ক্ষেত্ৰত প্ৰণিধানযোগ্য।
তাৰ লগতে আন এটা গীতৰ প্ৰসংগও আমি মনত পেলাব পাৰোঁ। গীতটো হৈছে সুৰ আৰু কথাৰ সম্পৰীক্ষাত ৰসোত্তীৰ্ণ-কালোত্তীৰ্ণ হৈ পৰা ‘আকাশী যানেৰে, উৰণীয়া মনেৰে’। বিমানেৰে তেজপুৰলৈ আহি থাকোঁতে অঁকা ছবি এখন ফুটি উঠিছে গানটোৰ মাজেৰে। বিমানৰ খিৰিকিৰে ক’ৰবাত ধৱল ধৱল গিৰিশিখৰ দেখিছে, ক’ৰবাত দেখিছে সেউজ চাহ-বাগিচা। ক’ৰবাত বালিত মেলি থোৱা অকোৱা-পকোৱা গামোচাখনৰ দৰে ব্ৰহ্মপুত্ৰখনক দেখি, জঁপিয়াই নামি তাতে বালিভোজ খাবৰ মন গৈছে। মুঠতে, বিমান যাত্ৰাৰ এনে সুন্দৰ বৰ্ণনা অসমীয়া গানত আৰু দ্বিতীয় এটা হয়তো পোৱা নাযাব। সি যি নহওক, সেই যাত্ৰাত তেওঁৰ লক্ষ্যস্থান আছিল তেজপুৰ। তেওঁৰ অৱচেতন মনত লুকাই থকা জ্যোতিপ্ৰসাদৰ স্মৃতি হয়তো হঠাৎ গানটোৰ মাজেৰে জাগ্ৰত হৈছিল। তেওঁক কঢ়িয়াই অনা বিমানখন তেওঁৰ কল্পনাত হৈ পৰিল চিত্ৰলেখা আৰু তেওঁ নিজে হৈ পৰিল চিত্ৰলেখাই ঊষাৰ ওচৰলৈ ভুলাই লৈ অনা অনিৰুদ্ধ কোঁৱৰ—জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘শোণিত কুঁৱৰী’ নাটকৰ ৰূপহ কোঁৱৰ।
মায়াবিনী বিমানখনি হ’ল চিত্ৰলেখীজনী
কঢ়িয়াই আনিছে ঊষাৰ পুৰলৈ,
মই নিজেই যেন অনিৰুদ্ধ কোঁৱৰ
মায়াৰে খুলিম মই ৰুদ্ধ দুৱাৰ
জ্যোতি নাটকৰে মই ৰূপহ কোঁৱৰ। (গীত: আকাশী যানেৰে, উৰণীয়া মনেৰে। ১৯৬৩)
ইয়াৰ পাছতেই সুন্দৰী নাৰীক জয় কৰাৰ তেওঁৰ সেই স্বাভাৱসুলভ বীৰৰ মানসিকতাই গীতটোত ভূমুকি মাৰেহি —
সৌৱা কুঁৱৰী সদ্যস্নাতা ঊষাই
কেশৰ মেঘালী মেলি
মোলৈকে আছে বাট চাই
মই উষাক কৰিমেই চুৰ
মোৰ বিমান পালেহি তেজপুৰ।
তথাপি কিয় বিশেষ জনৰ মৰম বিচাৰি যাওঁ:
ওপৰত এই কথা কোৱা হৈছিল যে নাৰীক জয় কৰাৰ মানসিকতা আৰু এই জয়ৰ প্ৰাপ্তিক আনন্দেৰে ভূপেন হাজৰিকাই বহু গীতত প্ৰকাশ কৰিছে। কিন্তু ভালদৰে মন কৰিলে এনে অনুভৱ হয় যেন ‘পোৱাৰ তৃপ্তি’ক সঘনাই উল্লেখ কৰাৰ আঁৰত হয়তো এক অতৃপ্তিয়েও ক্ৰিয়া কৰি আছিল। ‘নোপোৱা বেদনা নাই’ বুলি সজোৰে ঘোষণা কৰাৰ আঁৰতো কেতিয়াবা নোপোৱাৰ বেদনাক ঢাকি ৰখাৰ প্ৰয়াস থাকিব পাৰে। কেইটিমান গীতত হঠাৎ ভূমুকি মৰা এনে বেদনাৰ উদাহৰণলৈ আমি চকু দিব পাৰোঁ।
নিজকে আজীৱন উৰণীয়া মৌৰ সৈতে তুলনা কৰা ভূপেন হাজৰিকাই সেই গীততেই প্ৰাপ্তিৰ প্ৰাচুৰ্যক অক্লেশে ঘোষণা কৰিছে — ‘কত ৰস চুহিলো অভিজাত কুসুমৰ, বনফুলে যাচিলে ভঁৰাল ৰসৰ বুলি’। কিন্তু তাৰ পৰৱৰ্তী অংশতেই বিশেষ এগৰাকী নাৰীৰ প্ৰতি তেওঁৰ আকৃষ্টততাৰ কথাও প্ৰকাশ কৰিছে — ‘তোমাৰ ৰূপৰ ৰস তুলনাবিহীন’ বুলি। আৰু গীতটোৰ শেষৰ ফালে বেদনাহত কণ্ঠেৰে হাহাকাৰ কৰি উঠিছে —
এদিন কৈছিলা মোৰ হ’বা শেষ ঠিকনা
সঁচা নকৰিলা সেই কল্পনা
সঞ্চিত মৌ ধৰাত চতিয়াই
উৰি উৰি হৈ যাম জ্যোতিতে বিলীন।
যি কাৰণতেই নহওক, তেওঁ নিজৰ কাংক্ষিত নাৰীগৰাকীৰ পৰা বঞ্চিত হৈছে আৰু তাৰ পাছতেই যেন সিদ্ধান্ত লৈছে ইমান দিনে উৰণীয়া মৌ হৈ তেওঁ যি অপৰ্যাপ্ত মৌ ৰস আহৰণ কৰিলে, সেই সকলো বিলাই দি যেন মুক্ত হৈ পৰিব।
“তোমাৰ দেখোঁ নাম পত্ৰ লেখা” (১৯৬৮) গীতটিতো তেনে এক বেদনাৰ অভিমান ভৰা সুৰ শুনা যায় —
মোৰ চিত্ৰ নাট গীত কবিতাত
বিচাৰিলে পাবা চাগৈ পুৰণা ঠিকনা
তুমি বিচৰাহে নাই;
পত্ৰলেখা আজি যদি মোৰ ঠিকনা সোধা
সমিধানত মৌনতাহে পাবা
কাৰণ মই এক জিৰণিবিহীন
বেদুইন হ’লো জীৱন চাহাৰাত
ঠিকনা মোৰ নাই।
এনে অপ্ৰাপ্তিৰ বেদনা ঘূৰি ঘূৰি তেওঁৰ বহু গীতলৈ আহিছে। ‘নিষ্ঠুৰ জীৱনৰ সংগ্ৰামত’ এষাৰি মৰমৰ মাত বিচৰাৰ আকূতি বৰ হৃদয়স্পৰ্শী
হয়তো নিতৌ হেজাৰ জনৰ
হেজাৰ শৰাই পাওঁ
তথাপি কিয় বিশেষজনৰ
মৰম বিচাৰি যাওঁ।
—-
ক্ষণিক মৌন পৰত কোনেনো
পাতলাব মোৰ দুখৰে ভাৰ (গীত: আকাশী গংগা বিচৰা নাই, ১৯৬৩)
“মই যেতিয়া এই জীৱনৰ মায়া এৰি গুচি যাম” (১৯৭৮) গীতটিৰ মাজত লুকাই থকা পাই হেৰুওৱাৰ বেদনাখিনিয়ে যিকোনো সংবেদনশীল শ্ৰোতাক বেদনাহত কৰে —
সমূহৰ বাবে গীত গাই গাই
তোমাক পাহৰি গ’লোঁ
সেয়েহে হ’বলা ভৰ জীৱনতে
তোমাকো হেৰুৱালোঁ।
সেই ক্ষোভে মোক দহিছে আজিও
শান্তি ক’তেনো পাম?
