ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত মানৱীকৰণ, প্ৰাকৃতিকীকৰণ আৰু প্ৰমিথিয়ানবাদ ।। কৌশিক দাস
মুক্ত চিন্তা। দ্বাদশ বছৰ। প্ৰথম সংখ্যা
(১) আলোচনাৰ দুৱাৰডলিত : মানৱীকৰণ আৰু প্ৰাকৃতিকীকৰণ
আলোচনাত দুৱাৰডলিত ভৰি দিবলৈ ওলাইছোঁ চমৎকাৰ উদাহৰণ এটা হাতত লৈ। আমি কোনেনো শুনা নাই এইটো সুৰীয়া লোকগাথা—‘জোনবাই এ বেজী এটি দিয়া’! লগতে আমি আজি সকলোৱে জানোঁ, জোনবাই নিৰ্জীৱ আৰু সত্তাহীন; গতিকে প্ৰশ্ন উঠিব—চন্দ্ৰই বাৰু কেনেকৈ বেজী এটি দিব?
প্ৰশ্নটো যুক্তিযুক্ত ঠিকেই, কিন্তু মানুহে যে সহজ-সৰল মনেৰে জোনবাইক কল্পনা কৰি লৈছে এক ব্যক্তিসত্তা হিচাপে! প্ৰকৃতিৰ বিভিন্ন বস্তুৰ ওপৰত এইদৰে সত্তা আৰোপ কৰাৰ ইতিহাস বহু দীঘলীয়া—এই প্ৰক্ৰিয়াটো প্ৰাগৈতিহাসিক যুগৰ আদিম মানুহৰ সমাজখনৰপৰাই চলি আহিছে। বিদ্বানসকলে প্ৰতিপন্ন কৰিছে যে সেই যুগত মানুহে চৌপাশৰ প্ৰকৃতি আৰু বিশ্বচৰাচৰৰপৰা নিজকে পৃথককৈ চোৱা নাছিল, তেওঁলোকৰ মনত ব্যক্তিসত্তা আৰু প্ৰকৃতি আছিল অভিন্ন। পণ্ডিতসকলে লগতে দেখুৱাইছে যে আদিম মানুহৰ তেনে ধাৰণাৰ ফলতেই উদ্ভৱ হৈছিল সৰ্বপ্ৰাণবাদৰ (Animism), য’ত প্ৰকৃতিৰ সকলো উপাদানকেই প্ৰাণসম্পন্ন বুলি বিশ্বাস কৰা হৈছিল। মানুহে প্ৰকৃতিৰ বিভিন্ন বস্তু—নদ-নদী, চন্দ্ৰ-সূৰ্য, গছ-লতা আদিৰ উপৰিও—নানান প্ৰাকৃতিক ঘটনা-পৰিঘটনা, ক্ৰিয়া-প্ৰক্ৰিয়া, যেনে ধুমুহা, বজ্ৰ, বৰষুণ আদিতো মানৱীয় সত্তা আৰোপ কৰিছিল। কেতিয়াবা মানুহক চেৰাই গৈ সেইসমূহত আৰোপ কৰা হৈছিল কল্পিত দেৱসত্তা। উদাহৰণ স্বৰূপে, আমাৰ উপমহাদেশত বজ্রত আৰোপ কৰা হৈছিল দেৱৰাজ ইন্দ্রৰ সত্তা, প্রাচীন গ্রীচত বজ্রৰ দেৱতা আছিল জিউছ। বাহ্যিক বস্তুত এইদৰে সত্তাৰোপ কৰাৰ চৰিত্ৰটো বোধকৰোঁ সেই তেতিয়াৰেপৰাই মানুহৰ নিজৰ সত্তাৰেই অতি গভীৰত প্ৰোথিত হৈ পৰিল। কথাটো বুজিবলৈ আমি আকৌ এটি হাততে পোৱা উদাহৰণলৈ চাব পাৰোঁ। শিশু এটিয়ে দুৱাৰত খুন্দা খাই আঘাত পালে ডাঙৰে সান্ত্বনা দিবলৈ প্ৰাণহীন কাঠত ঢকা দি কয়—“দুষ্ট দুৱাৰ”! এইদৰে প্ৰকৃতিৰ উপাদান কিম্বা পৰিঘটনাত মানৱীয় সত্তাৰোপৰ প্ৰক্ৰিয়াটোক আমি মানৱীকৰণ (Humanization/Personification) বুলি অভিহিত কৰিব পাৰোঁ। মন কৰিবলগীয়া কথা, কেতিয়াবা প্রকৃতিৰ বাহিৰেও অন্য কিছুমান কথা, সামাজিক প্রপঞ্চ, বিপদ আদিকো—হয়তো অসচেতনভাৱে—মানৱীকৰণ কৰা হয়। “শৈশৱে হাতবাউল দি মাতিছে”, “গোটেই সমাজখন আজি অন্ধ”, “যুদ্ধই মানুহৰ হাঁহি কাঢ়ি নিলে”—এইধৰণৰ উক্তি তেনে মানৱীকৰণৰ প্রতিনিধিত্বমূলক উদাহৰণ হিচাপে উল্লেখ কৰিব পাৰি।
নক’লেও হ’ব যে প্রকৃতিৰ মানৱীকৰণৰ আঁৰত আছে মানুহ আৰু প্রকৃতিৰ নিবিড় একাত্মতা। প্ৰকৃতিৰ সৈতে অতি নিবিড় আৰু আত্মিক সমন্ধৰ অবিহনে মানুহৰ বাবে প্ৰকৃতিৰ তেনে মানৱীকৰণ সম্ভৱ নহয়। প্রকৃতিৰ সৈতে মানুহৰ তেনে একাত্মতাই কেতিয়াবা আকৌ বিপৰীত প্রক্রিয়া এটাৰো জন্ম দিয়ে। মানুহে কেতিয়াবা নানান মানৱীয় অনুভূতি, সামাজিক কৰ্মকাণ্ড আদিক প্ৰকৃতিৰ উপাদান, প্ৰাকৃতিক পৰিঘটনা বা প্ৰকৃতিৰ নিয়মৰ আৰ্হিত কল্পনা কৰিবলৈ ধৰে। “মনটো ধুমুহা হৈ পৰিল”, “ক্রোধৰ আগ্নেয়গিৰিৰ উদ্গীৰণ হ’ল”, “শ্বেয়াৰ বজাৰত ভূমিকম্প আহিল”—এইবোৰ হ’ল তাৰ সততে পোৱা উদাহৰণ। এইটো প্রক্রিয়াক আমি প্ৰাকৃতিকীকৰণ (Naturalization) বুলি ক’ব পাৰোঁ।
ভূপেন হাজৰিকাৰ বহুতো গীত মানৱীকৰণ আৰু প্রাকৃতিকীকৰণৰ বিবিধ আৰু বৈচিত্র্যময় চানেকীৰে ভাস্বৰ হৈ আছে। এইটো হৈছে বৰ্তমানৰ প্রবন্ধটোৰ অন্যতম ঘাই দিশ। আলোচনাৰ বাট যাতে সুগম হয়, সেইবাবেই প্রবন্ধটোৰ দুৱাৰডলি হিচাপে উপৰিউক্ত কথাকেইটি লেখিবলগীয়া হ’ল। উল্লেখ কৰি থোৱা যুগুত হ’ব যে প্ৰবন্ধটোত আলোচনালৈ অহা গীতসমূহৰ ক্ৰমিক স্থান কোনো বিশেষ নীতি অনুসৰণ কৰি নিৰ্ধাৰণ কৰা নাই।
(২) ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত মানৱীকৰণ আৰু প্ৰাকৃতিকীকৰণ
(ক) ‘বোলো অ’ মিচিং ডেকাটি’
১৯৬৩ চনত ভূপেন হাজৰিকাই লিখা এটা বিখ্যাত গীত—‘বোলো অ’ মিচিং ডেকাটি’। কথা, সুৰ, যন্ত্ৰসংগীত আৰু ভূপেন হাজৰিকাৰ অনিৰ্বচনীয় স্বৰ-প্ৰক্ষেপণৰ সমন্বয়ত গীতটিৰ অধিকাংশ হৈ পৰিছে মিচিং জনগোষ্ঠীৰ ডেকা-গাভৰুৰ যৌৱনৰ অপূৰ্ব চিত্ৰায়ণ। মন কৰিবলগীয়া কথা, গীতটোত পোনে পোনে ক’তো প্ৰেম-মিলনৰ কথা নাই। কিন্তু সংবেদনশীল শ্ৰোতাই গীতটোৰ প্ৰতিটো ক্ষণতে অনুভৱ কৰে ডেকা-গাভৰুৰ মাজৰ নিৰ্মল আকৰ্ষণৰ প্ৰচ্ছন্ন উপস্থিতি। নগৰৰ কোলাহলৰপৰা আঁতৰৰ, চৌপাশৰ গ্ৰাম্য পৰিৱেশ-পৰিবেষ্টনৰ মাজেৰে আগুৱাই যোৱা গীতটো সমন্বয়ৰ গভীৰ আশাবাদৰ ইংগিতৰে শেষ হৈছে। লক্ষনীয় কথা, গীতটোত প্ৰায় অনুচ্চকৈ থকা তেনে প্ৰেমৰ ভাব জনজাতীয় সমাজখনৰ সহজ-সৰল জীৱনধাৰাৰ বিবিধ উপাদানৰ সৈতে অভিন্ন হৈ গীতটোৱে এক বিশেষ মাত্ৰা লাভ কৰিছে।
তেনে অভিন্নতা সামাজিক উপাদানৰ সৈতেই মাত্ৰ নহয়, গীতটোৰ এটি শাৰীত ভূপেন হাজৰিকাই এটি আশ্চৰ্যকৰ মানৱীকৰণ কৰি থৈ গৈছে। ‘ঐনিতম’ হৈছে মিচিংসকলৰ অনুপম লোকগীত। গীতটোৰ সুৰত ঐনিতমৰ অনুৰণন সুস্পষ্ট—সুৰ-লয়ৰ তেনে দিশ এই আলোচনাৰ বিষয় নহয়। গীতটোত ঐনিতমক ভূপেন হাজৰিকাই যেনেদৰে মানৱীকৰণ কৰি পেলাইছে, সি সঁচাই আশ্চৰ্যকৰ। গীতটোৰ সেইটো পংক্তিত আমি পাওঁ এগৰাকী মিচিং ডেকাৰ বৰ্ণনা—ডেকাজনে পেঁপা বজাইছে, সেই পেঁপাৰ মাতত দিচাংমুখৰ নিশাটো সুৰময় হৈ পৰিছে, ডেকাই গাত পিন্ধিছে মিবু গালুক চোলা, মূৰত আকৌ আঁটি লৈছে দুমেৰ দি গামোচা এখন! নিঃসন্দেহে অতিশয়োক্তিহীন এক অপূৰ্ব কাব্যিক বৰ্ণনা। কিন্তু ঠিক তাৰ পাছৰ শাৰীত বিজুলীৰ চমকৰ দৰেই ভূপেন হাজৰিকাই ঐনিতমক মানৱীকৰণ কৰি পেলাইছে এইদৰে—“….আৰু তোৰ পুৰুষ দেহাতে ফুটি ফুটি উঠিছে / সেউজ ৰঙৰ জীয়া জীয়া ঐনিতমটি”। দিচাংমুখৰ নিশাটিক পেঁপাৰ সুৰেৰে সজাই তোলা ডেকাটিৰ দেহটিও যেন সংগীতময় হৈ পৰিছে—ডেকাৰ দেহত ঐনিতমৰ সুৰে লহৰ তুলিছে—তাকো ঐনিতমে নিজে গাত মেৰিয়াই লৈ আহিছে সেউজীয়া ৰং! গীতৰ জানোঁ বাস্তৱিকতে ৰং থাকে? গীত জানোঁ গাত ফুটি উঠিব পাৰে? কিন্তু গীতটোৰ এইটো চিৰ অভিনৱ শাৰীত ঐনিতম যেন হৈ পৰিছে ডেকাগৰাকীৰ শৰীৰৰ অভিন্ন অংগ—মানৱীকৰণৰ এটা অনুপম সাক্ষৰ। লোকজীৱন আৰু লোকসংগীতৰ সৈতে নিবিড় একাত্মতা আৰু সুগভীৰ প্ৰেমৰ অবিহনে ইমান উচ্চ স্তৰৰ শৈল্পিক মানৱীকৰণ সম্ভৱেই নহয়।
