লতাৰ বাবে এটা গীত: গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা ।। বৰ্ণালী বৰুৱা দাস

মুক্ত চিন্তা। দ্বাদশ বছৰ। প্ৰথম সংখ্যা

পটভূমি:

হিন্দী কথাছবিজগতৰ সুৰ সম্ৰাজ্ঞী লতা মংগেশকাৰক ভূপেন হাজৰিকাই অসমীয়াৰ মাটিতো জোনাকৰ দৰে জিলিকাই থৈ গৈছিল। ‘এৰা বাটৰ সুৰ’ চিনেমাত লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠৰ সেই চিৰ সেউজ গীতটো শুনি আবেগাপ্লুত হৈ নপৰা অসমীয়া শ্ৰোতা হয়তো পোৱা নাযাব।

জোনাকৰে ৰাতি
অসমীৰে মাটি
জিলিকি জিলিকি পৰে

মলয়াৰে চাটি দুহাতে সাবতি
ধুনীয়া মালতি সৰে।

কথাই, সুৰে আৰু লতাৰ অপূৰ্ব গায়কীৰে গীতটো অসমীয়া সংগীত ইতিহাসৰ এক অন্যতম উল্লেখযোগ্য গীত হৈ ৰ’ব। আন এটা দিশৰ পৰাও গীতটো উল্লেখযোগ্য। কাৰণ এই গীতটোৰ মাধ্যমেৰেই প্ৰথম ভূপেন হাজৰিকাই লতা মংগেশকাৰৰ সৈতে সাংগিতীক সম্পৰ্কৰ দুৱাৰ মুকলি কৰিছিল।

১৯৫৫ চনত গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়ৰ চাকৰী ত্যাগ কৰি অনিশ্চিত ভৱিষ্যতৰ বাটত খোজ দিবলৈ কলিকতালৈ ওলাই গৈছিল ভূপেন হাজৰিকা। তাতেই ‘এৰা বাটৰ সুৰ’ নিৰ্মাণৰ পৰিকল্পনা কৰে আৰু তাৰ নেপথ্য গায়িকা হিচাপে লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠত এই গীতটো ৰেকৰ্ড কৰায়। ‘এৰা বাটৰ সুৰ’ চিনেমাই মুক্তি পায় ১৯৫৬ চনত।

তাৰ পাছত ভূপেন হাজৰিকাই বহুকেইখন বাংলা চিনেমা, যেনে ‘কড়ি ও কোমল’, ‘জীৱন তৃষ্ণা’ আদিত সংগীত পৰিচালনা কৰে। এইসমূহত নেপথ্য গায়িকা ৰূপে লতাৰ কণ্ঠত বহু সুন্দৰ সুন্দৰ বাংলা গীত ৰেকৰ্ড কৰায়। ‘কড়ি ও কোমল’ত এই ‘জোনাকৰে ৰাতি’ সুৰটোৰ আলমত নিৰ্মাণ কৰে ‘তীৰ বেঁধা পাখী, আমি জেগে থাকি’ গীতটি। তাৰ পাছত ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰৰ অজস্ৰ বাংলা গীতে জনপ্ৰিয়তাৰ শিখৰ আৰোহণ কৰিবলৈ সক্ষম হয়। এই সুদীৰ্ঘ সময়ত দুয়োজনৰ মাজত আন্তৰিক সম্পৰ্কও দৃঢ়তৰ হয়। এই সম্পৰ্কৰ খাতিৰতে ১৯৭১ চনত ভূপেন হাজৰিকাই লতা মংগেশকাৰৰ বাবে লিখি উলিয়ায় ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ শীৰ্ষক গীতটি।