তোমাৰ এটুপি চকুলো পালেই
মই পাম মোৰ দাম।
এইদৰেই, নাৰীক জয় কৰাৰ উল্লাসেৰে মুখৰিত তেওঁৰ বহু গীতৰ আঁৰতো বাৰে বাৰে শুনা যায় অপ্ৰাপ্তিৰ এক নিসংগ হুমুনিয়াহ। অৱশ্যে এই কথাও ঠিক যে সেই হুমুনিয়াহক অতিক্ৰম কৰি, নতুন নতুন সাহ বুকুত বান্ধি জীয়াই থাকিবলৈহে ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতে মানুহক প্ৰেৰণা যোগায়।
জীয়াই থাকি এখন সমাজ গঢ়িবৰ মোৰ মন আছে:
ধনতান্ত্ৰিক সমাজ ব্যৱস্থাত প্ৰকৃত প্ৰেমৰ সফলতাৰ পথ যে সহজ নহয়, সেই কথা ভূপেন হাজৰিকাৰ বহুতো গানত প্ৰকাশ পাইছে। এই ব্যৱস্থাত নাৰী আন বস্তুৰ দৰেই পণ্য। নাৰীৰ ৰূপ-যৌৱন আৰু প্ৰেমো যেন ধনীক শ্ৰেণীৰ বাবেহে সংৰক্ষিত। তেখেতৰ এটি জনপ্ৰিয় গীতৰ কথালৈ আমি আঙুলিয়াব পাৰোঁ। গীতটো হ’ল ‘শৈশৱতে, ধেমালিতে তোমাৰে ওমলা মনত আছে’ (১৯৬৩)। শৈশৱৰ পৰা একেলগে উমলি-জামলি, সাতুৰি-নাদুৰি ডাঙৰ হোৱা ল’ৰা- ছোৱালী দুজনৰ মনত ধনী দুখীয়াৰ ভেদভাব নাছিল। লাহে লাহে যৌৱনত ভৰি দি তেওঁলোকৰ মাজত স্বত:স্ফূৰ্তভাৱে প্ৰেমৰ আগমন হ’ল। পিছে ধনী-দুখীয়াৰ প্ৰশ্নটো মিলনৰ ক্ষেত্ৰত মুখ্য বাধাৰ কাৰক হৈ উঠিল। শৈশৱ যৌৱনৰ একান্ত প্ৰেমৰ পাত্ৰীগৰাকী কোনো ঐশ্বৰ্যাশালী সংগী বিচাৰি গুচি গ’ল —
জীৱন বহাগ মাহৰ লগতে
আহিল বৰদৈচিলা
সেই ধুমুহাত কাৰোবাৰ সতে
তুমি দেখোঁ গুচি গ’লা।
মনৰ গৰাকী এৰি তুমি
ধনৰ গৰাকী বৰিলা
ধন ধন বুলি ধনৰ প্ৰেমেৰে
স্বৰূপ প্ৰকাশ কৰিলা।
ধনতান্ত্ৰিক ব্যৱস্থাত প্ৰেমৰ এক দুখজনক পৰিণতি গানটোৰ মাজেৰে প্ৰকাশ পায়। প্ৰেমত ব্যৰ্থতাই বহু মানুহক গভীৰ বেদনাত ডুবাই দিয়ে। ভূপেন হাজৰিকাই কিন্তু ব্যক্তিগত প্ৰেমৰ ব্যৰ্থতাক এক বহল সামাজিক প্ৰেক্ষাপটৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিব পাৰিছে। ব্যৰ্থতাই তেওঁক হতাশাত ভাগি পৰিবলৈ শিকোৱা নাই। তেওঁ কৈছে —
তোমাৰ অবিহনে চিপজৰী ল’ম
বুলি যদি তুমি ভাবিছা
ভুল কৰিছা সোণজনী মোৰ
অলীক সপোন দেখিছা।
তাৰ পাছত আৰু দৃঢ়তাৰে তেওঁ নিজৰ লক্ষ্যৰ কথা কৈছে —
জীয়াই থাকি এখন সমাজ
গঢ়িবৰ মোৰ পণ আছে
য’ত সোণতকৈও মানুহৰ দাম
অলপ হ’লেও বেছি আছে।
সমাজৰ নীতি নিয়ম ভঙাটোও নতুন নিয়ম:
নৰ-নাৰীৰ প্ৰেম আৰু মিলনৰ ক্ষেত্ৰত আমাৰ সমাজে নীতি- নিয়মৰ এক অল্যংঘ প্ৰাচীৰ থিয় কৰাই থৈছে। জাতি, ধৰ্ম, শ্ৰেণী দ্বন্দৰ এলান্ধুকলীয়া ইটাৰে নিৰ্মান কৰা হৈছে এই প্ৰাচীৰ। উচ্চ-নীচ জাতি ধৰ্মৰ সামাজিক পৰম্পৰাক সাহসেৰে ওফৰাই দিবলৈ তেওঁ সৃষ্টি কৰিছে সৰুদৈ আইদেউৰ দৰে চৰিত্ৰৰ —
সৰু দৈ আইদেউৰ কি হ’ল
কি হ’ল?
সৰুকণত বহিবৰ মন গ’ল
লেঠা হ’ল।
সমাজেও অনুমতি নিদিলে
দুয়োৰে জাত পাত নিমিলে।
সৰুদৈ সৰুকণে বিজুলীৰ পোহৰত
সৰু সৰু সমাজক এৰে হে’ চিকমিক বিজুলী। (গীত: ডুগ ডুগ ডুগ ডুগ ডম্বৰু, ১৯৫৪)
আকৌ সৃষ্টি কৰিছে পাছৰ যুগৰ যুৱতী অনামিকা গোস্বামী আৰু যুৱক প্ৰশান্ত দাসক। —
যুৱতী অনামিকা গোস্বামী
আৰু যুৱক প্ৰশান্ত দাসে
বিয়াত হেনো কিছু বাধা পালে
ৰাম, বাধা পালে
সেয়ে কাকো নজনালে
কামাখ্যা ধামত
দুয়ো দুয়োকে আজি মালা পিন্ধালে
ৰাম, মালা পিন্ধালে।
আজি দুয়োৰে উজ্বল মুখ
আজি দুয়োৰে অতীৱ সুখ। (গীত: যুৱতী অনামিকা গোস্বামী, ১৯৭৬)
কেৱল জাতি-ধৰ্ম-শ্ৰেণীৰ প্ৰাচীৰেই নহয়, পুৰুষ-নাৰীৰ ব্যক্তিগত সম্পৰ্কৰ ওপৰতো সমাজে ‘বৈধ’ আৰু ‘অবৈধ’ৰ মোহৰ মাৰি আহিছে। যৌনতা আৰু কামনাকো পাপ-পুণ্যৰ সংকীৰ্ণ নৈতিকতাৰ কাঠগড়াত থিয় কৰাই মানুহৰ স্বাভাৱিক প্ৰবৃত্তিৰ ওপৰত নিয়ন্ত্ৰণ আৰোপ কৰিছে সমাজে। ভূপেন হাজৰিকাই তেওঁৰ গীতত এই আৰোপিত নৈতিকতাৰ ভিত্তিটোকেই প্ৰশ্ন কৰিছে। কেতিয়াবা প্ৰত্যক্ষভাৱে নস্যাৎ কৰিছে।
পাপ যদি বেয়া, কামনা কিয় দিলে?
—- —-
বৈধ কি, অবৈধ কি
প্ৰশ্ন হ’ব (গীত: অয় অয় আকাশ শুব, ১৯৬৪)
“গুপুতে গুপুতে কিমান খেলিম আলিংগনৰ এই খেলা” গীতটোতো একেদৰেই কৈছে
যৌৱনত জানো পাপ থাকে?
প্ৰকাশ জানো বন্ধ থাকে?
প্ৰভাতক জানো ঢাকিব পাৰি
পিন্ধাই লাজৰ মালা? (গীত: গুপুতে গুপুতে কিমান খেলিম, ১৯৭৬)
“নেলাগে সমাজ নেলাগে নেলাগে” গীতটিতো একেই সুৰ প্ৰকট হৈছে —
বাধাৰ বুৰঞ্জীৰ বহুতো পুথি
টুকুৰা টুকুৰ কৰি
দলিয়াই দিম এন্ধাৰৰ ফালে
যাব ক’ৰবালে উৰি। (গীত: নেলাগে সমাজ, ১৯৬৪)
ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত নাৰীক কেৱল মাতৃ বা দেৱীৰ আসনত বহুৱাই বন্দনা কৰাৰ প্ৰচলিত ভণ্ডামি দেখা নাযায়। খোলাখুলিকৈ নাৰীৰ প্ৰতি দৈহিক আকৰ্ষণৰ কথাও তেওঁ স্বীকাৰ কৰিছে। শাৰীৰিক সম্পৰ্কক অস্পৃশ্য বা লজ্জাৰ বিষয় হিচাপে দেখুওৱা সামাজিক পৰম্পৰাবোৰৰ প্ৰতিও তেওঁৰ আস্থা নাছিল। দৈহিক সম্পৰ্কৰ কাব্যিক প্ৰকাশৰ ক্ষেত্ৰত ভূপেন হাজৰিকাৰ তুলনা সঁচাকৈয়ে বিৰল। উদাহৰণস্বৰূপে, ‘বিমূৰ্ত মোৰ নিশাটি’ গীতটোত সংগমৰত নাৰী-পুৰুষৰ অনুভৱৰ যি ছবি তেওঁ আঁকিছে, গীতৰ ভাষাৰে তেনে ছবি অঁকাটো এক দুৰূহ কাম বুলিয়েই ক’ব পাৰি। সেই গীতটোৰ কথাখিনি সাধাৰণ গদ্য ভাষাৰে কোৱা হ’লে হয়তো বহুতে তাক অশ্লীল বুলি অভিহিত কৰিলেহেঁতেন। কিন্তু ভূপেন হাজৰিকাই দৈহিক প্ৰেমৰ অতি ব্যক্তিগত আৰু অন্তৰংগ মুহূৰ্তক যি ৰূপক, চিত্ৰকল্প, শব্দ আৰু সংগীতৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰিছে, তাত বিষয়টোৱে কেৱল কামনাৰ প্ৰকাশ হৈ নাথাকি এক গভীৰ নান্দনিক অভিজ্ঞতাৰ ৰূপ লৈছে।
কামনাৰে তেজ ৰঙা
আজিৰ গভীৰ গৰ্ভতে,
নীৰৱ মৰম বাৰিষা
বহুতো শাওন ভাদৰ
তাৰেই এটি মিঠা ভাঁজত
নিশ্বাসৰে উম
আৰু জীয়া জীয়া আদৰ।
***
সৰি পৰে প্ৰত্যাশিত
অস্ফুট এক প্ৰতিধ্বনি
সাদৰী মাতৰ,
তাইৰ সাদৰী মাতৰ।
পৰিধিবিহীন সংগমমুখী
নিৰ্মল দুটি ওঁঠ
কম্পন কাতৰ।
****
কোমল আঘাত প্ৰতি আঘাত
নীলা নিশাৰ নাটৰ। (গীত: বিমূৰ্ত মোৰ নিশাটি, ১৯৭১)