উল্লেখ কৰিছিলোঁ, ‘বোলো অ’ মিচিং ডেকাটি’ গীতটো শেষ হৈছে সমন্বয়ৰ আশাবাদৰ মাজেৰে। কোৱা হৈছে, জনগোষ্ঠীয় সমাজখনে নিজৰ স্বকীয়তা বহন কৰি সামগ্ৰিকভাৱে অসমক বলীয়ান কৰিব। কথাটো কিন্তু গীতটিত ইমান প্ৰত্যক্ষভাৱে কোৱা নাই; শেষৰ শাৰীৰ সমন্বয়ৰ কথাত ভূপেন হাজৰিকাই মানৱীকৰণৰ বিপৰীতে সমগ্ৰ মিচিং সমাজখনক প্ৰাকৃতিকীকৰণহে (Naturalization) কৰি পেলাইছে—“এই জংকি-পানেইৰ মিচিং সমাজ / নিজেই দিচাং আবুং হৈ / অসমীৰে বৰ লুইতৰ সোঁতটি বঢ়াব….”। মানৱীকৰণৰপৰা হঠাৎ প্ৰাকৃতিকীকৰণৰ এই আকস্মিক আৰু বিপ্ৰতীপ মোচৰটো হৈছে ৰসগ্ৰাহী শ্ৰোতাৰ বাবে গীতটিৰ সূক্ষ্ম ৰসাস্বাদনৰ এটি আকৰ্ষণীয় বিস্ময়। মানৱীকৰণেই হওক বা প্ৰাকৃতিকীকৰণেই হওক—এই সকলোবোৰে গীতটিত ভুমুকি মাৰিছে স্বতঃস্ফূৰ্তভাৱে—এটি পলৰ বাবেও সেইসমূহক কৃত্ৰিম কিম্বা আৰোপিত বুলি অনুভৱ নহয়।
(খ) ‘অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই’
‘অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই’ হৈছে ভূপেন হাজৰিকাৰ পিছৰ জীৱনৰ সৃষ্টি—১৯৮৮ চনৰ গীত এইটো। গীতটোত মূৰ্ত হৈছে নিচলা খেতিয়কৰ বেদনাঘন আৰ্তি—“খেতিয়কৰ নিস্তাৰ নাই / মাটি বিনে অসহায়”। তেনে কৰুণ অসহায় অৱস্থাৰ আঁৰত যে আছে নিষ্ঠুৰ শোষণ—সেইটোও খেতিয়কে স্পষ্টকৈ বুজি পাইছে—“ৰ’দ বৰষুণ কাতি কৰি / ঘাম পেলাই চহ কৰি / তোমাৰ বুকুৰ সোণ চপাও / আনে নিয়ে কাঢ়ি”। তাৎপৰ্যপূৰ্ণ কথা, শোষণৰ বাস্তৱতা খেতিয়কজনৰ চকুত স্পষ্ট হৈ ধৰা দিয়াৰ পাছতো এই গীতটোত ভূপেন হাজৰিকাৰ অন্য কিছুমান গীতৰ সেই শোষণবিৰোধী কৃষকশ্ৰেণীৰ বিদ্ৰোহী আৰু জংগী মেজাজৰ [উদাহৰণ—“পিচে, কাচিখনত আজি বৰ চোক”, ছাগৰ ছাল ছেলাবৰ ডবুৱা কটাৰী (১৯৫৩), “বস্ত্ৰবিহীন কোনো খেতিয়কৰ / ভাগি পৰা পঁজাটিৰ তুঁহজুই একুৰাৰ উমি উমি জ্বলি থকা….”, শীতৰে সেমেকা ৰাতি (১৯৬৯), “কাচিখনত শান দিলোঁ / সাহস ভৰি পৰে”, মেঘে গিৰ্ গিৰ্ কৰে (১৯৮২) আদি] কোনো অনুৰণন নাই। গীতটোত খেতিয়কজনে তেওঁৰ গভীৰ বেদনা কাৰ আগত কেনেকৈ প্ৰকাশ কৰিছে? কৃষকজনে দুখভৰা আকূতি নিবেদন কৰিছে ‘ধৰিত্ৰী’ৰ আগত। এই আৰ্তিৰ প্ৰকাশত ভূপেন হাজৰিকাই গীতটোত অতি স্পষ্ট ৰূপত ধৰিত্ৰীক মানৱীকৰণ কৰি পেলাইছে। তেনে মানৱীকৰণ এই গীতটিত কিমান সূক্ষ্ম আৰু কাব্যিক—এই প্ৰশ্নটো অনিবাৰ্যভাৱে উত্থাপিত হ’লেও, বৰ্তমানৰ আলোচনাত তাক অগ্ৰাহ্য কৰি নিঃসন্দেহে ক’ব পাৰি যে ‘অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই’ গীতটোক আদিৰপৰা অন্তলৈকে প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণে স্পন্দিত কৰি ৰাখিছে। গীতটিৰ আৰম্ভণিতেই খেতিয়কজনৰ বিননি—“অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই / চৰণতে দিবা ঠাই / খেতিয়কৰ নিস্তাৰ নাই / মাটি বিনে অসহায় / দয়া কৰা দয়াশীলা আই”। ইয়াত ধৰিত্ৰীক মানৱীকৰণ কৰা হৈছে মমতাময় মাতৃৰ ৰূপত। গীতটোৰ শেষত আমি পাওঁ কৃষক আৰু প্ৰকৃতিৰ অভিন্নতাৰ কথাটোৰ মুক্ত প্ৰকাশ—“মাটি আৰু খেতিয়কৰ / সমধ আছে যুগ যুগৰ”। প্ৰকৃতিৰ সৈতে কৃষকৰ একাত্মতা মূৰ্ত হোৱা এই পংক্তিটি অতি চমু অথচ গভীৰ অৰ্থবহ। এইটো ভূপেন হাজৰিকাৰ প্ৰতিভাৰ দ্যুতিৰেই চানেকী। অলপ মন কৰিলেই ধৰিব পাৰি, কৃষক আৰু মাটিৰ তেনে একাত্মতাৰ দিশটো গীতিকাৰৰ অতি পৰিচিত বাবেই হয়তো সমগ্ৰ গীতটোত ধৰিত্ৰীৰ মানৱীকৰণ অনায়াস হৈ পৰিছে—“ধৰিত্ৰী আই মোৰ / আমাক তুমি নেৰিবা / তোমাৰ চেনেহ বিনে আই / আমি নিৰুপায়….মই হ’লোঁ মাউৰা ল’ৰা / মোৰ আই নাই / কাবৌ কৰোঁ ধৰিত্ৰী মোৰ / তুমি হ’বা আই”।
(গ) ‘অসম আমাৰ ৰূপহী’
১৯৬৯ চনত ভূপেন হাজৰিকাই ৰচনা কৰিছিল ‘অসম আমাৰ ৰূপহী’ গীতটি। এইটো গীত অসমৰ প্ৰকৃতি-বন্দনাৰ গীত। তেনে বন্দনাত কিন্তু সমাজৰ দ্বন্দ্ব-সংঘাত একেবাৰেই অনুপস্থিত, প্ৰকৃতিয়েই হ’ল গীতটিৰ মূল উপকৰণ—“অ’ চিৰ বিনন্দীয়া তোমাৰ সেউজ পৰিৱেশ / ভাৰতৰে পূৰ্ব দিশৰ সূৰ্য উঠা দেশ”। গীতটোৰ এই ‘তুমি’ কোন? তাৰ উত্তৰ সুস্পষ্ট মানৱীকৰণৰ মাজেৰেই আমি পাওঁ—এই ‘তুমি’ হৈছে অসমী আই—অসমক এগৰাকী ব্যক্তি হিচাপে কেন্দ্ৰত প্ৰতিষ্ঠা কৰি গোটেই গীতটি আৱৰ্তিত হৈছে। দেশখনৰ (অসমৰ) মানৱীকৰণ কেনেদৰে কৰিছে ভূপেন হাজৰিকাই? প্ৰথমতেই কোৱা হৈছে—“অসম আমাৰ ৰূপহী, গুণৰো নাই শেষ / ভাৰতৰে পূৰ্ব দিশৰ সূৰ্য উঠা দেশ”। অৰ্থাৎ, অসম নামৰ ঠাই টুকুৰাই আৰম্ভণিতেই এগৰাকী ৰূপহী নাৰী ৰূপে গীতটিত প্ৰৱেশ কৰিছে। পিছে নাৰীগৰাকী কোন? একেই সুৰত, একেই লয়ত গীতটোৰ দ্বিতীয় পংক্তিত তৎমুহূৰ্ততে উত্তৰটো কাণত পৰে—“অসমী আই ৰূপহী, গুণৰো নাই শেষ”; মাত্ৰ দুটা শব্দৰ ইফাল-সিফাল, তাৰ মাজতেই ওলাই পৰিল, ৰূপহী নাৰীগৰাকী আন কোনো নহয়—তেওঁ হ’ল ‘অসমী’, অৰ্থাৎ অসম। দেশখনক আইলৈ এইদৰে মানৱীকৰণ কৰিয়েই ভূপেন হাজৰিকা ৰৈ থকা নাই, সেই আইৰ গাত আৰোপ কৰিছে বিবিধ মানৱীয় গুণ—“বহাগতে আমাৰে আই মহুৰা হৈ ঘূৰে / মাঘত সোণৰ হাতেৰে লখিমী আদৰে”। গীতটিৰ এই শাৰীত ৰূপহী মানৱী হৈ পৰা দেশখনৰ চহা জনজীৱনৰ এটি নিভাঁজ চিত্ৰ যেন বাংময় হৈ উঠিছে। তাতে আকৌ অসমৰ অনাবিল শৰতৰ আকাশখনৰ কি কাম! ভূপেন হাজৰিকাই কৰা মানৱীকৰণৰ অনুপম প্ৰকাশ শাৰদীয় অসমৰ কাব্যিক চিত্ৰায়নত—“শৰৎ নিশাই তৰাৰে সজায় আইৰে কেশ….”! গীতটোত দেশখন ‘আই’ হৈ পৰিছে, সেই আই কেতিয়াবা মহুৰা হৈ ঘূৰিছে, কেতিয়াবা পথাৰৰ সোণগুটি বুটলিছে, সেই আইৰ চুলিত আকৌ শোভা কৰিছে শৰতৰ নিৰ্মেঘ আকাশৰ তৰালীয়ে!