ড০ দিলীপ দত্তৰ দ্বাৰা সংকলিত “ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত আৰু জীৱন ৰথ”খনত এই গীতটোৰ সৈতে এটি টোকা সন্নিবিষ্ট কৰিছে —”ভাৰতৰ প্রসিদ্ধা গায়িকা লতা মঙ্গেশকাৰে হাজৰিকা ৰচিত “জোনাকৰে ৰাতি অসমীৰে মাটি’ গীতটিত ‘এৰা বাটৰ সুৰ’ কথাছবিৰ কাৰণে কণ্ঠদান কৰিছিল। তেতিয়াৰে পৰা তেওঁ অসম আৰু অসমীয়াৰ প্রতি বিশেষ মৰম অনুভৱ কৰি আহিছে। তেওঁৰ অন্তৰৰ সেই প্রীতিক এটি অসমীয়া গীতেৰে প্রকাশ কৰিবলৈ হাজৰিকাক অনুৰোধ কৰাত হাজৰিকাই এই গীতটি ৰচে।” গীতটো ১৯৭১ চনতে লিখা আৰু সুৰ কৰা যদিও ৯০ৰ দশকতহে চয়নিকা নামৰ এলবামটোত লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠত গীতটো মুকলি হৈছিল।

লতা মংগেশকাৰৰ দৰে এগৰাকী নাৰীৰ আগ্ৰহক সন্মান জনাবলৈ ৰচনা কৰা গীতটিৰ মাজেৰে আমি অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰ দুয়োখন ৰাজ্যৰ সেঁতুবন্ধনৰ এক প্ৰয়াসক কিছু নতুন অবলোকনেৰে আলোচনা কৰিব পাৰোঁ। আজিৰ এই লেখা তাৰেই এক প্ৰয়াস।

গীতটোৰ কথা:

গীতটোৰ প্ৰথম শাৰীকেইটাই ইয়াৰ উদ্দশ্যক প্ৰতিফলিত কৰে। গানটো লিখা হৈছে লতাৰ দ্বাৰা মহাৰাষ্ট্ৰৰ সৈতে অসমৰ এক সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধনৰ প্ৰয়াসেৰে। গোদাবৰী নৈৰ পাৰৰ পৰা এগৰাকী মাৰাঠী গাঁৱৰ জীয়ৰীয়ে অসম মাতৃক সেৱা জনোৱাৰ চিত্ৰৰে গীতটো আৰম্ভ হৈছে।

গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা
অসমী আইলৈ যাচোঁ প্রণাম।
সেইখন দেশ মোৰ দূৰণিৰ দেশ
তথাপি চিনাকি শুৱনি নাম
অসমী আইলৈ যাচোঁ প্রণাম।।

একোখন নদীয়ে তাৰ পাৰৰ সভ্যতা সংস্কৃতিক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে। ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ বুলি কোৱাৰ লগে লগে মনত ৰাখিব লাগিব ই কেৱল সেই নদীখনৰ উকা পাৰটোৰ কথা কোৱা নাই। কৈছে সেই পাৰত বসবাস কৰা মানুহৰ কথা, সেই মানুহৰ সমাজ-সংস্কৃতি-ইতিহাসৰ কথা। একেদৰে লুইতৰ পাৰ বুলি কওঁতেও বুজাইছে সেই পাৰৰ মানুহৰ আচাৰ ব্যৱহাৰ, সভ্যতা-সংস্কৃতিৰ সকলো কথা। ভৌগোলিক দূৰত্ব থাকিলেও ভিন্ন প্ৰান্তৰ মানৱ সমাজৰ লোক কৃষ্টি সমূহৰ মাজত বহু সাদৃশ্য দেখা যায়। এই গীততো মহাৰাষ্ট্ৰ আৰু অসমৰ মাজত থকা তেনে সাংস্কৃতিক সাদৃশ্যসমূহক গীতৰ পৰৱৰ্তী অংশত তুলি আনিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। অৰ্থাৎ গোদাবৰী নৈৰ পাৰ আৰু অসমৰ মাজত ভৌগোলিক দূৰত্ব থাকিলেও মাৰাঠী জীয়ৰী লতাৰ বাবে অসমখন সাংস্কৃতিকভাৱে তেনেই চিনাকি আৰু আপোন।

জোনাকৰে ৰাতি চাগে’
অগ্নিগড়ত ঊষাজনীয়ে আজিও বিনায়
মহাৰাষ্ট্ৰতো সীতাৰ বিলাপ শুনি
পঞ্চৱৰ্টী বনে চকুলো সৰায়।