গভীৰ ভাৱে মন কৰিলেই ধৰিব পাৰি যে গীতটো কেৱল দৈহিক মিলনৰ বৰ্ণনা হৈ থকা নাই, সেই মুহূৰ্তৰ অনুভূতি, আকাংক্ষা আৰু শাৰীৰিক সান্নিধ্যক একেটা কাব্যিক অভিজ্ঞতাত মিলাই দিয়াৰ অভিনৱ প্ৰয়াস কৰিছে।
দৈহিক প্ৰেমৰ প্ৰকাশৰ এনে অজস্ৰ উদাহৰণ ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত সিঁচৰতি হৈ আছে। সকলোবোৰৰ উল্লেখ কৰা সম্ভৱ নহয়; তথাপি তেওঁৰ কাব্যিক প্ৰকাশভংগীৰ এটা বিশেষ দিশ বুজাবলৈ আন দুটামান গীতৰ উল্লেখ কৰিব পাৰি—
মোৰ যৌৱন আজি উচ্ছল
জলমল সৰসীত নাচে পংকজ কামনাৰ।
*****
নাই বৈভৱ, নাই ৰূপ
তথাপি সঁপিলো মৰম সিক্ত অঞ্জলি।
মোৰ বক্ষত মধু উত্তাপ ভৰা
কম্পিতা, স্তম্ভিতা তুমি আজি
জীৱন পূৰ্ণ হয় নিশাটি। (গীত: নতুন নিমাতি নিয়ৰৰে নিশা)
ইয়াতো দৈহিক আকাংক্ষাক কেৱল উত্তেজনাৰ ভাষাৰে প্ৰকাশ কৰা হোৱা নাই। ‘জলমল সৰসীত (সৰোবৰত) নাচি থকা কামনাৰ পংকজ’ৰ চিত্ৰকল্প সতকাই অসমীয়া আধুনিক গীতত পাবলৈ নাই।
আন এটা অতি জনপ্ৰিয় গীতত প্ৰেমৰ ধাৰাক প্লাৱনৰ লগত তুলনা কৰিছে
যৌৱন বাসনাৰ ৰিক্তোপকূল
পূৰ্ণ কৰে উন্মত্ত বানে।
একেটা গীততে আছে –
বিদ্যুৎক্ষিপ্ৰ নয়নে তোমাৰ
মৌন ভাষাৰ উন্মাদনা সানে
নিশ্বাসে মোৰ আশাৰ আশ্বাসত
তৃপ্তিৰ পৰিধি নেমানে।
যৌৱন বাসনাৰে ৰিক্ত হৈ থকা জীৱনত প্ৰেমৰ প্লাৱনে পূৰ্ণতা অনাৰ প্ৰকাশ। তাৰ লগতে “মৌন ভাষা”, “নয়নৰ উন্মাদনা”, “নিশ্বাস”, “তৃপ্তিৰ পৰিধি”—এই শব্দবোৰে শাৰীৰিক ঘনিষ্ঠতাক পোনপটীয়া বৰ্ণনালৈ নিনি এক ধৰণৰ কাব্যিক সংকেতত পৰিণত কৰিছে। দৈহিক ঘনিষ্ঠতাৰ মুহূৰ্তক এনেদৰে কাব্যিক আৰু মানৱিক কৰি তোলাটোৱেই ভূপেন হাজৰিকাৰ শিল্পীসত্তাৰ বিশেষত্ব।
এইখিনিতে ভূপেন হাজৰিকাৰ শিল্পীসত্তাৰ সৈতে আজিৰ বহু ব্যৱসায়িক গীতৰ এটা মৌলিক পাৰ্থক্যও চকুত পৰে। যৌনতাক প্ৰকাশ কৰা আৰু যৌনতাক ব্যৱহাৰ কৰি ক্ষণিক উত্তেজনা সৃষ্টি কৰা একে কথা নহয়। প্ৰথমটো শিল্পৰ বিষয় হ’ব পাৰে; দ্বিতীয়টো কেৱল ভোগৰ সামগ্ৰী হৈ পৰিব পাৰে। ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত অন্তৰংগতা উত্তেজনাৰ পণ্য নহৈ অনুভৱৰ ভাষা হৈ উঠিছে।
নাৰীৰ দৈহিক সান্নিধ্য আৰু কামনাক ভূপেন হাজৰিকাই আৰু বহু গীতত অত্যন্ত কাব্যিক অথচ স্পষ্ট ভাষাৰে প্ৰকাশ কৰিছে। তেওঁৰ ভাষাত দেহ আৰু প্ৰেম পৰস্পৰৰ বিৰোধী নহয়; বৰঞ্চ ই ইটোৱে সিটোক পূৰ্ণতাহে দিয়ে। উদাহৰণস্বৰূপে “কি যে তোমাৰ সংগ প্ৰিয়া” (১৯৭৬) গীতটিৰ কথাকে ক’ব পাৰি—
কি যে তোমাৰ সংগ প্ৰিয়া
কি যে তোমাৰ সংগ
তোমাৰ অংগ জলন্ত জুই
মই যে পতংগ।
ইয়াত নাৰীৰ দেহক তেওঁ কামনাৰ বস্তু হিচাপে মাত্ৰ উপস্থাপন কৰা নাই; বৰঞ্চ প্ৰেমিকৰ আকুল আত্মসমৰ্পণৰ এক কাব্যিক ৰূপক হিচাপেও ব্যৱহাৰ কৰিছে।
জীৱনৰ ৰস যিমান
তৃষ্ণাও বাঢ়ে সিমান
আজি নিশা নেলাগে সোণ
কথাৰে প্ৰসংগ।
দেহধৰ্মী আকাংক্ষাক তেওঁ কোনো হীন বা লজ্জাজনক বিষয় হিচাপে গণ্য কৰা নাই; বৰঞ্চ জীৱনৰ স্বাভাৱিক অনুভূতি আৰু প্ৰেমৰেই এক অবিচ্ছেদ্য অংশ হিচাপে গ্ৰহণ কৰিছে। কেৱল আকাংক্ষাৰ কথাই নহয়, সামাজিক নীতি-নিয়মক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱাৰ সাহসকো তেওঁ প্ৰেমৰ এক স্বাভাৱিক দাবী হিচাপে চিত্ৰিত কৰিছে। একেটা গীততেই তেওঁ লিখিছে——
সমাজৰ নীতি নিয়ম
ভঙাটোও নতুন নিয়ম
আজি নিশা নেযাবা সোণ
কৰি মোক নি:সংগ। (গীত: কি যে তোমাৰ সংগ প্ৰিয়া, ১৯৭৮)
এই পংক্তিবোৰত প্ৰেমৰ নামত প্ৰচলিত সামাজিক বিধি-নিষেধক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱা মনোভাৱ স্পষ্টকৈ প্ৰকাশ পাইছে।
আন এটা গীতত দৈহিক প্ৰেমৰ মুহূৰ্তক পৱিত্ৰতম ক্ষণ বুলি বৰ্ণনা কৰিছে কাব্যিক ভাষাৰে —
তোমাৰ এন্ধাৰ কেশৰ দৈৰ্ঘ্যই
দিগন্ত ধৰিছে ঢাকি
তাৰ ফাঁকে ফাঁকে মোৰ নয়নে
অমৃত দিছে বাকি।
তুমি আঁহা ওচৰলে’ আঁহা
ভাঙি প্ৰাচীৰ বাধাৰ
কৰি মন্থন অমৃত সাগৰ
অনন্ত সুৰ আধাৰ।
***
এই মুহূৰ্ত অতি পবিত্ৰ
প্ৰেমৰ জ্যোতিপ্ৰপাত। (গীত: দুয়ো মুখামুখি, ১৯৯২)
যি সমাজে দৈহিক প্ৰেমক পাপ-পুণ্যৰ কাঠগড়াত থিয় কৰাইছে, ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত সেই একেই দৈহিক মিলনেই হৈ উঠিছে ‘পৱিত্ৰ’—প্ৰেমৰ ‘জ্যোতিপ্ৰপাত’। পৱিত্ৰতাৰ সংজ্ঞাটোকেই যেন তেওঁ ইয়াত ওলোটাই দিছে।
মুঠতে ক’বলৈ গ’লে ব্যক্তিগত প্ৰেমৰ ব্যৰ্থতাই তেওঁক কেৱল বেদনাহত কৰা নাছিল; সেই বেদনাই তেওঁক প্ৰেমক নিয়ন্ত্ৰণ কৰা সমাজৰ নীতি-নিয়ম, জাত-পাত, ধন-দৌলত আৰু নৈতিকতাৰ প্ৰচলিত সংজ্ঞাবোৰৰ বিৰুদ্ধে সাহসেৰে থিয় কৰাইছিল।
আমাৰ মিলনো দেখোঁ বৈধ নহয়:
ওপৰত আলোচনা কৰা বিদ্ৰোহী সামাজিক দৃষ্টিভংগীৰ মাজতো নাৰীক লৈ ভূপেন হাজৰিকাৰ কল্পনা সদায় পুৰুষতান্ত্ৰিক মূল্যবোধৰ পৰা সম্পূৰ্ণ মুক্ত আছিল বুলি ক’ব নোৱাৰি। সমাজ-আৰোপিত বৈধ-অবৈধৰ সীমাৰেখাক প্ৰশ্ন কৰা মানুহজনৰ মনৰ ভিতৰতো কেতিয়াবা সেই একেই সীমাৰেখাৰ ছাঁ দেখা যায়। “সহস্ৰজনে মোক প্ৰশ্ন কৰে” গীতটিত তেওঁ গাইছে
বেদৰ মন্ত্ৰেৰে দম্পতী
যদিও নহ’লো আমি কাহানিও
একটি পাত্ৰতে জীৱন-মদিৰা
পান কৰোঁ আমি তথাপি। (গীত: সহস্ৰজনে মোক প্ৰশ্ন কৰে, বোলছবি লটিঘটি, ১৯৬৬)
সামাজিক-পাৰিবাৰিক বান্ধোনৰ বাহিৰত থকা সম্পৰ্কক স্বীকাৰ কৰিলেও, কেতিয়াবা সেই সম্পৰ্কৰ স্থায়িত্ব বা সামাজিক বৈধতাৰ প্ৰশ্নটোৱেই যেন তেওঁৰ মনত অনুচ্চাৰিতভাৱে উপস্থিত হৈ থাকে। “দেহৰ ৰন্ধ্ৰে ৰন্ধ্ৰে তুলিলে শিহৰণ, তোমাৰ ওঁঠৰ পৰশে” গীতটিত সান্নিধ্যত ধন্য হৈ তেওঁ লিখিলে –
সৰ্বসত্তা মোৰ হ’ল ধন্য
তুমি দিলা মিঠা আশ্ৰয়
তোমাৰ উদাৰতাৰ নলওঁ সুযোগ
স্মৃতি মাথোঁ ৰ’ব সঞ্চয়।
কিন্তু সেই আশ্ৰয়ক স্থায়িত্ব দিব নোৱাৰাৰ প্ৰসংগত তেওঁ প্ৰশ্ন কৰিছে—
অঘৰীৰ ঘৰ জানো কাহানিবা হয়?