(ঘ) ‘আকাশী যানেৰে’
১৯৬৩ চনত ভূপেন হাজৰিকাই সৃষ্টি কৰিছিল এটি অভিনৱ আৰু অবিস্মৰণীয় গীত—‘আকাশী যানেৰে’। গীতটি শুনিলে বাৰে বাৰে মনলৈ আহে, কিমান যে অগণন লোকে ইমান দিনে উৰাজাহাজত অহা-যোৱা কৰিলে, কিন্তু “আকাশী যানেৰে উৰণীয়া মনেৰে পশ্চিমৰে পৰা, বংগৰে পৰা দোকমোকালিতে” মাত্ৰ এজন অসাধাৰণ মানুহেহে উৰা মাৰিলে! এই গীতটি ভূপেন হাজৰিকাই কলকাতাৰপৰা বিমানেৰে আহোতে আকাশতেই লেখিবলৈ আৰম্ভ কৰি তেজপুৰত শেষ কৰিছিল। গীতটিৰ পূৰ্ণাংগ আলোচনাই আচলতে বহুকেইটি দিশ সামৰি লোৱাৰ দাবী কৰিব; কিন্তু সকলো দিশ এই আলোচনাৰ প্ৰসংগৰ ভিতৰত নপৰে। ইয়াত মাথো তেনে কেইটিমান দিশৰ উল্লেখহে কৰিব পাৰি। এই গীতটোৰ মূল যিটো শাহ, সেইটো অসমীয়া গানৰ জগতখনত আছিল অভিনৱ—সেইটোৰ কোনো সমসুৰীয়া গীতৰ উদাহৰণ অসমীয়া গীতৰ ইতিহাসত নাই। কলকতাৰপৰা (“পছিমৰেপৰা, বংগৰেপৰা”) গীতিকাৰৰ বিমানযাত্ৰা আহি তেজপুৰত শেষ হৈছে—তাৰেই বৰ্ণনা আছে গীতটোৰ কথাত। কথা, সুৰ আৰু গায়কীৰ অনেক বৈচিত্ৰ্যময় সূক্ষ্ম উপাদানৰ বিপুল সমাৰোহৰ মাজত এনে এক সন্তুলন গীতটোৰ মাজত মূৰ্ত হৈছে যে শ্ৰোতাকো ভূপেন হাজৰিকাই যেন বিমানত বহুৱাই লগতে লৈ আহিছে বংগৰপৰা তেজপুৰলৈ—বিমানৰ ভিতৰৰ আবদ্ধ বতাহত যেন প্ৰতিটো ক্ষণতে অনুভূত হৈছে তলৰ মাটিৰ গোন্ধ, তাৰ লগতে মুখৰিত হৈ পৰিছে ঘৰমুখী প্ৰাণৰ আকুলতা। গীতটো মাত্ৰ ঐতিহাসিক স্মাৰক হৈয়েই অসমীয়া গীতৰ ভুৱনত বিৰাজ কৰি থকা নাই, গীতটি পৰিগণিত হৈ আছে এটা চিৰ নতুন সৃষ্টি হিচাপে। এইসমূহ দিশৰ বিস্তাৰিত আলোচনাই নিশ্চয় এটা বহল পৰিসৰ বিচাৰিব। আমি ইয়াত সেইসমূহলৈ নগৈ, এই আলোচনাৰ মূল বিষয়ৰ প্ৰেক্ষাপটত ক’ব পাৰোঁ যে ‘আকাশী যানেৰে’ গীতটিত বিভিন্ন উপাদানৰ যি মানৱীকৰণ ভূপেন হাজৰিকাই কৰিলে, সি সঁচাই অভূতপূৰ্ব। বিমানখনে ‘ধৰিত্ৰী এৰাৰ’ লগে লগে গীতিকাৰৰ মনটোৱে কি অনুভৱ কৰিলে? “মোৰ মন বগ আজি দেখোঁ বিমান হ’ল”—ই ইংগিত দিয়ে ঘৰমুখী মনৰ আনন্দত গীতিকাৰৰ বগৰ দৰে ভাসমান মনটোৱে যেন বিশাল আকাশত বিমানৰ ৰূপ ধৰি উৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। তাৰ পাছ মুহূৰ্ততেই আকৌ এটা চমক—“মোৰ বিমানখনি দেখোঁ কল্পনা হ’ল”—বিমানখন উৰাৰ লগে লগে মনোজগত আৰু বস্তুজগতৰ সীমা যেন অভাৱনীয়ভাৱে ক্ৰমাৎ ধূসৰ আৰু অস্পষ্ট হৈ পৰিছে! যাত্ৰা-পথত গৌৰীশংকৰৰ হিমে ভৰা শিখৰ, পুৱাৰ ৰ’দত তিৰবিৰাই উঠা কাঞ্চনজংঘা, গাৰো পাহাৰৰ ‘ওখৰা-মোখৰা সেউজ সাগৰৰ লহৰ’ পাৰ হৈ ‘অলকাপুৰী গুৱাহাটী মহানগৰী’ত নামি আকৌ বিমান উৰিল তেজপুৰ অভিমুখে। তাৰ পাছত? তাৰ পাছত তলত দেখা ব্ৰহ্মপুত্ৰখনি যেন এখন গামোচা হৈ পৰিল! কেনেকুৱা গামোচা, কি কৰিছে গামোচাখনে? সেইখন এইবাৰ আৰু বস্তুজগতৰ নিৰ্জীৱ-নিষ্প্ৰাণ প্ৰতিনিধি হৈ নাথাকিল—“অকোৱা-পকোৱা গামোচা এখন / যেন বালিত মেলি থোৱা আছে / সেইখন গামোচা বৰহমপুত্ৰ / শীতত ৰ’দহে পুৱাইছে”! বিশাল ব্ৰহ্মপুত্ৰ প্ৰথমতে হৈ পৰিল এখন অকোৱা-পকোৱা গামোচা, তাৰ পাছত সেই গামোচাখনে মানুহৰ দৰে শীতৰ কোমল ৰ’দ পুৱাই আছে। কিমান যে কাব্যিক, কিমান যে সতেজ এই মানৱীকৰণ! কিন্তু এইবোৰ যাদু প্ৰত্যক্ষ কৰিবলৈ সাধাৰণ নয়ন যথেষ্ট নহয়, তাৰ বাবে লাগিব গভীৰ সংবেদনশীল আৰু সৃষ্টিশীল মনোজগৎ, তাৰেই ইংগিত গীতটিত এইদৰে আছে—“মোৰ মন চকু পৰিলে জুৰ”।
এইসমূহ চমকপ্ৰদ আৰু অভিনৱ মানৱীকৰণে সৰ্বোচ্চ স্তৰলৈ আৰোহণ কৰিছে গীতটোৰ শেষৰ ফালে। তেজপুৰৰ আকাশ পোৱাৰ লগে লগে বিমানখন যেন পুৰাণকথাৰ প্ৰাচীন ঊষাৰ মায়াময় নগৰলৈ সোমাই আহিছে, “ক’ত আছে অগনিৰ গড় / ক’ত মোৰ ঊষা নগৰ”। তৎমুহূৰ্ততেই গীতটিত পুনৰ সংঘটিত হৈছে এটি মেজিকৰ দৰে দ্ৰুত অথচ অনায়াস মানৱীকৰণ, “মায়াৱিনী বিমানখনি হ’ল চিত্ৰলেখীজনী / কঢ়িয়াই আনিছে ঊষাৰ পুৰলৈ”! আকৌ দ্ৰুত পট-পৰিৱৰ্তন, এইবাৰ কেন্দ্ৰত স্বয়ং গীতিকাৰ, গীতিকাৰে ৰূপ লৈছে অনিৰুদ্ধ কোঁৱৰৰ—“মই নিজেই যেন অনিৰুদ্ধ কোঁৱৰ / মায়াৰে খুলিম মই ৰুদ্ধ দুৱাৰ”। কিন্তু তাতকৈয়ো ডাঙৰ কথা, পুৰাণকথাৰ কোনো দূৰ দেশৰ অনিৰুদ্ধ কোঁৱৰ এইবাৰ হৈ পৰিছে বিংশ শতিকাৰ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ এখন অসামান্য অসমীয়া নাটকৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ—“জ্যোতি নাটকৰে মই ৰূপহ কোঁৱৰ”। ‘আকাশী যানেৰে’ গীতটিত পোৱা এইধৰণৰ শৈল্পিক মানৱীকৰণ সঁচাই অতি দুৰ্লভ।
(ঙ) ‘ডুগ ডুগ ডুগ ডুগ ডম্বৰু’
১৯৫৪ চনৰ ভূপেন হাজৰিকাৰ এটি যুগমীয়া সৃষ্টি ‘ডুগ ডুগ ডুগ ডুগ ডম্বৰু’। বৰ্ণবাদবিৰোধী সুতীব্ৰ প্ৰতিবাদৰ সাংগীতিক ধ্বনিৰে আলোড়িত হৈ আছে সমগ্ৰ গীতটো। সৰুকণ আৰু সৰুদৈৰ মিলনৰ বাটত প্ৰচণ্ড বাধা হৈ থিয় দিছে বৰ্ণবাদী সমাজখন। তেনে “সৰু সৰু সমাজক” সৰুদৈ আৰু সৰুকণে “বিজুলীৰ পোহৰত” হেলাৰঙে এৰি বহল আৰু উন্মুক্ত পৃথিৱীলৈ ওলাই আহিছে। যেন বৰ্ণবাদহীন মুক্ত পৃথিৱী এখনত আয়োজিত হৈছে সৰুদৈ আৰু সৰুকণৰ মিলনৰ অনুষ্ঠান। সেই অনুষ্ঠানত “সৰু সৰু সমাজৰ” কৃত্ৰিমতা-কপটতা নাই, বিশাল উন্মুক্ত প্ৰকৃতিৰ বুকুত বৰ্ণবাদৰ প্ৰতিমুখে মুকলিকৈ থিয় হোৱা অকুতোভয় সৰুদৈ আৰু সৰুকণৰ মিলন ঘটিছে। বৰ্ণমুক্তিৰ বাটত বনজুই, বিজুলী, জিলী, ধুমুহা আদিৰ দৰে প্ৰাকৃতিক উপাদানৰ মানৱীকৰণ ঘটিছে গীতটোত—“বনজুয়ে হোম দিলে / বিজুলীয়ে ৰভা দিলে / জিলীয়ে বিয়ানাম গায় / ধুমুহাই গগনা বাই / সাহসৰে বাতৰি বিলায়”। বৰ্ণবাদী কপট সমাজখনৰপৰা নিলগাই সৃষ্টি কৰা নিভাঁজ প্ৰকৃতিৰ এই সজীৱ মানৱীকৰণ অতি অৰ্থবহ। গীতটোত প্ৰকৃতিৰ বিশাল আৰু উদাৰ উন্মুক্ততা যেন বৰ্ণমুক্তিৰ অনিবাৰ্য সংকেতধ্বনি হৈ পৰিছে।
(চ) ‘এই ব’হাগ জ্বলন্ত তৰুণ’
‘এই ব’হাগ জ্বলন্ত তৰুণ’ গীতটো তুলনামূলকভাৱে ভূপেন হাজৰিকাৰ পাছৰ জীৱনৰ ৰচনা, ১৯৯১ চনৰ গান এইটো। গীতটোৰ প্ৰথমতেই প্ৰকৃতিৰ ঋতুৰ মানৱীকৰণ ঘটিছে—“এই ব’হাগ যেন জ্বলন্ত অৰুণ / এই ব’হাগ যেন দুৰন্ত তৰুণ”। সামাজিক অন্যায়, অবিচাৰ, শোষণৰ প্ৰতিবাদী ৰণত “এই ব’হাগ” যেন হৈ পৰিছে এজন দুৰন্ত তৰুণ। তৰুণৰূপী সেই ব’হাগ যেন সম্পূৰ্ণ এজন তেজ-মঙহৰ মানুহ হৈ পৰিছে গীতটোত—“দেশৰ মাটিত তাৰ ভৰি দুটা আছে / ক’লা ক’লা চুলিবোৰে চুইছে আকাশ / বহু দুটা মেলি সি বুটলিছে তৰা / কণ্ঠত যুক্তিৰ মুক্ত প্ৰকাশ”। ভূপেন হাজৰিকাৰ অন্য সৃষ্টিৰ সৈতে তুলনা কৰিলে—বিশেষকৈ আগ বয়সৰ অসামান্য গীতসমূহৰ কথা বিবেচনা কৰিলে—হয়তো ‘এই ব’হাগ জ্বলন্ত তৰুণ’-ৰ কাব্যিকতাৰ প্ৰসংগত প্ৰশ্নৰ উত্থাপন হ’বও পাৰে। সেই দিশটোৰ আলোচনা ইয়াত প্ৰাসংগিক নহ’ব। গতিকে তেনে দিশ অগ্ৰাহ্য কৰি আমি বৰ্তমানৰ আলোচনাত ডাঠি ক’ব পাৰোঁ যে আলোচ্য গীতটোত প্ৰকৃতিৰ প্ৰত্যক্ষ মানৱীকৰণ অতি স্পষ্ট ৰূপত প্ৰতিভাত হৈ আছে।