একোখন ঠায়ে কেতিয়াবা মহাকাব্য বা পুৰাণৰ কাহিনীক নিজৰ ঠাইৰ স্মৃতিকথা, ভূগোল, ধৰ্মীয় আচাৰ বিচাৰ, লোককথা আদিৰ সৈতে একাত্ম কৰি পেলায়। কাহিনীটো যুগ যুগ ধৰি চলি আহি লোক বিশ্বাস ৰূপে অঞ্চলটোৰ ঐতিহ্য হৈ পৰে। ভাগৱত পুৰাণ, বিষ্ণু পুৰাণ আদিত উল্লিখিত বাণাসুৰৰ জীয়াৰী ঊষা আৰু কৃষ্ণৰ নাতি অনিৰুদ্ধৰ মাজৰ প্ৰেম কাহিনীক অসমৰ লোক বিশ্বাসত শোণিতপুৰ বা তেজপুৰৰ সৈতে জড়িত কৰে। “শোণিতপুৰ” আৰু বাণাসুৰৰ কাহিনী, ঊষা-অনিৰুদ্ধৰ কাহিনী, অগ্নিগড় আদি একেলগে স্থানীয় সাংস্কৃতিক স্মৃতিৰ এটা ডাঙৰ অংশ হৈ পৰিছে। আনহাতে ৰামায়ণৰ কাহিনীত ৰাম, সীতা আৰু লক্ষ্মণে বনবাসৰ সময়ত দণ্ডকাৰণ্যত বাস কৰিছিল আৰু পঞ্চৱটীত তেওঁলোকৰ আশ্ৰম আছিল বুলি বৰ্ণনা পোৱা যায়। বিশেষকৈ সীতাহৰণৰ পূৰ্বৰ বহু ঘটনা—শূৰ্পণখাৰ আগমন, আৰু সীতাহৰণ আদি—এই অঞ্চলৰ সৈতে জড়িত।

মহাৰাষ্ট্ৰৰ নাচিকৰ গোদাবৰী নদীৰ পাৰৰ পঞ্চৱটী অঞ্চলক স্থানীয় পৰম্পৰাই সেই ৰামায়ণৰ পঞ্চৱটী বুলি বিশ্বাস কৰে। ৰামকুণ্ড, সীতাগুহা আদি স্থানকো ৰাম–সীতা–লক্ষ্মণৰ জীৱনৰ ঘটনাৰ সৈতে জড়িত বুলি স্থানীয়ভাৱে মানি অহা হৈছে।

সীতা আৰু ঊষা এই নাৰী চৰিত্ৰ কেইটাক মহাকাব্য, পুৰাণৰ তথা স্থানীয় ঐতিহ্য-বিশ্বাসৰ পৰা তুলি আনি গানটোত বৰ সুন্দৰকৈ উপস্থাপন কৰিছেহি দুখন ঠাইৰ সাংস্কৃতিক সাদৃশ্যৰ কথা বুজাবলৈ। উল্লেখযোগ্যভাৱে দুয়োগৰাকী নাৰীৰ বেদনাৰ চকুলোৰে গীতটোক সিক্ত কৰিছেহি। পিতৃৰ কাঢ়া শাসন মানি অগ্নিগড়ত বন্দীনী হৈ থকা ঊষাৰ বিননি আৰু পঞ্চৱটী বনত বনবাসী অৱস্থাৰ পৰা বলপূৰ্বক ৰাৱণে হৰণ কৰি নিয়াৰ পৰত  অসহায় সীতাৰ বিলাপ, এই দুয়োটা কাহিনীকে একেলগে তুলি ধৰিছে। হয়তো এইকথাও পৰোক্ষভাৱে বুজোৱা হৈছে যে ভৌগোলিক সীমাৰেখাৰে পৃথক হ’লেও মানুহৰ চকুলোৰ ভাষা সকলোতে একেই। বিশেষকৈ বলী পুৰুষৰ দ্বাৰা শোষিত নাৰীৰ চকুলো সকলো ঠাইতে একেদৰেই বয়।

তাৰ পাছতেই গীতটোৱে মহাকাব্য আৰু পুৰাণৰ পাতৰ পৰা জীয়া ইতিহাসলৈ গতি কৰে।

(হেনো) শঙ্কৰে দিছিলে মানৱী ধৰম
দুর্জেয় সাহ দিলে বীৰ লাচিতে।
লোকপ্রিয় গোপীনাথে দিলে
মুক্তিৰ মহা প্ৰৱাহ।