আৰু আমাৰ মিলনো দেখোঁ বৈধ নহয়!
অৰ্থাৎ সমাজে নিৰ্ধাৰণ কৰা বৈধতাৰ কাঠামোক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱাৰ সাহস তেওঁৰ আছিল যদিও, সেই কাঠামোৰ অস্তিত্ব তেওঁৰ নিজৰ প্ৰেমৰ কল্পনাৰ পৰাও সম্পূৰ্ণ মচি যোৱা নাছিল। এই দ্বৈততাই তেওঁৰ নাৰী-দৃষ্টিভংগীৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ জটিলতা উন্মোচন কৰে।
প্ৰগতিশীলতাৰ আঁৰতো ৰৈ যোৱা পুৰুষতান্ত্ৰিক মানসিকতাৰ ছাঁৰ বাবেই হয়তো নাৰীক ভোগৰ সামগ্ৰী আৰু পুৰুষৰ আশ্ৰয়প্ৰাৰ্থী ৰূপেৰে চোৱাৰ এক প্ৰয়াস তেওঁৰ অজ্ঞাতেই প্ৰকাশ পায়। পূৰ্বে আলোচিত “মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ” গীতটিত ‘কত ৰস চুহিলো অভিজাত কুসুমৰ—– ’ বুলি কওঁতেও নাৰীক ভোগ কৰিব পৰা সামগ্ৰী ৰূপেৰেই কল্পনা কৰিছে। নাৰীগৰাকী ৰস ভৰা কুসুম, আৰু পুৰুষজন সেই ৰস চুহি খোৱা মৌ।
আন নালাগে চাহ শ্ৰমিক শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰক লৈ লিখা গীততো এনে পুৰুষতান্ত্ৰিক কল্পনাৰ কিছু আভাস পোৱা যায়। চাহ বাগিচাৰ শ্ৰমিক জুগ্নু আৰু ৰাধাৰ প্ৰেমক বিষয় হিচাপে লৈ ৰচনা কৰা ‘ৰাধাচূড়াৰ ফুল গুজি’ গীতটিত আছে—
জুগ্নু বোলা শিৰীষ গছত
ৰাধা যেন লতিকা। (গীত: এ’ ৰাধাচূড়াৰ ফুল গুজি, ১৯৬৯)
ৰাধাই জুগ্নুক মেৰিয়াই ধৰাৰ এক কোমল চিত্ৰকল্প হিচাপে এই উপমাটো হয়তো তেওঁ ব্যৱহাৰ কৰিছে। কিন্তু ইয়াৰ আন এক তাৎপৰ্যও আছে। জুগ্নু অৰ্থাৎ পুৰুষজনক ইয়াত শক্তিশালী বৃক্ষৰ ৰূপত আৰু ৰাধাক সেই গছৰ অৱলম্বন লৈ বগাই যোৱা লতিকাৰ ৰূপত কল্পনা কৰা হৈছে। অথচ চাহ বাগিচাৰ শ্ৰমিক জীৱনত নাৰী কেৱল পুৰুষৰ অৱলম্বন লৈ জীয়াই থকা কোনো লতিকা নহয়। তেওঁ পুৰুষৰ সমানে শ্ৰম কৰে, জীৱন সংগ্ৰাম কৰে আৰু পৰিয়ালৰ দায়িত্বও বহন কৰে। সেয়ে এই চিত্ৰকল্পটোত হয়তো সেই বাস্তৱতাৰ সলনি নাৰীক পুৰুষৰ আশ্ৰয়প্ৰাৰ্থী হিচাপে চোৱা এক পৰম্পৰাগত পুৰুষতান্ত্ৰিক কল্পনাই ঠাই পাইছে।
‘চামেলী মেমচাহাব’ চিনেমাৰ বাবে লিখা ‘অ’ বিদেশী বন্ধু’ গীতটিত নাৰীৰ প্ৰতি থকা এনে দৃষ্টিভংগী আৰু অধিক স্পষ্ট হৈ পৰিছে —
চিৰ সেউজতে চামেলি দেখিলি
অতি মনোমুগ্ধকৰ
লিৰিকি বিদাৰি সুগন্ধি লওঁতেই
চামেলি হ’ল গৈ পৰ।
ইয়াত চাহ বাগিচাৰ নাৰী চামেলী যেন প্ৰকৃতিৰ বুকুত ফুলি থকা এপাহ ফুল, যাক বিদেশী পুৰুষে লিৰিকি-বিদাৰি চাই, তাৰ সুগন্ধ ল’ব পাৰে। নাৰীৰ এই উপস্থাপনাত তেওঁৰ নিজস্ব সত্তা, শ্ৰম আৰু জীৱন-সংগ্ৰাম যেন আঁতৰি গৈ কেৱল পুৰুষৰ দৃষ্টিৰে উপভোগ কৰিব পৰা এক সৌন্দৰ্যবস্তু হৈ পৰিছে।
আন কিছুমান চিনেমাৰ বাবে লিখা গীততো এনে কিছু বক্তব্য পোৱা যায়, যিবোৰ আজিৰ দৃষ্টিৰে স্পষ্টভাৱে পুৰুষতান্ত্ৰিক আৰু আপত্তিজনক।
উদাহৰণ স্বৰূপে ‘নিয়তি’ চিনেমাত জয়ন্ত হাজৰিকাই কণ্ঠ দান কৰা “এই মহিলা মহিলা, ক’লৈ নো আহিলা” গীতটিত আছে—
“লাও বাই পোহাৰী জিকা বাই পোহাৰী
জিকাৰে মূৰৰে ফুল
তোমাৰে তুলনাত পোহাৰীও সুন্দৰী
নিবিচাৰোঁ জাতি-কূল।
কিমান নো পানীৰে মাছ তুমি মহিলা
বাৰুকৈয়ে জনা আছে
মাখিৰ মূৰে কাটি জয়ঢোল বজালে
পুৰুষে যে নেনাচে।
****
হেজাৰ হওক মহিলা পাহৰি নেযাবা
মহিলা পুৰুষৰ তল। (গীত: এই মহিলা মহিলা ক’লৈ নো আহিলা, ১৯৭৬)
সেইদৰে ‘মন প্ৰজাপতি’ চিনেমাৰ বাবে লিখা আশা ভোসলেৰ কণ্ঠত দিয়া এটি গীতত শুনিবলৈ পাওঁ —
সংযমহীনা বুলি দুষিছিলা
তুমিয়ে চাগে শুদ্ধ
পৰ পুৰুষত অধিকাৰ নাই
সেয়ে মোৰ পথো ৰুদ্ধ। (গীত: অ’ অভিমানী বন্ধু, মন প্ৰজাপতি, ১৯৭৮)
‘বনজুই’ চিনেমাৰ বাবে ৰচনা কৰা “কি বিচাৰি ওৰে জীৱন” (১৯৭৮) গীতটোৰ এইখিনি বক্তব্যলৈও মন দিয়া প্ৰয়োজন—
ঐ ৰাম স্ত্ৰীৰ বাবে স্বামীৰ চৰণ পূত পূণ্য ঠাই
মাতৃৰ বুকু ভৰে যেবে পুত্ৰই বোলে আই।
অৱশ্যে এই বক্তব্যক গীতিকাৰৰ নাৰী-দৃষ্টিভংগীৰ পোনপটীয়া প্ৰতিনিধিত্ব বুলি ধৰি লোৱাৰ আগতে ছবিখনৰ কাহিনী আৰু সামাজিক প্ৰেক্ষাপটলৈ চাব লাগিব। আব্দুল মজিদ পৰিচালিত, চৈয়দ আব্দুল মালিকৰ কাহিনীৰ ‘বনজুই’ ছবিখন এতিয়া হয়তো সহজে চাবলৈ পোৱা নাযায়। কিন্তু সৰু কালত চোৱা ছবিখনৰ কিছুমান দৃশ্য এতিয়াও মোৰ স্মৃতিত আছে। বিশেষকৈ নায়িকাগৰাকীৰ এজন পুৰুষৰ সৈতে সম্পৰ্ক গঢ় লৈ উঠিবলৈ ধৰা মুহূৰ্তত বেৰত আঁৰি থোৱা এখন ছবিলৈ বাৰে বাৰে কেমেৰা ফ’কাচ কৰা হৈছিল। ছবিখনত হাতেৰে চিলাই কৰি লিখি থোৱা আছিল—
কুকিল সুন্দৰ হয় শুৱলা মাতত
নাৰী সুন্দৰ হয় সতীত্ব গুণত।