(ছ) ‘এটি কুঁহি দুটি পাত’
১৯৫৫ চনত ভূপেন হাজৰিকাই ঝুমুৰৰ সুৰত ৰচা গীত, ‘এটি কুঁহি দুটি পাত’। গীতটোৰ প্ৰথমতেই কোৱা “এটি কুঁহি দুটি পাত” হৈছে চাহ খেতিৰ সৈতে জড়িত এটি সাধাৰণ অথচ গুৰুত্বপূৰ্ণ কৃষিকৰ্ম। গুণগত দিশৰপৰা উৎকৃষ্ট চাহ পাবলৈ গছৰপৰা ছিঙা হয় দুটি কুমলীয়া আগলি পাত, তাৰ লগতে থাকে এটি অপ্ৰস্ফুটিত মুকুল—এটি কুঁহি আৰু দুটি পাত (Two leaves and a bud)। প্ৰথম শাৰীটোৰ উক্ত কথাই আৰু লগতে ঝুমুৰৰ সুৰে তৎক্ষণাত চাহ বাগিছাৰ মাজলৈ শ্ৰোতাক লৈ যায়। শ্ৰোতাই তেনে সেউজৰ মাজতেই লগ পায় বাগিছাৰ যুৱক-যুৱতী—চাহ বনুৱা—জুগ্নু আৰু লছমীক। ঝুমুৰৰ জোৱাৰৰ আনন্দৰ মাজতেই জুগ্নু আৰু লছমীৰ বিয়া হয়, পাছত জন্ম ল’লে এটি কেঁচুৱাই। তেতিয়াই ভূপেন হাজৰিকাই জুগ্নু, লছমী আৰু কেঁচুৱাটিৰ বাস্তৱৰ মানৱৰ ৰূপটো সলাই, চৌপাশৰ প্ৰকৃতিৰ সৈতে বিস্ময়কৰভাৱে একাত্ম কৰি পেলালে—“জুগনু আজি এটি পাত / লছমী আজি এটি পাত / কেঁচুৱাটি সৰু কুঁহি…”। চাহ খেতিৰ সৈতে সম্পৰ্কিত এটি ধৰাবন্ধা আৰু দৈনন্দিন কৃষিকৰ্মক ভিত্তি কৰি কৰা জুগ্নু, লছমী আৰু কেঁচুৱাটিৰ এই আচৰিত ৰূপান্তৰে গীতটোক বাগিচাৰ পটভূমিটোত সম্পূৰ্ণ অংগীভূত কৰি পেলালে। চাহ বাগিচাৰ তেনে বাহ্যিক পটভূমি যদিও সেউজ, তাৰ আঁৰত কিন্তু লুকাই থাকে শোষণত জৰ্জৰিত বনুৱাৰ তেজৰ দাগ। গীতটিত কিন্তু বাস্তৱৰ শোষণকাৰী চিধা ভাষাত, পৰিচিত ৰূপত অহা নাই। আহিছে চাহ বনুৱাৰ মাজত প্ৰচলিত পৰম্পৰাগত বিশ্বাসৰ চৰিত্ৰ “পিশাচ”ৰ ৰূপত। এইটোও এটা কাব্যিক ৰূপান্তৰকৰণ—“এই মানুহ কুঁহি পাত / ৰতনপুৰ বাগিচাত / অকালতে ছিঙিবলৈ পিশাচো আহিলে, অ’ পিশাচো আহিলে”। পিশাচৰূপী শোষণকাৰীৰ নিঠুৰতাত জুগ্নু, লছমী আৰু কেঁচুৱাটিৰ বিপদ ঘনীভূত হৈ আহিছে। এই কথাটোও গীতটিত পোনে পোনে অহা নাই, তাক ব্যক্ত কৰা হৈছে প্ৰতীকী ৰূপত—“দুটি পাতৰ লটিঘটিত / আলফুলীয়া কেঁচুৱাটিৰ / আশাৰ চাকি ঢাকি কোন পিশাচে হাঁহিলে”। গীতটো শেষ হৈছে চাহ বনুৱাৰ সমূহীয়া দলগত সংগ্ৰামৰ গভীৰ আশাবাদৰ মাজেৰে, যি সংগ্ৰামে শোষণকাৰীক ছত্ৰভংগ দিবলৈ বাধ্য কৰিছে। এই বিজয়ো কিন্তু গীতটোত পোনে পোনে বিবৃত হোৱা নাই, ভূপেন হাজৰিকাই বনুৱাৰ সংগ্ৰাম ৰূপান্তৰিত ৰূপেৰে মূৰ্ত কৰাইছে মাদলৰ শব্দৰ মাজত—“নতুন তুফান আহিলে / হেজাৰ মাদল বাজিলে / সেই মাদলৰ সাহস দেখি / পিশাচো পলালে”। গীতটোত উকা ভাষাৰ শ্ল’গানধৰ্মী কোনো বক্তব্য নাই, তাৰ সলনি আছে বহু গুণে শানিত শোষণবিৰোধিতাৰ সাংগীতিক প্ৰকাশ।
(জ) ‘কপিলী কপিলী’
১৯৭৮ চনত ভূপেন হাজৰিকাই সৃষ্টি কৰিলে ‘কপিলী কপিলী’ গীতটো। কথা, সুৰ আৰু গায়কীৰ অপৰূপ সংমিশ্ৰণৰ এই গীতটোত আদিৰেপৰা অন্তলৈ কপিলী নৈখনিৰ অতি মনোগ্ৰাহী মানৱীকৰণ কৰিছে গীতিকাৰে। আৰম্ভণিতেই কপিলী হৈ পৰিছে এজনী প্ৰাণচঞ্চলা ছোৱালী—“কপিলী কপিলী / ৰাংঢালী ছোৱালী”। ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ কথা, সুৰ আৰু গায়কী যে অভিন্ন এটি সাংগীতিক সামগ্ৰিকতা, তাৰ অন্যতম উদাহৰণ এই গীতটো। এই সকলোৰে সুষম মিলনতহে এনে গীতৰ মাহাত্ম্যই মন-মগজুক উদ্বেলিত কৰে। “কপিলী কপিলী / ৰাংঢালী ছোৱালী”—এইখিনিৰ পাঠে হয়তো ভাবৰ সৈতে বিশেষ অনুসংগৰ জন্ম নিদিবও পাৰে। কিন্তু ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত মাত্ৰ কথা নহয়। “কপিলী কপিলী / ৰাংঢালী ছোৱালী”—এইখিনি গীতিকথা ভূপেন হাজৰিকাৰ একক স্বকীয় কণ্ঠৰে যেতিয়া প্ৰক্ষেপিত হয়, এনেকুৱা লাগে যেন কপিলী নৈখনি সঁচাই তেজ-মঙহৰ এজনী ছোৱালীৰ ৰূপ ধৰি আমাৰ আগত থিয় দিছেহি। বাস্তৱৰ কপিলীয়ে দুপাৰ ভাঙি বান আনে, এইটো কথা গীতত আহিছে। কিন্তু কেনেকৈ? গীতটিতো ভূপেন হাজৰিকাই নৈখনিক এজনী ছোৱালীহে কৰি পেলালে, তাইনো কেনেকৈ বান আনিব! গতিকে প্ৰকৃতিৰ খেয়ালী আৰু অনিশ্চিত স্বভাৱৰ মহিমা বুজিবলৈ নৈখনিৰ গাত এইবাৰ আৰোপ কৰা হৈছে আৰু কিছুমান মানৱীয় গুণ, “কপিলী কপিলী / ৰাংঢালী ছোৱালী / মহিমা বুজাকে টান / কপিলী কপিলী তই হৈ বাউলী / বাৰিষাত মাৰিলি ধান”। তাৰ পাছতেই গীতটিত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণ অভাৱনীয়ভাৱে ভাস্বৰ হৈ উঠিছে এইখিনিত—“কপিলী কপিলী / গাভৰু ছোৱালী / চঞ্চলা নাই তোৰ মান / কপিলী কপিলী দেহাৰ ভাঁজে ভাঁজে / মিঠা যৌৱনৰে গান”। এঁকা-বেঁকা গতিৰ খৰস্ৰোতা তটিনীৰ বাধাহীন জলোচ্ছ্বাসক ভূপেন হাজৰিকাই সুৰ আৰু কণ্ঠৰ আশ্চৰ্যকৰ মায়াজালৰ মাজেৰে তেনেদৰেই মানৱীকৰণ কৰি পেলাইছে। নৈৰ কোবাল সোঁতক মানুহৰ প্ৰযুক্তিয়ে জ্যোতিৰ্ময় বিজুলী শক্তিলৈ ৰূপান্তৰ কৰিব পাৰে; প্ৰযুক্তিৰ দিশৰপৰা নৈৰ সোঁতৰ কোনো কাব্যিকতা নাই—প্ৰযুক্তিৰ দৃষ্টিত নৈৰ গতি মাথো শক্তিৰ উৎসহে। কিন্তু গীতটোত এইটো দিশ মূৰ্ত হৈছে নৈখনিৰ মানৱীকৰণ আৰু কাব্যিকতাৰ অপূৰ্ব সংমিশ্ৰণত—“কপিলী কপিলী, তইতো নেজান / তোৰ গাত কিমান শকতি / তইতো নেজান, তোতেই লুকাই আছে / হেজাৰ সূৰুযৰে জ্যোতি”। ছোৱালী সজাই, ‘তই’ সম্বোধনেৰে নৈ এখনক নিচেই আপোন কৰি পেলোৱা এই মানৱীকৰণ অসমীয়া গীতৰ জগতত এক অফুৰন্ত বিস্ময়।
(ঝ) ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰেপৰা’
১৯৭১ চনত ভূপেন হাজৰিকাই এটি বিশেষ গীত লেখি সুৰাৰোপ কৰিছিল—‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰেপৰা’। বিশেষ গীত বুলি কোৱা হৈছে, কিয়নো এইটিৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল নিৰ্দিষ্টকৈ লতা মংগেছকাৰৰ কণ্ঠত বাণীবদ্ধ কৰাৰ উদ্দেশ্যে—সেই মতে অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ পটভূমিক অতি নিপুণভাৱে গীতটোৰ কথাংশত সন্নিবিষ্ট কৰা হৈছে। গীতটিৰ বহুমাত্ৰিক ৰূপ বিদ্যমান। তেনে বিবিধ ৰূপৰ মাজত গীতটোত আমি ক্ষণিকৰ বাবে প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণো অনুভৱ কৰোঁ। অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ পটভূমি বিবৃত কৰিবলৈ ভূপেন হাজৰিকাই গীতটোলৈ আনিছে পুৰাণ আৰু মহাকাব্যৰ দুটি বিখ্যাত কল্পচৰিত্ৰ—অসমত পুৰাণকথাৰ ঊষা, মহাৰাষ্ট্ৰত ৰামায়ণৰ সীতা। গীতটিৰ সুৰে লয়লাসে ৰিঙিয়াই যায়—কোনোবা জোনাক ৰাতি অসমৰ অগ্নিগড়ত ঊষাই বিলাপ কৰি আছে; ইফালে মহাৰাষ্ট্ৰৰ পঞ্চৱতী বনত ক্ৰন্দনৰত ৰামায়ণৰ সীতা। এই পঞ্চৱটী বনখনি কিন্তু পোনে পোনে গীতটোলৈ অহা নাই, আহিছে মানৱীকৰণৰ মাজেদি—“মহাৰাষ্ট্ৰতো সীতাৰ বিলাপ শুনি / পঞ্চৱটী বনে চকুলো সৰায়”—য’ত বনখনি হৈ পৰিছে মানুহৰ দৰে চকুলো নিগৰাব পৰা এটি প্ৰাণময় সত্তা।