অসমৰ ইতিহাসৰ পৰা তুলি অনা শংকৰদেৱ, লাচিত বৰফুকন আৰু গোপীনাথ বৰদলৈৰ নিৰ্বাচন তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। নৱ বৈষ্ণৱ আন্দোলনৰ মাজেৰে একেশ্বৰবাদী দৰ্শনৰ সৈতে পৰিচয় কৰি দিয়াৰ লগতে এক নতুন সাংস্কৃতিক ধাৰাৰ নিৰ্মাতা শংকৰদেৱ অসমৰ প্ৰাণ পুৰুষ ৰূপেৰে বন্দিত। মাতৃভূমিক বহি:শত্ৰুৰ আক্ৰমণৰ পৰা সাহসেৰে আৰু বিচক্ষণতাৰে প্ৰতিৰোধ কৰা বীৰ সেনাপতি লাচিত বৰফুকন অসমীয়াৰ অন্তৰত সাহসৰ প্ৰতীক হৈ জীয়াই আছে। সেইদৰে দীৰ্ঘদিনীয়া বৃটিছ উপনিৱেশৰ পৰা স্বাধীনতা লাভ কৰাৰ পাছৰ অসমৰ প্ৰথমজন মুখ্যমন্ত্ৰী গোপীনাথ বৰদলৈকো পৰাধীনতাৰ পৰা মুক্তিৰ প্ৰৱাহ বোৱাই অনা পুৰুধাসকলৰ অন্যতম হিচাপে অসমবাসীয়ে মনত ৰাখিছে। এই তিনিওটা চৰিত্ৰকে অসমৰ ইতিহাসৰ তিনিটা ভিন্ন দিশ আৰু কালক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবলৈ উপযুক্তভাৱেই ভূপেন হাজৰিকাই গীতটিত ঠাই দিছে বুলিব পাৰি।

গীতটোৰ প্ৰথম ঊষা আৰু সীতাৰ চকুলোৰ সাদৃশ্যৰে মহাৰাষ্ট্ৰ আৰু অসমৰ মাজত যি সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধনৰ প্ৰচেষ্টা চলাইছিল সেই প্ৰচেষ্টাই অব্যাহত আছে এই পৰৱৰ্তী অংশতো। এইবাৰ প্ৰচেষ্টা চলাইছে ইতিহাসৰ জীয়া চৰিত্ৰক লৈ। শংকৰদেৱ, লাচিত আৰু গোপীনাথৰ সামঞ্জস্য বিচাৰি পাইছে এনেদৰে

মহাৰাষ্ট্ৰতো বীৰ শিৱাজীয়ে
তিয়াগি নৃপৰ বিলাস,
দেশৰ হকে জীৱন যাচিলে
গুৰু আছিল ৰামদাস।
মহান তিলক আৰু বীৰ চাভাৰকাৰে
যুঁজিছিল অবিৰাম

সেইখন দেশৰে জীয়ৰী মই
অসমী আইলৈ যাচোঁ প্রণাম।।

ইয়াতেই গীতটোৱে কেৱল সাংস্কৃতিক সাদৃশ্য বিচাৰি উলিওৱাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি এটা ৰাজনৈতিক পাঠৰ সম্ভাৱনাৰ সৃষ্টি কৰিছে। গীতটোৰ বাবে দুয়োখন ভূখণ্ডৰ ইতিহাসৰ পৰা যিসমূহ চৰিত্ৰ বাছি লৈছে, সেই বাছনিয়েই এক ৰাজনৈতিক দৃষ্টিভংগীক সন্মুখলৈ লৈ আহিছে। অসমৰ পৰা শংকৰদেৱ, লাচিত বৰফুকন আৰু গোপীনাথ বৰদলৈক বাছি লোৱাৰ পাছত মহাৰাষ্ট্ৰৰ পৰা ৰামদাস, শিৱাজী, তিলক আৰু চাভাৰকাৰক একে ধৰণৰ ঐতিহাসিক-নৈতিক ধাৰাৰ প্ৰতিনিধি হিচাপে থিয় কৰাইছে। প্ৰথম দৃষ্টিত এই তুলনা যথেষ্ট স্বাভাৱিক যেন লাগে—ধৰ্মীয়-সাংস্কৃতিক নেতৃত্বৰ সৈতে ধৰ্মীয় নেতৃত্ব, বীৰত্বৰ সৈতে বীৰত্ব আৰু দেশৰ বাবে আত্মত্যাগৰ সৈতে আত্মত্যাগ। কিন্তু অলপ গভীৰলৈ গ’লে আন এটা প্ৰশ্ন উত্থাপিত হয়: এই সামঞ্জস্য কেৱল দুয়োখন ৰাজ্যৰ ইতিহাসক পৰস্পৰৰ ওচৰ চপোৱাৰ এক কাব্যিক প্ৰায়াসেই নে? নে ইয়াৰ মাজেৰে তৎকালীন ভাৰতীয় জাতীয়তাবাদৰ এটা বিশেষ ধাৰাকো পুনৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছে?