চিনেমাখনৰ এনে সামগ্ৰিক পুৰুষতান্ত্ৰিক মূল্যবোধৰ প্ৰেক্ষাপটত “স্ত্ৰীৰ বাবে স্বামীৰ চৰণ পূত পুণ্য ঠাই” বুলি থকা গীতৰ পংক্তিক সেয়ে ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী-দৃষ্টিভংগীক চূড়ান্তভাৱে প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে বুলি ধৰি ল’ব নিশ্চয় নোৱাৰি। ইয়াক কাহিনীৰ প্ৰয়োজন আৰু সেই সময়ৰ সামাজিক বাস্তৱৰ প্ৰতিফলন হিচাপেও বুজিব পাৰি।
এইখিনিতে এটা কথা অৱশ্যে উল্লেখ কৰা প্ৰয়োজন যে—চিনেমাৰ বাবে ৰচনা কৰা গীতক গীতিকাৰৰ ব্যক্তিগত মতামতৰ দলিল হিচাপে বিচাৰ কৰিব নোৱাৰি ঠিকেই। কাৰণ কাহিনী, চৰিত্ৰ আৰু পৰিস্থিতিৰ প্ৰয়োজনেও গীতৰ বক্তব্য নিৰ্ধাৰণ কৰে। কিন্তু তাৰ অৰ্থ এইটোও নহয় যে চিনেমাৰ বাবে লিখা প্ৰতিটো বক্তব্যক গীতিকাৰৰ চিন্তাৰ পৰা সম্পূৰ্ণ পৃথক কৰি পেলাব পাৰি। গীতিকাৰে কাহিনীৰ ভিতৰত কোন ভাষা আৰু কোন মূল্যবোধেৰে সেই পৰিস্থিতিক প্ৰকাশ কৰিছে, সেইটোও তেওঁৰ সৃষ্টিশীল সিদ্ধান্তৰে অংশ। সেয়ে তেনে গীত বিচাৰ কৰোঁতে কাহিনীৰ প্ৰেক্ষাপট আৰু গীতিকাৰৰ নিজস্ব বক্তব্য—দুয়োটা দিশেই একেলগে বিবেচনা কৰাটো প্ৰয়োজন। অৰ্থাৎ “চিনেমাৰ বাবে লিখা” বুলি ক’লেই ইয়াত থকা পুৰুষতান্ত্ৰিক মূল্যবোধক সম্পূৰ্ণ অগ্ৰাহ্যও কৰিব নোৱাৰি। বৰং এইবোৰক সামগ্ৰিকভাৱে চালে তেওঁৰ নাৰী-দৃষ্টিভংগীৰ অন্তৰ্নিহিত দ্বন্দ্বৰ ছবিখনহে অধিক স্পষ্ট হৈ উঠে।
আনহাতে ভূপেন হাজৰিকাৰ কিছুমান গীতো আছে, যিবোৰ চিনেমাৰ নহয়, অথচ তাতো পুৰুষতান্ত্ৰিক মনোভাৱ প্ৰকট হৈ আছে। সেইবোৰত থকা পুৰুষতান্ত্ৰিক মূল্যবোধক চিনেমাৰ কাহিনীৰ প্ৰয়োজনত লিখা বুলি কোৱাৰ যুক্তিও আৰু নাথাকে। বিশেষকৈ প্ৰেমৰ ব্যৰ্থতাৰ বাবে নাৰীগৰাকীক দোষী সাব্যস্ত কৰাৰ মানসিকতা তেওঁৰ কেইবাটাও গীতত লক্ষ্য কৰিব পাৰি।
ওপৰত আলোচনা কৰি অহা ‘শৈশৱতে, ধেমালিতে’ গীতটোৰ কথাকে ল’ব পাৰি। প্ৰেমৰ অসফলতাৰ বাবে গীতিকাৰে ইয়াত নাৰীগৰাকীক জগৰীয়া কৰিছে। নাৰীগৰাকী সেই সিদ্ধান্ত ল’বলৈ বাধ্য হৈছিল নেকি, এই সমাজৰ মূল্যবোধৰ ওচৰত তেওঁ কিমানখিনি অসহায় আছিল—তাৰ প্ৰতি যেন প্ৰেমিক ৰূপী গীতিকাৰ আনমনা হৈ ৰ’ল। “মনৰ গৰাকী এৰি তুমি ধনৰ গৰাকী বৰিলা” বুলি আক্ষেপ কৰোঁতে এই কথাটো যেন পাহৰি যোৱা হয় যে কাক ‘গৰাকী’ বুলি বৰিব, সেই সিদ্ধান্ত লোৱাৰ ক্ষেত্ৰতো আমাৰ পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজে নাৰীক সমান স্বাধীনতা দিয়া নাই।
বহুদিন গ’ল হঠাতে সিদিনা
তোমাক দেখা মনত আছে
আঁতৰৰ পৰা দেখিলোঁ তোমাৰ
স্বৰ্ণ গহণা জিলিকিছে।
গীতটোৰ এই পংক্তিবোৰে নাৰীগৰাকীক ধন-সোণৰ প্ৰতি লুভীয়া তথা প্ৰকৃত প্ৰেমৰ মূল্য নুবুজা এক নাৰী চৰিত্ৰত যেন পৰিণত কৰিলে।
অৱশ্যে গীতটোৰ শেষৰ অংশখিনিত নতুন সমাজ গঢ়াৰ অংগীকাৰ তেওঁ কৰিছে। সেইখন সমাজত ‘সোণতকৈ মানুহৰ দাম অলপ হ’লেও বেছি’ থাকিব বুলি আশা কৰিছে। এই অংগীকাৰটোৱে প্ৰচলিত সমাজ ব্যৱস্থাটোলৈ সঠিকভাৱেই আঙুলিয়াইছে। তথাপি নাৰীগৰাকীৰ প্ৰতি এক পুৰুষতান্ত্ৰিক বিচাৰৰ পৰা গীতটো মুক্ত হৈছে বুলি ক’ব নোৱাৰি।
প্ৰেমৰ ব্যৰ্থতাৰ বাবে নাৰীগৰাকীক দোষী সাব্যস্ত কৰাৰ এনে আৰু উদাহৰণ তেওঁৰ গানত পোৱা যায়—
দিলা নুমুৱাই মোৰ বন্তিক
জীৱন-শলিতা পোৰা
কাষতে জিলিকে হাঁহি তোমাৰ
ভূৱন বলিয়া কৰা। (গীত: দূৰ দিগন্তত দেখিছো ৰিণিকি, ১৯৫৪)
সেইদৰে ‘চিকমিক বিজুলী’ চিনেমাত জয়ন্ত হাজৰিকাই কণ্ঠদান কৰা “মৃত্যু সাৱতি” শীৰ্ষক বিখ্যাত গীতটিতো প্ৰেমৰ ব্যৰ্থতাৰ দায় প্ৰেয়সীগৰাকীৰ ওপৰতেই অৰ্পণ কৰা হৈছে। এইটো যদিও চিনেমাৰ প্ৰয়োজনত লিখা কিন্তু সূৰ্য হাজৰিকাই কৰা “ড০ ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত সমগ্ৰ” শীৰ্ষক গীতৰ সংকলনখনত গীতটোৰ ওপৰত ভূপেন হাজৰিকাই নিজ হাতে লিখি থোৱা টোকা এটাও সন্নিবিষ্ট হৈছে। সেইখিনি কিন্তু চিনেমাৰ অভিনেতাৰ সংলাপ নহয়, গীতিকাৰৰ নিজৰহে মন্তব্য। টোকাটো এনেকুৱা —
“প্ৰেম বৰ সাংঘাতিক বস্তু! প্ৰেয়সী কেতিয়াবা বৰ অহংকাৰী—বৰ নিষ্ঠুৰ হয়…” সন্দেহ নাই যে গীতিকাৰৰ সেই মানসিকতাই গোটেই গীতটোতে বিয়পী আছে। প্ৰেয়সীগৰাকীক নিষ্ঠুৰ, উদাসীন আৰু চলনাময়ী ৰূপত গীতটোত অংকন কৰিছে —
মোৰ মৃতদেহ বগা কাপোৰেৰে
কোনোবাই ঢাকি দিলে
আন কোনোবাই গংগা জলেৰে
দেহাটি তিয়াই দিলে।
নিশ্চয় তুমি তেতিয়া আছিলা
আনৰ মৰম ছুই।
মই আছিলো ক্ষণ গণি গণি
আশাৰ বৃক্ষ ৰুই।
চিৰশান্তিৰ কোলাত আজি
পালো মোৰ বিচৰা ঠাই
তুমি কিয় বাৰু এতিয়াও মোক
জোকাবলে এৰা নাই?