(ঞ) ‘চেনেহীৰ ফটা ৰিহা’
প্ৰত্যক্ষ শ্ৰেণী-সংগ্ৰামক বিস্ময়কৰভাৱে গণজীৱনৰ নিভাঁজ উপাদানৰ সৈতে সংশ্লেষিত কৰি ভূপেন হাজৰিকাই কাললৈ নজহা-নপমা এটি অসমীয়া গণসংগীতৰ জন্ম দিছিল—‘চেনেহীৰ ফটা ৰিহা’। খুব সম্ভৱ যোৱা শতিকাৰ ষষ্ঠ দশকত গীতটো ৰচনা কৰা হৈছিল। নাৰী-পুৰুষৰ নিৰ্মল আৰু সংকোচহীন দেহজ প্ৰেমেৰে আৰম্ভ হোৱা গীতটি ক্ৰমাৎ সামাজিক বৈষম্যৰ পটভূমিলৈ বিস্তাৰিত হৈ শেষ হৈছে দুৰন্ত শ্ৰেণী-সংগ্ৰামৰ নিনাদেৰে। লোকগীতৰ বিবিধ থলুৱা উপাদানৰ সৈতে আধুনিক সমাজতত্ত্বৰ এনে নান্দনিক সংমিশ্ৰণ অতুলনীয় প্ৰতিভাৰ ব্যতিৰেকে সম্ভৱেই নহয়। উল্লেখ কৰা হৈছে যে গীতটোৰ আৰম্ভণিতে আছে সংকোচহীন দেহজ প্ৰেমৰ কথা। প্ৰেমৰ দেহজ কামনাৰ তীব্ৰতা গীতটোত অতি স্পষ্ট, কিন্তু আচৰিতধৰণে তেনে মুকলি শংকাহীন প্ৰেমৰ প্ৰকাশক অবগুণ্ঠিত কৰি ৰাখিছে এখনি বৰ্ণনাতীত কাব্যিক পাতল আৱৰণে। এই অনুপম আৱৰণখনি আকৌ প্ৰাকৃতিকীকৰণ-মানৱীকৰণৰ সূতাৰে আচৰিত নৈপুণ্যেৰে কৰা বুটা-বছা ফুলেৰে জাতিষ্কাৰ হৈ আছে। ঔ গছত মৌৱে বাহ হৈছে, কিন্তু ডেকাজনে কৈছে—“গছৰ মৌ নেপাৰি মৌ বিচাৰিলোঁ / চেনেহীৰ মিঠাকৈ ওঁঠত…”। এই চেনেহীৰ বৰ্ণনা কেনেকুৱা? ডেকাৰ বৰ্ণনাত তীব্ৰ দেহজ কামনাৰ ছন্দময় প্ৰকাশ—“জেতুকাবুলীয়া, তাই কুমলীয়া / পকা সুমথিৰা, গোন্ধায় বিৰাজৰা / চাকি চাম ভাতৰে লগত”। এইধৰণৰ গভীৰ শিল্পবোধৰ নান্দনিক উপস্থিতিৰ মাজতো আমি কিন্তু গীতটোৰ কেন্দ্ৰীয় উপজীৱ্যটোৰপৰা মনোযোগ আঁতৰালে ডাঙৰ ভুল হ’ব। শ্ৰেণী-বৈষম্য আৰু শ্ৰেণী-সংগ্ৰাম হৈছে গীতটোৰ মূল শাহ।
(ট) ‘প্ৰচণ্ড ধুমুহাই প্ৰশ্ন কৰিলে মোক’
১৯৬৬ চনত ভূপেন হাজৰিকাই ৰচনা কৰিছিল এটি যুগজয়ী গভীৰ প্ৰত্যয়ৰ গান, ‘প্ৰচণ্ড ধুমুহাই প্ৰশ্ন কৰিলে মোক’। প্ৰকৃততে এই গীতটোৰ প্ৰায় প্ৰতিটো পংক্তিতেই অতি সুস্পষ্ট ৰূপত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণ কৰিছে গীতিকাৰে। গীতটোত ব্যক্তি গীতিকাৰজনৰ লগে লগে একো একোটা চৰিত্ৰ হিচাপে আহি ভুমুকি মাৰিছে ধুমুহা, বজ্ৰ আৰু আকাশ-মহাকাশে। গীতটোৰ প্ৰথম শাৰীতেই আমি পাওঁ, “প্ৰচণ্ড ধুমুহাই প্ৰশ্ন কৰিলে মোক”। ক্ৰমাৎ গীতটোলৈ ধুমুহাৰ লগতে সোমাই আহিছে বজ্ৰ আৰু আকাশ-মহাকাশ, “তেওঁলোক”ৰ সৈতে গীতিকাৰে কথা পাতিছে, যিদৰে মানুহৰ সৈতে মানুহে কথা পাতে, তেনেদৰেই। তেনে সংলাপৰ মাজতে গীতিকাৰৰ প্ৰত্যয়দীপ্ত ঘোষণা—“বজ্ৰৰ কণ্ঠেৰে, ধুমুহাৰ শক্তিৰে / গীত গাই কঁপাম দিগন্ত”। অৱশ্যে প্ৰকৃতিৰ তেনে মানৱীকৰণ সুস্পষ্ট হ’লেও, সেইটো দিশ গীতটোৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয় নহয়। মহাকাশৰ দৃষ্টি, ধুমুহাৰ শক্তি আৰু বজ্ৰৰ কণ্ঠ গীতিকাৰে লাভ কৰিলে ঠিকেই, কিন্তু কাৰ বাবে? তাৰ উত্তৰ গীতটিত স্পষ্ট—“দানৱৰ সমাজতো গাম মানৱৰে গীত / কলিজাৰ সঁচা সুৰ সিক্ত। মুমূৰ্ষু মানৱক জীৱনৰ বিদ্যুৎ / কিঞ্চিতো যদি দিব পাৰোঁ…”। অৰ্থাৎ, দানৱৰ সমাজতখনত আৰ্তজনৰ আৰ্তিনাশ হৈছে গীতটোৰ মূল কথা।
(ঠ) ‘বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে’
১৯৬৫ চনত ৰচিত ‘বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে’ গীতটোৰ কথা লিখা বাহুল্যহে হ’ব, কিয়নো ভূপেন হাজৰিকাৰ এইটো গীত মানুহৰ ওঁঠে ওঁঠে সততেই বাগৰি ফুৰে। সেইবাবে চমুকৈ মাত্ৰ উনুকিয়াই যোৱাহে সংগত হ’ব যে চিৰ উদ্দীপনাৰ এই গীতটোত বুঢ়া লুইতখনি সম্বোধিত হৈছে এগৰাকী জীৱন্ত মানুহ হিচাপে—ই যে ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ মানৱীকৰণ, তাত কোনেও সন্দেহ নকৰিব। ব্ৰহ্মপুত্ৰৰূপী মানুহজনৰ সৈতে গীতটো ইমান একাত্ম হৈ আছে যে এঠাইত আনকি তীক্ষ্ম শ্লেষেৰে বুঢ়া লুইতক সোধা হৈছে, “তুমিয়ে যদি ব্ৰহ্মৰে পুত্ৰ / সেই পিতৃত্ব তেনে নাম মাত্ৰ / নহ’লে প্ৰেৰণা নিদিয়া কিয়?” কিন্তু তাৎপৰ্যপূৰ্ণ কথা, ভূপেন হাজৰিকাই এইটো গীতত মানৱীকৰণ কৰা বুঢ়া লুইতখন প্ৰকৃততে ব্ৰহ্মপুত্ৰ নদীখন নহয়! এইটো কথা গীতটোত ক’তো পোনে পোনে নাই—ওপৰে ওপৰে চালে ব্ৰহ্মপুত্ৰক মানৱীকৰণ কৰি, তেনে ব্যক্তিসত্তাক গীতৰ কথাখিনি নিবেদন কৰা যেনেই লাগিব। কিন্তু প্ৰশ্ন উঠিব, দেশৰ নিস্তেজ-দুৰ্বল অৱস্থাৰ কথা বুঢ়া লুইতৰ আগত ব্যক্ত কৰাৰ অৰ্থ কি? “পংগু মানৱক” কেনেকৈ নদী এখনে “সবল সংগ্ৰামী আৰু অগ্ৰগামী” কৰি তুলিব? ব্ৰহ্মপুত্ৰই “শিথিল সমাজ”খন কেনেকৈ ভাঙিব? নদী এখনে জানোঁ “ভীষ্মৰূপী অজস্ৰ বীৰক” জাগ্ৰত কৰিব পাৰে কেতিয়াবা? উল্লেখ কৰিছোঁ তাৰ উত্তৰ চিধাকৈ গীতটিত নাই—কথাটো ইমান সৰলো নহয়। কিন্তু অলপ গমি চালেই ওলাই পৰিব যে গীতটিত বিশাল ব্ৰহ্মপুত্ৰ প্ৰকৃততে ব্যৱহৃত হৈছে চলমান দ্বন্দ্বমুখৰ সমাজখনৰ বিপুল গণশক্তিৰ প্ৰতীক হিচাপেহে। এক জনজাগৰণৰ বাবে এই সুপ্ত গণশক্তিক আহ্বান জনোৱা হৈছে। এই কথাটো গীতটোত আহিছে জটিলভাৱে—জনজীৱন আৰু গণশক্তিক প্ৰাকৃতিকীকৰণ কৰি প্ৰথমতে “বুঢ়া লুইত” কৰি পেলোৱা হ’ল, তাৰ পাছত আকৌ সেই “বুঢ়া লুইত”ক মানৱীকৰণ কৰি প্ৰদান কৰা হ’ল এটা ব্যক্তিসত্তা। বিস্ময়কৰ কথা, গীতটো শুনিলে তেনে জটিলতাই মনটোক অকণো ভাৰাক্ৰান্ত কিম্বা আমনি নকৰে, যেন তেনেই সহজ-সৰল এইটো গান। এইসমূহেই হৈছে যুগমীয়া সৃষ্টিৰ একো একোটা বিৰল গুণ।
(ড) ‘লিয়েনমাকাও’
‘প্ৰতিধ্বনি’ কথাছবিত দিয়া, ১৯৬৪ চনত সৃষ্ট ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘লিয়েনমাকাও’ গীতটোত অতি অভিনৱভাৱে এগৰাকী খাচী যুৱতীৰ ৰূপৰ বৰ্ণনা কৰা হৈছে। খাচী যুৱতীগৰাকী হৈছে লিয়েনমাকাও। ভূপেন হাজৰিকাৰ কল্পনাত লিয়েনমাকাওৰ চুলিত সনা আছে নিৰ্মলা প্ৰকৃতিৰ নিভাঁজ উপাদান—ডিয়েংচি গছৰ (সৰল গছ) পাতৰ ৰং! সেই ৰঙত শ্বৰাতি বাঁহীয়ে মানুহৰ দৰে হাঁহি উঠিছে—“সেই ৰং লাগি হঁহা / শ্বৰাতি বাঁহীৰ / সুৰধ্বনি তুমি শুনিছা?”। শ্বৰাতি বাঁহীৰ মানৱীকৰণৰ ঠিক পাছ মুহূৰ্ততেই আকাশকো ব্যক্তিসত্তাৰ ৰূপ দি সোধা হৈছে, “অ’ আকাশ / মোৰ লগৰীক জানোঁ তুমি দেখিছা”? তাৰ পাছত আৰু এটা চমক; লিয়েনমাকাওৰ “জেইন্চেম্খনি বিজুলীৰে বোৱা”! পৰিধান কৰা বস্ত্ৰ (জেইন্চেম্ : খাচী যুৱতীৰ গাৰ কাপোৰ) বিজুলীৰে বোৱা—মানুহ আৰু প্ৰকৃতিক একাকাৰ কৰি পেলোৱা এইধৰণৰ শৈল্পিক উদ্ভাৱনাৰ নিদৰ্শন অসমীয়া গীতত সঁচাই অতি বিৰল। গীতটিত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণ তাতেই শেষ হৈ যোৱা নাই। শেষৰ পংক্তিত এইবাৰ আহি নিয়ৰে ভুমুকি মাৰিছেহি। হয়তো কল্পনা কৰিব পাৰি, এন্ধাৰ নামি আহিছে, তাৰ লগে লগে নিয়ৰ, সেই নিয়ৰে কি কৰিছে? যেন মানুহ, সুহুৰি মাৰিছে—“অ’ নিয়ৰ / সুহুৰি মাৰিছা”!