‘মহান তিলক’ আৰু ‘বীৰ চাভাৰকাৰে’ দেশৰ হকে ‘যুঁজিছিল অবিৰাম’ বুলি ক’লেই কথাটো শেষ হয় নে? দামোদৰ বিনায়ক চাভাৰকাৰক কেৱল এজন ব্ৰিটিছ-বিৰোধী বিপ্লৱী হিচাপে প্ৰক্ষেপ কৰিলে তেওঁৰ ৰাজনৈতিক পৰিচয়ৰ মাত্ৰ এটা অংশহে তুলি ধৰা হয়। তেওঁ হিন্দুত্বৰ অন্যতম প্ৰধান তাত্ত্বিক আৰু হিন্দু জাতীয়তাবাদী ৰাজনীতিৰ এক কেন্দ্ৰীয় চিন্তক আছিল। আনহাতে এই কথাও বহু বস্তুনিষ্ঠ ইতিহাস চৰ্চাকাৰীয়ে দেখুৱাইছে যে চাভাৰকাৰৰ সমাজ বীক্ষণৰ গুড়িত আছে বাল গংগাধৰ তিলকৰ চিন্তাধাৰাৰ সমৰ্থন। হিন্দু জাতীয়তাবাদী নেতা গোলৱালকাৰৰ মতে তিলকে কেৱল স্বৰাজৰ কথাই কোৱা নাছিল। তেওঁ জাতীয় সংস্কৃতি, পৰম্পৰা, আৰু ধৰ্মৰ ভিত্তিত নিভাঁজ হিন্দু ৰাষ্ট্ৰৰ আদৰ্শও গুৰুত্ব সহকাৰে দাঙি ধৰিছিল। হিন্দু সমাজক জংগী আৰু জাগ্ৰত ৰূপ দিয়াৰ উদ্দেশ্যে তিলকে ৰাজহুৱাভাৱে গণপতি উৎসৱ আৰু শিৱাজী উৎসৱৰ প্ৰচলন কৰিছিল। বৃটিছ সাম্ৰাজ্যবাদৰ বিৰুদ্ধে স্বাধীনতাৰ সেনানী ৰূপে প্ৰাপ্য সন্মান দিও তিলকৰ বিষয়ে এই কথা নক’লে আধৰুৱা হ’ব যে মহাৰাষ্ট্ৰত ধৰ্মীয় আৰু সামাজিক ৰক্ষণশীলতাৰ সৰ্বপ্ৰধান আৰু অত্যন্ত শক্তিশালী নেতা আছিল তিলক।

শিৱাজীৰ জীৱন আৰু সামৰিক অভিযানবোৰলৈ চালেও আধুনিক ‘বীৰ’ৰ যি নিৰ্মল আদৰ্শগত ৰূপ তাৰ সৈতে খাপ খুওৱা সহজ নহয়। তেওঁৰ সামৰিক অভিযানৰ সৈতে লুণ্ঠন, সম্পদ আহৰণ আৰু নিষ্ঠুৰতাৰ ইতিহাস জড়িত হৈ আছে। তেওঁৰ মৃত্যুও কোনো যুদ্ধক্ষেত্ৰত হোৱা নাছিল; ৰোগাক্ৰান্ত হৈহে তেওঁৰ মৃত্যু হৈছিল। কিন্তু ইতিহাসৰ এই জটিল আৰু বহুমাত্ৰিক চৰিত্ৰটোক পিছৰ জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাই সৰলীকৰণ কৰি তেওঁক এক আদৰ্শ ‘হিন্দু বীৰ’ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিছে।