পূৰ্বে উল্লিখিত ‘নতুন নাগিনী’ গীতটোত নাৰীক ‘কাল নাগিনী’ৰ সৈতে তুলনা কৰাৰ আঁৰতো এনে এক মানসিকতা আছিল বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। একেদৰে “কিৰিলি কিৰিলি মাৰিলি” গীতটোতো নাৰীৰ আকর্ষণৰ আঁৰত লুকাই থকা বিপদৰ এক পুৰুষতান্ত্ৰিক কল্পনা দেখা যায়—
অ’ ৰূপহীৰ হাবিতে বাটে হেৰুৱালি
ৰূপহীক বিচাৰি হাবাথুৰি খালি
মিঠাকৈ ওঁঠ বুলি বিছাক চুমা খালি
মৎস্যকন্যা বুলি সৰ্পিনীত মুহিলি।
কিৰিলি কিৰিলি মাৰিলি
পীৰিতিত কিয় মজিলি? (গীত: কিৰিলি কিৰিলি মাৰিলি, ১৯৯৪)
অ’ ককাইটি অ’: দীপালী, কৰৱী, লিপিকা, অঞ্জনাৰ লানি নিচিগা সোঁতৰ মাজত
ভূপেন হাজৰিকাই মাজে মাজে একেবাৰে পাতলীয়া মেজাজতো নাৰী-পুৰুষৰ সম্পৰ্কক লৈ ধেমেলীয়া গীত লিখিছে। ভায়েক জয়ন্ত হাজৰিকাৰ লগত গোৱা “অ’ ককাইটি অ’” (১৯৬৮) তেনে এটি গীত। ভায়েকজনে এজনী এজনীকৈ ছোৱালীৰ কথা কৈ থাকে আৰু ককায়েকে প্ৰতিবাৰেই তাৰ মাজত প্ৰেমৰ সম্ভাৱনা বিচাৰি পায় আৰু উপদেশ দিয়ে। প্ৰত্যেকজনী নাৰীয়েই যেন চলনা কৰি ভায়েকটোক প্ৰেমৰ জালত পেলাবলৈ চেষ্টাহে কৰি আছে, ককায়েকৰ এনে মনোভাৱ।
ভায়েক: আৰু লিপিকা দেৱীয়ে কিয়
নীলা নীলা চিঠিৰে
বহু বহু মিঠা কথা কয়?
কাকয়েক: ভাইটি, তোৰ সমান আৰু অঁকৰা নাই
শুনিছো, বহুতলে চিঠি লিখে তাই।
ভায়েক: আৰু সৌজনী অঞ্জনা হংস খোজেৰে দেখোঁ
মোৰ পিনে আহে আগুৱাই!
ককায়েক: ভাইটি, তই সাৱধান হোৱা কিয় নাই?
বহুতে কয়, বহুতকে ভাল পায় তাই।
গীতটোৰ এই কথোপকথনত সেই সময়ৰ ডেকা-গাভৰুৰ প্ৰেমক লৈ থকা এক ধেমেলীয়া, অলপ সন্দেহপ্ৰৱণ পুৰুষ-মানসিকতাৰ ছবি পোৱা যায়।
বৃষ্টি চিনেমাৰ বাবে লিখা ছোৱালী জোকোৱা গান “ৰম্ভা মেনকা কিম্বা যুথিকা” গীতটোতো নাৰীৰ ৰূপ, চাৱনি আৰু হাঁহিক কেন্দ্ৰ কৰি ডেকা ল’ৰাৰ ৰসিকতা প্ৰকাশ পাইছে।
ৰিহাৰে শেলতে চকুহাল পৰোঁতে
হিয়া মোৰ দহিহে যায়
খং খং চাৱনি আৰু যেন শুৱনি
ওঁঠে পিচে মিচিকিয়ায়।
বিয়ানাম নোগোৱা নাই
এই মাত দিলে কি নো ক্ষয় যায়?
“জোনাকি পৰুৱাৰ পোহৰে পোহৰে” গীতটোত আকৌ প্ৰতিভা বৰুৱা নামৰ গাভৰুজনীৰ আগমনে প্ৰত্যক্ষদৰ্শী ডেকাকেইজনৰ মনত সৃষ্টি হোৱা ঈৰ্ষা আৰু অভিমানক ধেমেলীয়া ভংগীৰে প্ৰকাশ কৰিছে।
প্ৰতিভা বৰুৱাই
আমালৈ তো নাচায়,
বন্ধু ব’লা যাওঁ
আপোন ঘৰলৈ,
কি হ’ব গীটাৰ বজাই? (গীত: জোনাকী বৰুৱাৰ, ১৯৭৭)
এনেকুৱা আন এটি গীত ‘কাকিনী তামোলৰ শুৱনী কৈ পাণ’ত (১৯৭৮) আছে ডেকা গাভৰুৰ মিঠা চুপতি—পাণখিলাৰ লগত তামোলৰ সোৱাদ, গাভৰুৰ উৰি যোৱা ৰিহা, আদি সৰু সৰু ইংগিতৰ মাজেৰে গঢ় লৈ উঠা এক যৌনগন্ধী ৰসাল পৰিৱেশ।
তুমি খাবা এখন আমি খাম এখন
সেই মিঠা সোৱাদতে
গুণাফুলৰ ৰিহাখন উৰি গ’লগৈ। (গীত: কাকিনী তামোলৰ, ১৯৭৮)
এইবোৰ গানত ভূপেন হাজৰিকাই কোনো গভীৰ সামাজিক সিদ্ধান্ত ঘোষণা কৰা নাই; কিন্তু নাৰী-পুৰুষৰ সম্পৰ্কক লৈ তেওঁৰ সৃষ্টিশীল মনৰ আন এটা, পাতলীয়া আৰু ৰসিক দিশ ইয়াত ধৰা পৰে। আৰু এই দিশটোকো বাদ দিলে তেওঁৰ নাৰী-ভাবনাৰ সম্পূৰ্ণ ছবিখন হয়তো পোৱা নাযাব।
ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী-দৃষ্টিভংগীৰ কাহিনী ইয়াতে শেষ নহয়। একেটা সৃষ্টিশীল মনৰ ভিতৰত পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজৰ বহু মূল্যবোধৰ ছাঁ থকাৰ সমান্তৰালভাৱে সেই সমাজৰ বান্ধোন ভাঙি নাৰীক নিজৰ জীৱনৰ অধিকাৰী কৰি চোৱাৰ এক শক্তিশালী আকাংক্ষাও সক্ৰিয় হৈ আছিল। তেওঁৰ কিছুমান গীতত সেয়ে নাৰীৰ এক সম্পূৰ্ণ পৃথক ৰূপ আমাৰ সন্মুখলৈ আহে—যি নাৰী কাৰোবাৰ কন্যা, পত্নী, প্ৰেয়সী বা সৌন্দৰ্যৰ প্ৰতিমা হৈ থকাৰ পৰিৱৰ্তে নিজৰ জীৱনৰ পথ নিজে নিৰ্ধাৰণ কৰিব বিচাৰে।
তোমাৰ হাতৰ মুঠিতে আছে তোমাৰ জীৱন ৰথ:
ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী-দৃষ্টিভংগীৰ আন এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হ’ল—নাৰীক কেৱল প্ৰেমৰ পাত্ৰ, কামনাৰ বিষয় বা পুৰুষৰ জীৱনৰ সহচৰী হিচাপে নেদেখি, নিজৰ জীৱনৰ নিজেই নিয়ন্ত্ৰক হিচাপে চোৱাৰ দৃষ্টিভংগী। তেওঁৰ কিছুমান গীতত নাৰী পুৰুষৰ নিৰ্ধাৰিত পৰিচয়ৰ ভিতৰত আবদ্ধ হৈ থকা কোনো ‘অপৰূপা’ নহয়; নিজৰ যুক্তি, নিজৰ ইচ্ছা আৰু নিজৰ পথ বাছি ল’ব পৰা এগৰাকী স্বাধীন মানুহ।
‘অপৰূপা’ ছবিৰ বাবে ৰচনা কৰা গীতটোত এই দৃষ্টিভংগী অতি স্পষ্ট—
তোমাৰ হাতৰ মুঠিতে আছে
তোমাৰ জীৱন ৰথ
ভাঙিবও পাৰা, গঢ়িবও পাৰা
তোমাৰেই নিজা পথ। (গীত: অপৰূপা অপৰূপা, বোলছবি অপৰূপা, ১৯৮২)
ইয়াত নাৰীৰ মুক্তি কোনো পুৰুষৰ দান নহয়; নিজৰ জীৱনৰ বাঘজৰী নিজৰ হাতত তুলি লোৱাৰ অধিকাৰ। ‘ভাঙিবও পাৰা, গঢ়িবও পাৰা’—স্বাধীনতাৰ প্ৰকৃত অৰ্থটো যেন ইয়াতে সোমাই আছে। ‘তোমাৰ যুক্তি হেৰোৱা নাই’ বুলি কোৱা কথাষাৰ আৰু অধিক তাৎপৰ্যপূৰ্ণ—কাৰণ নাৰীক কেৱল অনুভূতিশীল বা সৌন্দৰ্যৰ প্ৰতিমা হিচাপে নহয়, যুক্তিসম্পন্ন সিদ্ধান্ত ল’ব পৰা মানুহ হিচাপে স্বীকাৰ কৰা হৈছে।
নাৰীক নিজৰ জীৱনৰ বাঘজৰী নিজৰ হাতত তুলি ল’বলৈ কোৱাৰ আঁৰত কেৱল স্বাধীনতাৰ এক বিমূৰ্ত আকাংক্ষা নাছিল; তাৰ আঁৰত আছিল নাৰীৰ ওপৰত সমাজে যুগ যুগ ধৰি জাপি দিয়া বঞ্চনা আৰু পুৰুষতান্ত্ৰিক ব্যৱস্থাই সৃষ্টি কৰা এক অসম বাস্তৱতা। ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত সেই বঞ্চনাৰ ছবিও বিভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ পাইছে। নাৰীৰ ৰূপ, যৌৱন, দেহ আৰু হাঁহিক উপভোগ কৰা সমাজখনেই যে তেওঁৰ দুখ, নিসংগতা আৰু চকুলোৰ প্ৰতি উদাসীন—সেই কঠিন সত্যটো ‘চিকমিক বিজুলী’ চিনেমাত (১৯৬৯) সুমন কল্যানপুৰৰ কণ্ঠত দিয়া এটা গীতত বৰ মৰ্মস্পৰ্শীভাৱে প্ৰকাশ পাইছে।
ৰজা-মহাৰজা, জমিদাৰ-মহাজনৰ ৰংমহলৰ পৰা আৰম্ভ কৰি সমাজৰ বিভিন্ন স্তৰত নাৰীৰ ৰূপ আৰু শিল্পক পুৰুষৰ মনোৰঞ্জনৰ সামগ্ৰী হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰাৰ যি পৰম্পৰা আছিল, সেই পৰম্পৰাৰ ভিতৰত আবদ্ধ নাৰীসকলৰ কণ্ঠ যেন শুনিবলৈ পাওঁ গীতটোত—
বিজুলীৰ পোহৰ মোৰ নাই
তথাপি এন্ধাৰে মোলৈ ৰ লাগি চায়।
তেওঁৰ ৰূপে আনৰ জীৱন পোহৰাই তোলে, তেওঁৰ হাঁহিৰে আনৰ ৰংমহল উজলি উঠে; অথচ তেওঁৰ নিজৰ জীৱন এন্ধাৰত ডুবি থাকে—
সমাজৰ নাটঘৰ
তেনেই উকা হয়
আমাৰ ৰূপৰে বজাৰ, হাঁহিৰে পোহৰ
যদিহে নেপায়।
“আমাৰ ৰূপৰে বজাৰ”—এই বাক্যতেই যেন নাৰীৰ ওপৰত চলা এক গভীৰ পণ্যায়নৰ ছবি সোমাই আছে। সমাজে নাৰীৰ ৰূপ বিচাৰে, হাঁহি বিচাৰে, দেহৰ উম বিচাৰে; কিন্তু নাৰীৰ নিজৰ অনুভৱ, বেদনা আৰু অস্তিত্বৰ প্ৰতি সেই সমাজৰ আগ্ৰহ কিমান?