(ঢ) ‘শাৰদীৰাণী তোমাৰ হেনো নাম’
১৯৭৮ চনত সৃষ্টি কৰা প্ৰকৃতি-প্ৰেয়সী বন্দনাৰ এটি অনুপম গীত ‘শাৰদীৰাণী তোমাৰ হেনো নাম’। এই গীতটোত ভূপেন হাজৰিকাই গোটেই শাৰদীয় ঋতুটিকেই অপূৰ্ব নিপুণতাৰ মাজেৰে মানৱীকৰণ কৰি পেলাইছে। এঠাইত (ড০ ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত সমগ্ৰ, পৃ. ৪৬৭) গীতটোৰ শীৰ্ষত গীতিকাৰৰ হাতৰ আখৰ মুদ্ৰিত হৈ আছে, “শৰৎ কালটোক মই যদি প্ৰেয়সী কৰি লৈ মোৰ বুকুৰ ৰাণী কৰি লওঁ—!” অৰ্থাৎ, স্বয়ং ভূপেন হাজৰিকাৰ নিজৰ কথাৰ ওপৰত ভৰ দি তৰ্কাতীতভাৱে কোৱা যায় যে এই গীতটো হৈছে প্ৰকৃতিৰ ঋতু এটিৰ—শৰৎ কালৰ—মানৱীকৰণৰ সুস্পষ্ট পটন্তৰ। ঋতুৰ মানৱীকৰণৰ প্ৰথমটো খোজত আমি কি পাওঁ? “শাৰদীৰাণী তোমাৰ হেনো নাম / তুমি মোৰ নিচেই আপোন / সদ্যস্নাতা ৰূপহী মোৰ / পুৱতি নিশাৰ সপোন”। ইয়াত মানৱীকৰণ ইমান সূক্ষ্ম আৰু সুনিপুণ যে শাৰদীয় ঋতুটো এগৰাকী জীৱন্ত গাভৰু হৈ পৰিছে। কিন্তু তাৰ পাছত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণে অধিক পৰিশ্ৰুত এক নান্দনিক ৰূপ লৈছে। এইবাৰ ইতিমধ্যেই শ্ৰোতাৰ বাবে যুৱতী হৈ পৰা শৰৎ ঋতুক ভূপেন হাজৰিকাই যিসমূহ উপাদানৰে অলংকৃত কৰিলে, সেই সকলোবোৰ প্ৰাকৃতিক; সেইসমূহ গীতিকাৰৰ প্ৰতিভাৰ দ্যুতিত সম্পূৰ্ণ ভিন্ন ৰূপ গ্ৰহণ কৰি গীতটিত তিৰবিৰাই উঠিল—“শুভ্ৰ-নীলা ওৰণিখনি / কুঁৱলী-সূতাৰে বোৱা / পাতল ৰিহাখনি / থৰ লগা বিলখনি / তোমাৰ শুৱনি দাপোন”। কুঁৱলী-সূতাৰ ৰিহা, অনাবিল বিল এখনক দাপোন হিচাপে কল্পনা কৰা—এইসমূহে গীতটোক সাধাৰণ শৰৎ বন্দনাৰ পৰা বেলেগ এটা স্তৰলৈ লৈ গৈছে।
(ণ) আৰু কেইটিমান গীত
ভূপেন হাজৰিকাৰ আৰু বহুতো গীতত তেনেধৰণৰ প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণ কিম্বা প্ৰাকৃতিকীকৰণৰ সম্ভেদ আমি পাওঁ। তেনে সকলোৰে বিস্তাৰিত বৰ্ণনাৰ বাটলৈ নগৈ আমি চমুকৈ কেইটিমান উদাহৰণহে আলোচনাৰ এইটো দফাত সন্নিবিষ্ট কৰিছোঁ।
১৯৫৪ চনত ৰচিত, ভূপেন হাজৰিকাৰ ব্যক্তিগত বিষাদৰ-বিচ্ছেদৰ গাথা হৈছে ‘দূৰ দিগন্তত দেখিছোঁ ৰিণিকি’। বিফল প্ৰেমৰ মৰ্মান্তিক হুমুনিয়াহৰ বাহিৰে গীতটোত অন্য প্ৰসংগ নাই। তেনে বিষাদঘন অনুভূতিৰ গীতটোৰ এঠাইত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণতো ফুটি উঠিছে নিঃসীম কাৰুণ্য—“বিয়ানাম গায় আকাশখনিয়ে এন্ধাৰে আৱৰা ধৰা / মৰণ-ৰভাৰ তলিত বহিছোঁ মই মনে পতা দৰা”। ১৯৫৫ চনত ভূপেন হাজৰিকাই লিখা ‘উজাই বুৰে দিলে’ গীতটোত সামাজিক বৈষম্য আৰু ৰাইজৰ প্ৰতিবাদৰ মাজতো দেশৰ মানৱীকৰণে ভুমুকি মাৰি গৈছে—“অসমীৰ মুখতে হাঁহি নাইকিয়া / মাথোঁ চকুপানী মচে”। ১৯৭৭ চনত ৰচিত, ‘বনহংস’ কথাছবিত দিয়া এটি গীত ‘কাৰ ঘৰৰ লখিমী’। গীতটোৰ কথা, যন্ত্ৰানুষংগ, গায়কী আদিৰপৰা সহজেই ধৰিব পাৰি—কথাছবিখনৰ একান্ত প্ৰয়োজনৰ তাড়নাতহে ভূপেন হাজৰিকাই গীতটোৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল। সেইবাবেই হয়তো এইটো গীতত ভূপেন হাজৰিকাৰ প্ৰতিভাৰ দ্যুতি তেনেকৈ উজলি উঠা যেন বোধ নহয়। হ’লেও, গীতটোত প্ৰাকৃতিকীকৰণৰ সম্ভেদ পোৱা যায়—“আমি যেন একোটি বনহংস / উৰি উৰি বিচাৰিছোঁ নিজ সত্তা / খাদ্য শান্তি আৰু নিৰাপত্তা”। অন্য এটি গীত ‘কোন চিত্ৰলেখীয়ে’। এইটো গীত আমি শুনা নাই, ৰচনা কৰা সময়ো আমাৰ অজ্ঞাত। নৰ-নাৰীৰ মাজৰ প্ৰেমৰ সম্পৰ্ক হৈছে গীতটোৰ একমাত্ৰ উপজীব্য। গীতটোৰ প্ৰথম শাৰী এইদৰে পঢ়িবলৈ পাইছোঁ, “নায়কঃ- কোন চিত্ৰলেখীয়ে এয়া ছবি আঁকে”। গীতটোত প্ৰেমৰ প্ৰকাশত প্ৰাকৃতিকীকৰণৰ স্পষ্ট ৰেঙনি পৰিছে এইদৰে, “তুমি যদি চন্দ্ৰমা মই সূৰ্য / অ’ চন্দ্ৰবদনী তুমি কোমল জোনাক / সূৰুযৰ জ্যোতি হৈ চুমিম তোমাক”। ১৯৮৩ চনত ৰচিত ‘কঁহুৱা কোমল উশাহ মোৰ’ গীতটিও আমি শুনিবলৈ পোৱা নাই। এইটো এটা প্ৰেমৰ গীত। এইটো গীততো আকাশখনে মানৱীয় গুণাৱলী গাত মেৰিয়াই লৈছে—“উন্মুক্ত আকাশ গলি গলি যেন / আলিংগন হৈ পৰিছে।” ৰচনাৰ সময়ৰ নিৰ্ভৰযোগ্য বাতৰি নথকা (সম্ভৱ যোৱা শতিকাৰ ষষ্ঠ দশকত ৰচিত) ভূপেন হাজৰিকাৰ এটি গীত হৈছে ‘দিখৌৰ বুকুতে সেউজী মাজুলী’। বনগীতৰ সুৰ বন্ধা এই গীতটো সম্ভৱ ভূপেন হাজৰিকাই নিজৰ কণ্ঠত বাণীবদ্ধ কৰা নাছিল। ডেকা এজনৰ মনত জাগ্ৰত হোৱা নিৰ্মল প্ৰেমৰ কথাই গীতটিৰ মূল। “দিখৌৰ বুকুত সেউজী মাজুলী”, তাতে এটি পঁজাত থাকে ৰহদৈ। গম পোৱা যায়, মাজুলীত কঁহুৱা ফুলিছে। তাত পৰিছে বেলিৰ পোহৰ। এইখিনি কথাত আমি পাওঁ প্ৰকৃতিৰ বুকুত ফুলি থকা কঁহুৱাৰ সুস্পষ্ট মানৱীকৰণৰ অভিঘাত—“মাজুলিৰ কঁহুৱাই বেলিৰ ফাকু সানি / কঁকাল ভাঙি ভাঙি নাচে…”। ‘ভালকে পুনৰ চোৱাঁ এবাৰ’—এই প্ৰেমৰ গীতটো সম্ভৱতঃ যোৱা শতিকাৰ শেষৰ দশকত ৰচিত। এইটো গীততো প্ৰকৃতি আৰু মানুহৰ ৰূপান্তৰে ভুমুকিয়াই গৈছে, আকাশৰ জোন আৰু মহানগৰৰ নাগৰিক যেন অভিন্ন ৰূপে প্ৰতিভাত হৈছে—“পটভূমিকাত সৌ নীলাচল / নাগৰিক জোনে হাঁহে জল্মল্”।
আমি বিভিন্ন উদাহৰণৰ আৰু সামান্য ব্যাখ্যা-বৰ্ণনাৰ মাজেৰে ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত মূৰ্ত হোৱা প্ৰকৃতি আৰু মানুহৰ একাত্মবোধৰ দিশটোৰ বিষয়ে—মানৱীকৰণ আৰু প্ৰাকৃতিকীকৰণৰ কথাৰে—আলোচনা কৰি আহিলোঁ। অসাধাৰণ-অসামান্য প্ৰতিভা আৰু সাধনাৰ অবিহনে সেইধৰণৰ, সেই পৰ্যায়ৰ সৃষ্টি বা নিৰ্মাণৰ কথা কল্পনাই কৰিব নোৱাৰি। লগতে মনত ৰাখিব লাগিব, প্ৰকৃতি, জনজীৱন, আৰু লোকসংস্কৃতি সৈতে অকৃত্ৰিম একাত্মবোধ আৰু মমতাৰ ব্যতিৰেকে প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণ কিম্বা মানৱীয় অনুভূতিৰ প্ৰাকৃতিকীকৰণৰ তেনে জীৱন্ত আৰু তেজাল ৰূপ দিয়াটো সম্ভৱ নহয়।
(২) প্ৰমিথিয়ানবাদ আৰু ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত
প্রকৃতিৰ সৈতে নিবিড় আৰু আত্মিক সম্পৰ্কৰ অবিহনে যিদৰে প্রকৃতিৰ মানৱীকৰণ সম্ভৱ নহয়, তেনেদৰেই সমাজৰ সৈতে ওতপ্রোত সম্পৰ্ক নাথাকিলে সামাজিক ঘটনা-পৰিঘটনাৰ প্ৰাকৃতিকীকৰণো অসম্ভৱ। প্রকৃতি আৰু সমাজ—উভয়ৰে ক্ষেত্রত ভূপেন হাজৰিকাৰ আছিল অতি সূক্ষ্ম, আৱেগিক আৰু সংবেদনশীল দৃষ্টি। সেইবাবেই, তেখেতৰ উপৰিউক্ত দফাত আলোচিত গীতসমূহত প্রকৃতিৰ মানৱীকৰণৰ লগতে কিছু গীতত সমাজখনৰো প্রাকৃতিকীকৰণ অতি তেজাল আৰু জীৱন্ত ৰূপ পাইছে বুলি ধাৰণা কৰিব পাৰি।
প্রকৃতিৰ সৈতে বিস্ময়কৰভাৱে একাত্ম হৈ পৰা ভূপেন হাজৰিকাৰ কেইটিমান গীতত কিন্তু প্ৰমিথিয়ানবাদৰো সম্ভেদ পোৱা যায়। প্ৰমিথিয়ানবাদ (Prometheanism) নো কি?