এই প্ৰতিমূৰ্তি নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াত ৰামদাসৰ নামটোও বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। ৰামদাস আৰু শিৱাজীৰ সম্পৰ্কৰ ঐতিহাসিক ব্যাখ্যা যিমানেই জটিল নহওক কিয়, পাছৰ হিন্দু জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাত ৰামদাসক শিৱাজীৰ আধ্যাত্মিক আৰু ৰাজনৈতিক পথপ্ৰদৰ্শক আৰু শিৱাজীক হিন্দু শক্তিৰ ৰাজনৈতিক প্ৰতিষ্ঠাৰ বীৰ ৰূপে উপস্থাপন কৰা হৈছে। তাৰ পাছত তিলকৰ হাতত শিৱাজী হৈ পৰে ৰাজহুৱা হিন্দু জাতীয় চেতনাৰ এক শক্তিশালী প্ৰতীক; আৰু ছাভাৰকাৰৰ হাতত এই অতীতৰ বীৰত্বই লাভ কৰে অধিক স্পষ্ট হিন্দু জাতীয়তাবাদী ৰাজনৈতিক ব্যাখ্যা।

সেয়েহে এই আলোচ্য গীতটোত ৰামদাস–শিৱাজী–তিলক–চাভাৰকাৰৰ নামকেইটা একেলগে উচ্চাৰিত হোৱাটো তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। কাৰণ পিছৰ হিন্দু জাতীয়তাবাদী ইতিহাস-চৰ্চা আৰু ৰাজনৈতিক বাগধাৰাই এই চাৰিজনক এটা বৃহত্তৰ হিন্দু জাতীয় চেতনাৰ ধাৰাবাহিকতাৰ ভিতৰতে স্থান দি আহিছে। ৰামদাসক আধ্যাত্মিক পথপ্ৰদৰ্শক, শিৱাজীক হিন্দু বীৰ, তিলকক জাতীয়তাবাদী জাগৰণৰ নেতা আৰু চাভাৰকাৰক হিন্দুত্বৰ অন্যতম তাত্ত্বিক হিচাপে একে ঐতিহাসিক বৰ্ণনাৰ ভিতৰত স্থান দিয়া হয়।

সেয়েহে ৰামদাস–শিৱাজী–তিলক–চাভাৰকাৰৰ ধাৰাবাহিকতাক কেৱল চাৰিজন ঐতিহাসিক ব্যক্তিৰ নামৰ সমষ্টি বুলি ধৰি লোৱাটো যথেষ্ট নহয়। ইয়াৰ মাজেৰে ধৰ্মীয় পৰিচয়— হিন্দু বীৰত্ব— জাতীয় জাগৰণ— হিন্দু জাতীয়তাবাদ— এনে এটা ৰাজনৈতিক ধাৰাবাহিকতাও নিৰ্মাণ হোৱা দেখা যায়।

এতিয়া প্ৰশ্নটো হ’ল—অসমৰ ফালে শংকৰদেৱ–লাচিত–গোপীনাথ বৰদলৈক আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ ফালে ৰামদাস–শিৱাজী–তিলক–চাভাৰকাৰক একে তুলনামূলক ফ্ৰেমৰ ভিতৰত ৰখাৰ ফলত কি সৃষ্টি হৈছে?

এই কথা ক’ব পাৰি যে ইয়াত ভূপেন হাজৰিকাই দুয়োখন ৰাজ্যৰ সাংস্কৃতিক আত্মীয়তা প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ লগতে, অজানিতে হওক বা সচেতনভাৱে হওক, দুয়োটা অঞ্চলৰ নিৰ্বাচিত ইতিহাসক এটা বৃহত্তৰ জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাৰ ভিতৰলৈও লৈ আহিছে। আৰু সেই বাগধাৰাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যাখ্যা হিন্দুত্ববাদী ৰাজনৈতিক চিন্তাৰ সৈতে সংলগ্ন কৰিব পাৰি।