সেইবাবেই গীতটোৰ প্ৰশ্নটো আৰু অধিক মৰ্মস্পৰ্শী—
কোনেনো কাহানি
ৰচিব কাহিনী
আমাৰ চকুলো লৈ
কাৰো যে চেতনা নাই,
আহৰিও নাই, আজৰিও নাই।
নাৰীৰ ৰূপৰ কাহিনী ৰচিবলৈ সমাজৰ অভাৱ নাই; কিন্তু নাৰীৰ চকুলোৰ কাহিনী শুনিবলৈ, বুজিবলৈ বা লিখিবলৈ যেন কাৰো সময় নাই। আৰু আনৰ মনোৰঞ্জনৰ বাবে যিসকলে সদায় হাঁহিবলৈ বাধ্য, সেই হাঁহিৰ আঁৰৰ মানুহজনীক চিনি পোৱাৰ চেষ্টা নকৰাকৈয়ে সমাজে তেওঁলোকক ব্যৱহাৰ কৰি আহিছে। নাৰীৰ ৰূপ আৰু দেহক উপভোগৰ বস্তু কৰি তোলা এক সামাজিক ব্যৱস্থাৰ বিৰুদ্ধে এক অন্তৰ্নিহিত অভিযোগ গানটোত ফুটি উঠিছে।
এইদৰেই ভূপেন হাজৰিকাৰ অনেক গীত সমাজৰ দ্বাৰা শোষিত, বঞ্চিত নাৰীৰ প্ৰতিবাদৰ ভাষা যেন হৈ পৰিছে।
তেওঁৰ গীতৰ মাজতে আমি লগ পাওঁ ভৰা ব্ৰহ্মপুত্ৰত তুলুঙা নাও লৈ মাছ মাৰিবলৈ যোৱা গিৰিয়েক ৰংমনৰ নিথৰ দেহাটি বুকুত লৈ হিয়া ভুকুৱাই কান্দি থকা ৰহদৈক—
হিয়াখনি ভুকুৱাই
আকাশলে চাই চাই
ৰহদৈ বাউলি হ’ল । (গীত: পৰহি পুৱাতে, তুলুঙা নাঁৱতে, ১৯৫৪)
লগ পাওঁ সৰু সৰু সমাজক এৰি স্বাধীনচিতিয়াকৈ সৰুকণৰ সৈতে সংসাৰ কৰা বিদ্ৰোহী সৰুদৈ আইদেউক, লগ পাওঁ বিদ্ৰোহী যুৱতী অনামিকা গোস্বামীক বা ফটা ৰিহা গাত মেৰিয়াই থকা চেনেহীক।
চেনেহীৰ ফটা ৰিহা:
নাৰীয়ে গাত মেৰিয়াই লোৱা ৰিহাখনৰ কথা ওপৰত বহুকেইটা গীততে ভূমুকি মাৰিছিলহি। ডেকাহঁতৰ লগত তামোলৰ ৰগৰ তুলি মিঠা চুপতিৰ পৰত মাইজানৰ ‘গুণাফুলৰ ৰিহাখন উৰি যাওঁতে’ (“কাকিনী তামোলৰ”), ‘ৰিহাৰে শেলতে চকুহাল পৰোঁতে’ ডেকাৰ হিয়া দহি যাওঁতে (“ৰম্ভা, মেনকা”), নাইবা ‘কুঁৱলী সূতাৰে বোৱা পাতল ৰিহাখনি’ শাৰদী ৰাণীৰ গাত মেলি দিওঁতে (“শাৰদী ৰাণী”) ৰিহাখন নাৰীৰ দেহৰ এক আবৰণ হিচাপে আহিছে আৰু ই এক দৈহিক ইংগিত বহন কৰিছে। পিছে “চেনেহীৰ ফটা ৰিহা” গীতটিত এই ৰিহাৰ প্ৰতীকটোৱে দেহজ প্ৰেমৰ ব্যতিৰেকেও গানটোলৈ আগবাঢ়ি যোৱাৰ বাটত এক গভীৰ আৰ্থ-সামাজিক তাৎপৰ্য বহন কৰিছে।
চেনেহীৰ সেই ৰিহাখন আছিল জকমকীয়া ফুলবচা। কিন্তু একালৰ সেই জকমকীয়া ফুলবচা ৰিহাখন আজি ফাটি থাকিল। সেই ফটা ৰিহাখনেই চেনেহীয়ে এতিয়া গাত মেৰিয়াই আছে। আজি বতাহৰ আগত উৰি থকা সেই ফটা ৰিহাৰ আঁৰত থকা আৰ্থ-সামাজিক প্ৰশ্নবোৰ ভূপেন হাজৰিকাই গভীৰ দায়বদ্ধতাৰে উত্থাপন কৰিছে। এই বিষয়ে স্থানান্তৰত বিশদ আলোচনা কৰা হৈছে (দ্ৰষ্টব্য: গভীৰ আস্থাৰ গান, পৃ. ৬১–৬৮)। সেয়ে ইয়াত মাত্ৰ এই কথাই দোহাৰিব খোজোঁ যে প্ৰেমৰ বান্ধোনেৰে বান্ধ খোৱা চেনেহী মাত্ৰ প্ৰেমিকা হৈ থকা নাই। শোষণ-নিপীড়নত জৰ্জৰিত হৈ সেই চেনেহীয়ে শোষকৰ স্বৰূপ বুজি উঠিছে আৰু বিদ্ৰোহী হৈ উঠিছে—
কুঁহিয়াৰ পেৰাদি আমাক যি পেৰিছে
চান কঢ়া ধনৰে বলত
বিহুটো যাওক গৈ সিহঁতক চাই ল’ম
খাই ল’লোঁ আজিয়েই শপত। (গীত: চেনেহীৰ ফটা ৰিহা)
শোষণৰ বিৰুদ্ধে হাতত অস্ত্ৰ তুলি লোৱাৰ সম্ভাৱনা থকা, নিজৰ শ্ৰম আৰু অধিকাৰৰ প্ৰতি সজাগ হৈ উঠা গাঁৱৰ দাৱনীজনীৰ কাচিখনতো যেন সেই বিদ্ৰোহৰেই চিকমিকনি দেখা যায়।
পিচে, কাচিখনত আজি বৰ চোক!