সকলোৱে জানে, প্ৰমিথিউছৰ কল্পকাহিনীটো। গ্রীক পুৰাণৰ কাহিনীত মৰ্ত্যলোকৰ মানৱজাতিক দেৱতাৰ ৰজা জিউছে অগ্নিৰপৰা বঞ্চিত কৰি ৰাখিছিল। তেনে পুৰাণৰেই এটি চৰিত্র আছিল দেৱলোকৰ প্ৰমিথিউছ। দেবৰাজ জিউছৰ বিৰুদ্ধে গৈ, অসীম সাহসেৰে প্ৰমিথিউছে দেৱলোকৰপৰা জুই আনি মানুহৰ হাতত তুলি দিছিল। প্ৰমিথিউছে যিদৰে জিউছৰ কঠোৰ নিষেধাজ্ঞা অমান্য কৰি স্বৰ্গলোকৰপৰা গোপনে জুই চুৰি কৰি আনি মানুহক দিলে, সেয়া আছিল দেৱৰাজৰ বিৰুদ্ধে এক অভাবনীয় বিদ্ৰোহ। পাছলৈ মানুহৰ সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ জগতখনত প্ৰমিথিউছৰ চৰিত্ৰটো হৈ পৰিছিল সাহসী বিপ্লৱীৰ এক তেজস্বী প্রতীক। উল্লেখ কৰিব পাৰি যে প্রমিথিউছৰ এই বিপ্লৱী ৰূপকটো কাৰ্ল মাৰ্ক্সৰো প্রিয় আছিল।
ক্ৰমাৎ মানৱ-চিন্তাৰ বিভিন্ন ধাৰাই, বিভিন্ন মাৰ্গে প্ৰমিথিউছক ৰূপক হিচাপে—সেই বিপ্লৱী প্ৰতীকৰ উপৰিও—নিজৰ নিজৰ মতে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে। পিছে, বৰ্তমানৰ এই আলোচ্য প্রসংগত প্রমিছিউছৰ সকলোবোৰ ৰূপক প্রাসংগিক নহয়। আমাৰ আলোচনাত প্রমিছিউছৰ ৰূপকটো প্রযুক্তিৰ অগ্রগতি সংক্রান্তীয় এটি দৰ্শনৰ সৈতেহে সম্পৰ্কিত।
শিল্প-বিপ্লৱৰ পাছত বুজন সংখ্যক মানুহে বিজ্ঞানে আনি দিয়া বিবিধ প্ৰযুক্তিক সমাজ-সভ্যতাৰ অগ্ৰগতিৰ মুখ্য চালিকাশক্তি হিচাপে গণ্য কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। তেওঁলোকে গভীৰ প্ৰত্যয়েৰে বিশ্বাস কৰিছিল যে বিজ্ঞানপ্ৰদত্ত নানান প্ৰযুক্তিৰে প্ৰকৃতিক প্ৰত্যাহ্বান জনাব পাৰি। মাত্ৰ প্ৰত্যাহ্বান জনোৱাই নহয়, প্ৰযুক্তিৰে প্ৰকৃতিক নিয়ন্ত্ৰণ আৰু বশ কৰি ৰাখিবও পাৰি। ভবা হৈছিল—প্ৰকৃতিৰ সৈতে খাপ খাই চলি থকাৰ দিনবোৰ আৰু নাই, প্ৰকৃতিক সম্পূৰ্ণভাৱে নিয়ন্ত্ৰণ কৰি প্ৰকৃতিকহে মানুহৰ সৈতে খাপ খাই চলিবলৈ বাধ্য কৰিব পৰা প্ৰযুক্তি মানুহ হাতত আছে, বা সোনকালেই তেনে প্ৰযুক্তি আহি পৰিব। থুলমুলকৈ প্ৰকৃতিৰ প্ৰতি এইটো মাৰ্গৰ চিন্তাক প্ৰমিথিয়ানবাদ বোলা হয়। উল্লেখ কৰাটো খুবেই জৰুৰী যে বৰ্তমানৰ পৰিৱেশবিদসকলে প্ৰমিথিয়ানবাদক অতি ক্ষতিকাৰক চিন্তা বুলি বিবেচনা কৰে। সঁচাই, প্ৰমিথিয়ানবাদ হৈছে নৃকেন্দ্ৰিক এক স্বাৰ্থান্ধ ধাৰণা—ই মানুহক সমগ্ৰ প্ৰকৃতিৰ একচ্ছত্ৰী গৰাকী বুলি ধাৰণা এটা প্ৰতিষ্ঠা কৰি, প্ৰকৃতিক অসীমভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ প্ৰৰোচিত কৰে। গমি চালেই ওলাই পৰে যে তেনে মাৰ্গৰ চিন্তাৰ আঁৰত লুকাই থকা মূল চালিকাশক্তিটো হৈছে নগ্ন পুঁজিবাদী লুণ্ঠনৰ দৰ্শন।
ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত বিজ্ঞান-বন্দনা তেখেতৰ জীৱনৰ প্ৰথমচোৱাৰ গীততেই আছে। তাৰ এটা উজ্জ্বল উদাহৰণ ‘জিলিকাব লুইতৰে পাৰ’ গীতটি। গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয় মুকলি কৰাৰ উপলক্ষে ১৯৫৫ চনত ৰচিত এইটো গীতত ভূপেন হাজৰিকাই মাত্ৰ বিজ্ঞানকেই নহয়, ইতিহাস-ঐতিহ্য-সংস্কৃতিকো যথোচিত গুৰুত্ব দিছে; “সাঁচিপাতে ভাষা দিব / চিফুঙে আশা দিব / ৰংঘৰে মেলিব দুৱাৰ”—এই চমু অথচ অতিশয় তাৎপৰ্যপূৰ্ণ শাৰীটোৱেই তাৰ বিতৰ্কাতীত প্ৰমাণ। তাৰ লগে লগে উচ্চাৰিত হৈছে মানৱতাৰ আৱাহন—“সমাজে সাবটিব / মহান মানৱতা / বিজ্ঞানে আনিব জোৱাৰ”। এইটো গীতত ভূপেন হাজৰিকাই মানুহক কেতিয়াও প্ৰকৃতিৰ প্ৰতিমুখে থিয় কৰোৱা নাই, বিজ্ঞানক চিহ্নিত কৰা হৈছে—অন্যবোৰ উল্লিখিত উপাদানৰ সৈতে—সমাজৰ অগ্ৰগতিৰ অন্যতম সূচক হিচাপে। তাৎপৰ্যপূৰ্ণ কথা, গীতটিত বিজ্ঞানে গুৰুত্ব পালেও প্ৰযুক্তিৰ জয়গান তাত নাই।
‘জিলিকাব লুইতৰে পাৰ’ সৃষ্টি কৰাৰ সুদীৰ্ঘ সময়ৰ ব্যৱধানত, তেজপুৰ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ বাবেও ভূপেন হাজৰিকাই এটি গীত লেখি তাত সুৰাৰোপো কৰিছিল—‘অগ্নিগড়ৰ স্থাপত্য’। তেজপুৰ বিশ্ববিদ্যালয় স্থাপিত হৈছিল ১৯৯৪ চনত, গতিকে গীতটোৰ সৃষ্টি তাৰ পাছৰ। গীতটো উদ্দেশ্যধৰ্মী যদিও সুৰৰ সৈতে কথাৰ সন্তুলন যথাৰ্থ হোৱাৰ বাবে সেইটো ৰসোত্তীৰ্ণ হৈছে বুলিয়েই ক’ব পাৰি। ইয়াত বিজ্ঞানৰ লগতে প্ৰযুক্তিৰ জয়গান কোনো আবুৰ নোহোৱাকৈ নিনাদিত হৈছে—“বৰ লুইত বৈ যায় কাষেদি আমাৰ / সেই শক্তিৰে উজলাম দুটি পাৰ / তীব্ৰ গতিৰে প্ৰযুক্তি বিদ্যাৰে হৈ নিৰ্ভয় / জীৱন-যুঁজত বিজ্ঞান সাৰথি তেজপুৰ বিশ্ববিদ্যালয়”। লক্ষনীয়, বিজ্ঞান-প্ৰযুক্তিক সমাজৰ অগ্ৰগতিৰ চালিকা শক্তি বুলি চিহ্নিত কৰা গীতটোত মানৱতাবাদকো—‘জিলিকাব লুইতৰে পাৰ’ৰ দৰেই—গুৰুত্ব দিয়া হৈছে এইদৰে, “মানৱতাবাদৰ ধ্যানৰ প্ৰতীক / তেজপুৰ বিশ্ববিদ্যালয়”। পুনৰ এটা লক্ষনীয় দিশ, প্ৰায় অনুচ্চকৈ—প্ৰযুক্তিৰ সহায়ত—প্ৰকৃতিৰপৰা শক্তি আহৰণ কৰাৰ কথাও গীতটিত অনুভূত হয়। তেনে একেই প্ৰকাশ আমি পাইছোঁ ইতিমধ্যেই আলোচনা কৰি অহা ‘কপিলী কপিলী’ গীতটোত। তেনেবোৰক প্ৰত্যক্ষ প্ৰমিথিয়ানবাদ বুলি নিশ্চয় ক’ব নোৱাৰি, কিন্তু প্ৰকৃতিক মানুহৰ স্বাৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰাৰ ইংগিত তাত আছে।
কিন্তু তেখেতৰ কিছুমান গীতত প্ৰকৃতিক প্ৰতিদ্বন্দ্বী হিচাপে গণ্য কৰা হৈছে। ১৯৬৮ চনত অসমত ভয়াবহ বান আহিছিল। সেই পটভূমিত ভূপেন হাজৰিকাই লেখিছিল এইটো গীত—‘লুইতৰ বলিয়া বান’। এইটো গীতত প্ৰকৃতিক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱা হৈছে—“বান তই টিঘিল-নিঘিলাবি / আশাৰে কঠিয়া নুটুৱাবি / শিশুবধ ভাওনা নাপাতিবি / ঘৰৰে চালতে শগুণক বহুৱাই / মৰণৰ সবাহ নাপাতিবি”। বানে সৃষ্টি কৰা দুৰ্বিষহ পৰিস্থিতিয়ে নিশ্চয় ভূপেন হাজৰিকাৰ মনত ক্ৰোধৰ জন্ম দিছিল, আৰু তেনে উষ্মাৰ উদ্গীৰণ গীতটোত ঘটিছিল বুলি গীতটোৰ সুৰ আৰু কণ্ঠ প্ৰক্ষেপণৰ পৰা সহজে ধৰিব পাৰি (প্ৰথমতে জয়ন্ত হাজৰিকাৰ কণ্ঠত বাণীবদ্ধ কৰা গীতটো বহু বছৰ পাছত ভূপেন হাজৰিকাই নিজৰ কণ্ঠত ৰেকৰ্ড কৰিছিল)। কিন্তু গীতটো মাত্ৰ তেনে স্বাভাৱিক ক্ৰোধতে থমকি ৰোৱা নাই। প্ৰকৃতিক একেবাৰে ভৃত্য কৰাৰ গৰ্বিত ঘোষণা গীতটিত নিনাদিত হৈছে—“তোৰ এই শক্তিক কাঢ়ি কাঢ়ি আনি / তোকেই আমাৰ ভৃত্য কৰিম”। এইটোক প্ৰমিথিয়ানবাদৰ উদাহৰণ বুলিব নোৱাৰি জানোঁ?
প্ৰকৃতিক তেনেদৰে বশ কৰাৰ হাবিয়াস ভূপেন হাজৰিকাৰ পাছৰ জীৱনৰ এটি গীততো পাওঁ। ১৯৯০ চনত ভূপেন হাজৰিকাই লেখিছিল ‘আমি নহওঁ মাথোঁ ক্ৰন্দনৰত’। গীতটো আমি শুনিবলৈ পোৱা নাই, তাৰ সুৰাৰোপ, বাণীবন্ধন আদিৰ তথ্যও নাই আমাৰ হাতত। এই গীতটোত প্ৰকাশ পাইছে মানুহে প্ৰকৃতিক বশ কৰাৰ আকাংক্ষা—“মানুহে মানুহে মিলি / মহাঅজগৰৰূপী / মহাবান্ধ সাজি সাজি / পানীৰ ঔদ্ধত্যক / চূৰ্ণ কৰিম”। অনুমান কৰিব পাৰি, বানে সৰ্বসাধাৰণ মানুহৰ জীৱনলৈ কঢ়িয়াই অনা দুৰ্যোগ-দুৰ্দশাই হয়তো ভূপেন হাজৰিকাক বাৰে বাৰে ক্ৰোধাণ্বিত কৰি তুলিছিল, আৰু তেনে ক্ৰোধৰ বশৱৰ্তী হৈ ৰচনা কৰিছিল এই গীতটো। মানুহৰ কল্যাণৰ কথাই যে গীতিকাৰৰ মনত নিৰন্তৰভাৱে ক্ৰিয়া কৰি গৈছিল, সেইটোও সহজে ধৰিব পাৰি। হ’লেও গীতটিত প্ৰকৃতিৰ ‘ঔদ্ধত্য’ক জয় কৰাৰ আকাংক্ষাত যে বিপৰীতমুখী একধৰণৰ মানৱীয় দম্ভ সোমাই আছিল, সেইটো কোনোপধ্যেই অস্বীকাৰ কৰা নাযায়—“পাগলী পাগলী / দেওধনীজনীৰ / উলংগ নৃত্যক সভ্য কৰিম / বিজ্ঞানেৰে দুৰ্বাৰ গতিক / শক্তিত পৰিণত কৰি / আমিয়েই মানুহৰ / কল্যাণ ধৰালে আনিম”। ইয়াতো আমি প্ৰমিথিয়ানবাদৰ সম্ভেদ পাব পাৰোঁ।
(৩) সামৰণি
সামৰণি অংশত ক’বলগীয়া বিশেষ নাই। প্ৰকৃতিৰ সৈতে গভীৰভাৱে একাত্ম হৈ পৰিব পৰা ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টিশীল প্ৰতিভাই বহুতো গীতত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণৰ লগে লগে কিছুমান গীতত মানুহ, সমাজ আদিৰো যে প্ৰাকৃতিকীকৰণো কৰিছে, তাৰ আলোচনা আমি উদাহৰণ সহকাৰে কৰি আহিলোঁ। লগতে দেখিলোঁ যে তেখেতৰ কেইটিমান গীত প্ৰমিথিয়ানবাদৰে ভাৰাক্ৰান্ত হৈ পৰিছে। উনুকিয়াই অহা হৈছিল, আধুনিক পৰিৱেশবিদসকলে প্ৰমিথিয়ানবাদক কঠোৰ সমালোচনা কৰি, তেনে দৰ্শনৰ ভয়ংকৰ ক্ষতিকাৰক দিশবোৰ উদঙাই দিছে। আমি অৱশ্যে অনুভৱ কৰোঁ, প্ৰমিথিয়ানবাদৰ প্ৰসংগ টানি ভূপেন হাজৰিকাৰ প্ৰকৃতি-চিন্তাক অতি কঠোৰ সমালোচনা কৰাটো সংগত নহ’ব।
তাৰ কাৰণ তিনিটা।
প্ৰথম, ভূপেন হাজৰিকাৰ প্ৰকৃতিৰ প্ৰতি সস্নেহ মনোভাব নিভাঁজ ৰূপত বিপুল সংখ্যক গীতত স্পন্দিত হৈ আছে; বিপৰীতে তেখেতৰ অতি কম সংখ্যক গীততহে প্ৰমিথিয়ানবাদৰ প্ৰচ্ছায়া অনুভূত হয়। দ্বিতীয়তে, বহু ক্ষেত্ৰত প্ৰাকৃতিক দুৰ্যোগে—বিশেষকৈ কালান্তক বানে—জনজীৱনলৈ কঢ়িয়াই অনা অসহনীয় অৱস্থা দেখি ভূপেন হাজৰিকাৰ দৰে গভীৰ সংবেদনশীল মানুহ অতি মৰ্মাহত আৰু অত্যন্ত ক্ষুব্ধ হৈ পৰিছিল বুলি ধাৰণা কৰিব পাৰি। হয়তো তেনে ক্ৰোধৰেই বহিৰ্প্ৰকাশ ঘটিছিল সেই গীতসমূহত—প্ৰকৃতিক জনোৱা প্ৰত্যাহ্বানৰ মাজেৰে। তৃতীয়তে, বিশেষজ্ঞ পৰিৱেশবিদসকলৰ মাজত যোৱা শতিকাৰ মধ্যভাগৰপৰা প্ৰমিথিয়ানবাদৰ ক্ষতিকাৰক দিশৰ কথা ওলাই থাকিলেও, প্ৰায়ভাগ মানুহেই তেনে চিন্তাৰ কোনো সম্ভেদেই পোৱা নাছিল। সৰহ সংখ্যক মানুহেই গভীৰভাৱে—কেতিয়াবা আনকি অন্ধভাৱে—আস্থা ৰাখিছিল প্ৰযুক্তিৰ ওপৰত। সাধাৰণতেই প্ৰযুক্তিৰ অগ্ৰগতি আৰু সভ্যতাৰ জয়গানক সমাৰোপণ কৰি গৰ্ব কৰা হৈছিল। তাত প্ৰকৃতিৰ প্ৰতি চিন্তা হৈ পৰিছিল গৌণ। বিগত দশকটোৰপৰাহে প্ৰকৃতিক বিপৰ্যস্ত কৰা নানান মানৱীয় কৰ্মকাণ্ডৰ বিধ্বংসী ৰূপটো স্পষ্টভাৱে ওলাই পৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। আমাৰ দৰে দেশৰ সৰ্বসাধাৰণ মানুহৰ মনত এতিয়াও সেইটো দিশে বিশেষ চিন্তা-ভাবনাৰ জন্ম দিছে বুলি ধাৰণা নহয়। সৰ্বসাধাৰণ মানুহ কথা বাদেই, এতিয়াও আনকি বহুতো উচ্চ শিক্ষিত ব্যক্তিয়ে প্ৰযুক্তিৰ জৰিয়তে প্ৰকৃতিক বশ কৰিব পাৰি, আৰু সেইটোৱেই কৰা উচিত বুলি বিশ্বাস কৰে। ভূপেন হাজৰিকাৰ যিকেইটা গীতত তেনে চিন্তাৰ ছিটিকনি পৰিছে, সেইকেইটা গীত ৰচনা কৰা হৈছিল বহু দিনৰ আগতে। গতিকে, ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত প্ৰমিথিয়ানবাদৰ উপস্থিতিৰ কথা আলোচনা কৰোতে আমি সময়ে বান্ধি দিয়া ঐতিহাসিক সীমাবদ্ধতাৰ কথাটো মনত ৰাখিবই লাগিব।
সৰ্বশেষত চমুকৈ কথা এটি উনুকিয়াই যোৱা উচিত হ’ব। আমি এই আলোচনাৰ দুৱাৰডলিত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণৰ ইতিহাস যে অতি প্ৰাচীন, সেইটো উল্লেখ কৰিছিলোঁ। প্ৰাগৈতিহাসিক যুগতে, সেই আদিম মানুহে প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণৰ লগতে আৰু এটা কাণ্ড কৰিছিল—প্ৰকৃতি আৰু প্ৰকৃতিৰ বিবিধ উপাদানত তেওঁলোকে আৰোপ কৰিছিল কোনো কাল্পনিক দৈৱীসত্তা। এই প্ৰক্ৰিয়াটোক আমি প্ৰকৃতিৰ দৈৱীকৰণ (Deification) বুলিব পাৰোঁ। যুক্তিবাদী পণ্ডিতসকলে প্ৰতিপন্ন কৰিছে যে সুদূৰ অতীতত নানান প্ৰাকৃতিক ঘটনা-পৰিঘটনাত মানুহে সত্তাৰোপ কৰাটো আছিল বহুতো দেৱ-দেৱীৰ জন্মৰ অন্যতম কাৰণ। তাৰ অতি চমৎকাৰ উদাহৰণ আমি দেখিবলৈ পাওঁ সুপ্ৰাচীন শ্ৰুতি ঋগ্বেদত। ইন্দ্ৰ, বৰুণ, ঊষা আদি মানৱীয় গুণসম্পন্ন দেৱ-দেৱীৰ প্ৰাকৃতিক উৎসসমূহ দ্বিধাহীনভাৱে স্পষ্ট। মন কৰিবলগীয়া কথা, ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত প্ৰকৃতিৰ মানৱীকৰণৰ উদাহৰণ বহুত যদিও, কোনো গীততেই কিন্তু দৈৱীকৰণৰ স্পষ্ট নিদৰ্শন নাই। ‘বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে’ গীতটিত যদিও এটা “ব্ৰহ্ম” নামৰ দৈৱীসত্তাই ভুমুকি মাৰিছে (“তুমিয়ে যদি ব্ৰহ্মৰে পুত্ৰ / তেনে পিতৃত্ব তেনে নাম মাত্ৰ / নহ’লে প্ৰেৰণা নিদিয়া কিয়?)—সেইটো কিন্তু কোনো দৈৱীকৰণৰ উদাহৰণ নহয়। গীতটোত ব্ৰহ্মৰূপী দৈৱীসত্তাটোৰ উপস্থিতি মূল বিষয় নহয়েই, মানুহক প্ৰেৰণা প্ৰদান কৰিবলৈ অক্ষম, সেই দৈৱীসত্তাটোৰ পুত্ৰৰ প্ৰতি শ্লেষাত্মক প্ৰশ্নহে কৰা হৈছে।