গাঁৱৰ দাৱনীয়ে বাছি বাছি ৰাখিছিল
বৰাধানৰ দুটামান থোক
তাতে পৰে পিয়দা পোক। (গীত: ছাগৰ ছাল ছেলাবৰ, ১৯৫৩)
আৰু ভূপেন-সৃষ্ট এই সকলো বিদ্ৰোহী নাৰীৰ মাজত সদায় জিলিকি থাকিব আৰু শ্ৰোতাৰ চেতনাক জোকাৰি থাকিব বিদ্ৰোহী পাণেইৰ ছবিখনে।
এইবাৰ পণ লৈ ৰণলৈ ওলালোঁ:
ভোক, বঞ্চনা আৰু পোনাকণৰ কৰুণ মৃত্যুৰ মাজেৰে পাণেইৰ বিদ্ৰোহী সত্তাৰ উত্তৰণৰ কাহিনী বৰ্ণিত হৈছে ভূপেন হাজৰিকাৰ শ্ৰেষ্ঠতম সৃষ্টি “এন্ধাৰ কাতিৰ নিশাতে” (১৯৫৩) গীতটিত। গীতটিৰ বিষয়ে বিশদভাৱে স্থানান্তৰত আলোচনা কৰা হৈছিল (দ্ৰষ্টব্য: এই লেখকৰ গ্ৰন্থ “গভীৰ আস্থাৰ গান” পৃ: ৪৮)। সেয়েহে ইয়াত সেইখিনি পুনৰাবৃত্তি নকৰি মাত্ৰ এই কথাটো দোহৰা প্ৰয়োজনবোধ কৰিলো।
পানেইৰ চকুদুটি হ’ল ৰঙা ফিৰিঙতি
শেষ হ’ল তপত চকুলো
চকুৰ পানীবোৰ শুকুৱাই পেলালোঁ
এইবাৰ পণ লৈ ৰণলৈ ওলালোঁ
পোণাটিৰ মৰাশ দুইহাতে দাঙি লৈ
বিদ্ৰোহী পাণেয়ে নতুন আশা লৈ
শ শ পাণেইৰ বাটটি ল’লেগৈ
পৃথিৱী উঠিলে কঁপি –
হেজাৰ পাণেয়ে চিঞৰি উঠিলে
আকাশত সুৰুযে ৰঙাকৈ আঁকিলে
ন সমাজৰে ছবি।
এই কথা বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰা দৰকাৰ যে এখন পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজ, য’ত নাৰী পদে পদে শৃংখলিত, তাত নাৰী চৰিত্ৰ এটাক এনে বিদ্ৰোহী ৰূপত অংকন কৰাৰ জৰিয়তে গানটোৱে নাৰীবাদৰ পক্ষত এক সবল স্থিতি ঘোষণা কৰিছে। এই পাণেই পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজে গঢ় দিয়া চিৰ সহনশীলা, ‘অবলা’ নাৰীমূৰ্ত্তি নহয়। শ শ পাণেইক বাট দেখুৱাই ন সমাজৰ ছবি আঁকিব পৰা বিদ্ৰোহিনী পাণেই। পাণেইৰ চৰিত্ৰটিক এনে বিদ্ৰোহী ৰূপত উপস্থাপন কৰাৰ মাজেৰে ভূপেন হাজৰিকাই নাৰীৰ মুক্তি আৰু সামাজিক পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰশ্নটোক এক শক্তিশালী শিল্পৰূপ দিছে বুলি ক’ব পাৰি।
ৰহদৈ আৰু ফাতেমা পেহীৰ জাক:
আমাৰ সমাজে নাৰীৰ স্থান সদায় নিৰ্ণয় কৰি থৈছে অন্তেষপুৰত নাইবা ৰন্ধনশালাত। তাৰ পৰা ওলাই আহি সমাজত নিজৰ স্থান দখল কৰি পুৰুষৰ সমানে বহাৰ অধিকাৰৰ বাবেও নাৰীয়ে দীঘলীয়া সংগ্ৰাম কৰিবলগীয়া হৈছিল। সেই অধিকাৰ আজিও যে সম্পূৰ্ণৰূপে প্ৰতিষ্ঠিত হৈছে, তাতো সংশয়ৰ অৱকাশ আছে।
ভূপেন হাজৰিকাই কিন্তু গীতৰ মাজেৰেই নাৰীক বাহিৰলৈ উলিয়াই আনি মুকলিত আসন দিছে। ১৯৬৬ চনত লিখা ‘ৰমজানৰে ৰোজা গ’ল’ গীতটি এই ক্ষেত্ৰত বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য। ঈদ মজলিছৰ দৰে এটা অনুষ্ঠানত ৰহিম চাচা, শ্ৰীৰাম কুমাৰ, তৈয়ব মোমাইটি, জেকব খুড়া আদি সকলোৰে লগতে একেলগে বহিছে ফাতেমা পেহী।
আজিৰ ঈদ মজলিছতে একেলগে বহিছে
আজিৰ ঈদ মজলিছতে
ৰহিম চাচাও বহিছে
একেলগে বহিছে
ফাতেমা পেহী বহিছে
একেলগে বহিছে …..
ঈদ মজলিছত ফাতেমা পেহীৰ পুৰুষসকলৰ সৈতে একেলগে বহি থকাটো এই প্ৰসংগত বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। তেওঁ কোনো অতিথি হিচাপে আঁতৰত থিয় হৈ থকা নাই, নাইবা ঘৰৰ ভিতৰত থাকি পুৰুষসকলৰ কথোপকথন শুনি থকা নাই; তেওঁ সেই একেখন মজলিছৰেই অংশ। এই সৰু যেন লগা ছবিখনৰ মাজেৰেই নাৰীৰ সামাজিক সম অধিকাৰৰ এক শক্তিশালী প্ৰতীকী প্ৰকাশ ঘটিছে। নাৰীক পৰ্দাৰ আঁৰৰ পৰিসৰত আবদ্ধ কৰি ৰখা পৰম্পৰাৰ বিপৰীতে ভূপেন হাজৰিকাই তেওঁক সমাজৰ মুকলি পৰিসৰলৈ আনি পুৰুষৰ সমানে বহুৱাইছে।
আকৌ ৰ’দ পুৱাবৰ কাৰণে গীতটোতো নাৰীসকলক বাহিৰলৈ উলিয়াই আনিছে গীতৰ মাজেৰে।
ৰ’দ পুৱাবৰ কাৰণে মাতিবানো কাক?
ওলাই দেখোন আহিলেই ৰহদৈৰে জাক
লগে লগে ল’ৰি আহিল সেইউতিহঁতৰ মাক
পাহাৰ বগাই নামি আহিল ডালিমীৰে জাক
শুৱনীকৈ অসমীৰে একতাৰে সূতাবোৰে
মহুৰাতে ল’লেহি পাক।
*****
আজিৰ মূলা গাভৰুৱে দপদপাই ওলালে
হেংদাঙে মাকো দেখি ক’ৰবাতে লুকালে।
****
মকৰাৰে পুৰণি জালবোৰৰ এলান্ধু
সাৰি পুচি নিবলৈ আহিলে বতাহ এচাতি। (গীত: ৰ’দ পুৱাবৰ কাৰণে, ১৯৫৬)
ইয়াত ‘পুৰণি মকৰা জালত লাগি থকা এলান্ধু’ যেন বহুদিনে সমাজৰ ওপৰত জমা হৈ থকা পুৰণি ৰীতি-নীতি, সংকীৰ্ণতা আৰু জড়তাৰ প্ৰতীক; আৰু সেইবোৰ সাৰি-পুচি পেলাবলৈ অহা ‘বতাহ এচাতি’ যেন নতুন সময়ৰ, নতুন চেতনাৰ আগমন। তাৰ আগতেই গীতটোত ৰহদৈ, সেউতিৰ মাক, ডালিমীৰ জাক, এই সকলোকে ঘৰৰ পৰিসৰৰ পৰা ওলাই আহি মুকলি পৃথিৱীত সক্ৰিয় হৈ উঠা দেখা গৈছে। সেয়ে মূলত: সমন্বয়ৰ বাবে ৰচিত গীত হলেও এই ‘বতাহ এচাতি’ক নাৰীৰ সামাজিক মুক্তিৰ দিশে অহা এক নতুন সময়ৰ ৰূপক হিচাপেও বিশ্লেষণ কৰিব পাৰি।
সামৰণি
ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত নাৰীৰ এটা একমাত্ৰিক ৰূপ আমি নাপাওঁ। কেতিয়াবা নাৰী তেওঁৰ বাবে প্ৰেমৰ আকুলতা, কেতিয়াবা দেহজ কামনাৰ আকাংক্ষা, কেতিয়াবা বঞ্চনাৰ বেদনা, কেতিয়াবা শোষিত নাৰীৰ কান্দোন, আকৌ কেতিয়াবা বিদ্ৰোহৰ জুই। তেওঁ গীতৰ মাজেৰে একে সময়তে সমাজৰ পুৰুষতান্ত্ৰিক নৈতিকতাৰ বহু প্ৰাচীৰ ভাঙিছে, কিন্তু কেতিয়াবা পুৰুষতান্ত্ৰিকতাৰ অৱশেষো তেওঁৰ গীতত ধৰা পৰিছে। গতিকে এই কথা ক’ব পাৰি যে ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী ভাবনা স্থিৰ বা সম্পূৰ্ণ নিখুঁত কোনো মতাদৰ্শ নাছিল; ই তেওঁৰ সময়, সমাজ, ব্যক্তিগত অনুভৱ আৰু শিল্পীসত্তাৰ মাজেৰে ক্ৰমে গঢ় লৈ উঠা এক জটিল ভাবনা। সেইবাবেই ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত নাৰীক বিচাৰ কৰোঁতে কেৱল তেওঁ ক’ত নাৰীৰ বন্দনা কৰিছে বা ক’ত নাৰীক দোষী কৰিছে, সেই হিচাপেই শেষ কথা হ’ব নোৱাৰে।
সামগ্ৰিক বিচাৰত ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী-ভাবনা আছিল যথেষ্ট প্ৰগতিশীল আৰু নৈতিকতাৰ নামত কৰা ভণ্ডামীৰ পৰা মুক্ত। সমাজৰ দ্বাৰা পদদলিত নাৰীসকলৰ দুখ-বেদনা ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত অতিশয় জীৱন্ত ৰূপত ফুটি উঠিছে। কিন্তু তেওঁৰ গীতৰ বিশেষত্বই এই যে দুখ-বেদনাত জৰ্জৰিত হৈ ভাঙি পৰা নাৰীৰ ছবিতকৈ সেই দুখ-বেদনাৰ বিৰুদ্ধে সাহসেৰে থিয় দিয়া নাৰীৰ ছবিহে তেওঁ অধিক সাৰ্থক ৰূপে অংকন কৰিছে। সৰুদৈ, পাণেই, চেনেহী, অনামিকা বা আন বহু নাৰীৰ মাজেৰে তেওঁ যি বিদ্ৰোহী সত্তাৰ সৃষ্টি কৰিছে, তাৰ মাজতেই ভূপেন হাজৰিকাৰ নাৰী-ভাবনাৰ ঐতিহাসিক তাৎপৰ্য লুকাই আছে।