কিন্তু ইয়াত এটা কথা স্পষ্টকৈ কোৱা প্ৰয়োজন। ইয়াৰ অৰ্থ এইটো নহয় যে এই গীতটোৰ ভিত্তিত ভূপেন হাজৰিকাক হিন্দুত্ববাদী বুলি অভিহিত কৰিব পাৰি। তেওঁৰ সামগ্ৰিক ৰাজনৈতিক আৰু সাংস্কৃতিক চিন্তা এই এটা মাত্ৰ গীতৰ কেইটামান ঐতিহাসিক উল্লেখেৰে নিৰ্ণয় কৰিব নোৱাৰি। বৰং আলোচনাৰ বিষয়টো ভূপেনৰ ব্যক্তিগত ৰাজনৈতিক পৰিচয় নহয়; বিষয়টো হৈছে—তেওঁ গীতটো নিৰ্মাণ কৰোঁতে যি ঐতিহাসিক প্ৰতীকসমূহক একেলগে থিয় কৰালে, সেই বিন্যাসে কোনবোৰ ৰাজনৈতিক অৰ্থৰ সম্ভাৱনা সৃষ্টি কৰে।

এই প্ৰশ্নটো আৰু তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হয় যেতিয়া আমি চাওঁ—মহাৰাষ্ট্ৰৰ ইতিহাসৰ পৰা আন কিছুমান শক্তিশালী সামাজিক আৰু নাৰী-মুক্তিৰ পৰম্পৰা ইয়াত অনুপস্থিত। জ্যোতিৰাও ফুলে, সাবিত্ৰীবাই ফুলে বা পণ্ডিতা ৰামাবাঈৰ দৰে ব্যক্তিত্বৰ কথা ইয়াত আহিব পাৰিলেহেঁতেন। বিশেষকৈ গীতটোৰ বক্তা যেতিয়া এগৰাকী মাৰাঠী গাঁৱৰ জীয়ৰী, তেতিয়া মহাৰাষ্ট্ৰৰ নাৰীশিক্ষা, সামাজিক সংস্কাৰ, বৰ্ণবৈষম্য-বিৰোধী আন্দোলন আৰু নাৰী-মুক্তিৰ ইতিহাসো এই সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধনৰ এক স্বাভাৱিক অংশ হ’ব পাৰিলেহেঁতেন।

কিন্তু সেই ইতিহাসৰ ঠাইত মহাৰাষ্ট্ৰৰ পৰা নিৰ্বাচিত হৈছে ৰামদাস, শিৱাজী, তিলক আৰু চাভাৰকাৰ—অৰ্থাৎ ধৰ্মীয় নেতৃত্ব, সামৰিক বীৰত্ব আৰু জাতীয়তাবাদী ৰাজনীতিৰ সৈতে অধিক ঘনিষ্ঠ প্ৰতীকসমূহ। এই অনুপস্থিতিক ভূপেনৰ সচেতন ৰাজনৈতিক সিদ্ধান্ত বুলি কোৱা উচিত নহয়; গীতিকাৰ হিচাপে সীমিত পৰিসৰত প্ৰতীক নিৰ্বাচনৰ বহু কাৰণ থাকিব পাৰে। তথাপি কি উপস্থিত আৰু কি অনুপস্থিত—দুয়োটাই এটা সাংস্কৃতিক নিৰ্মাণৰ চৰিত্ৰ বুজিবলৈ সহায় কৰে।

এইখিনিতে গীতটোৰ আৰম্ভণিৰ ‘সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধন’ৰ কথাটোলৈ আকৌ এবাৰ ঘূৰি চাব পাৰি। গোদাবৰীৰ পাৰৰ মাৰাঠী জীয়ৰী আৰু লুইতৰ পাৰৰ অসমী আইৰ মাজত সেতু নিৰ্মাণ কৰোঁতে কবিয়ে প্ৰথমে পৌৰাণিক স্মৃতি, তাৰ পাছত ইতিহাস আৰু বীৰত্বৰ মাজেৰে দুয়োটা ভূখণ্ডক ওচৰ চপাই আনিছে। কিন্তু সেই সেতুখনত কোনবোৰ প্ৰতীক স্থাপন কৰা হৈছে, সেইটোৱেই ইয়াক কেৱল সাংস্কৃতিক নহয়, এক ৰাজনৈতিক পাঠৰো বিষয় কৰি তোলে।

আৰু তাৰ পাছতেই গীতটো ইতিহাস আৰু ৰাজনীতিৰ পৰা আঁতৰি মানুহৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ আটাইতকৈ ওচৰৰ অংশটোলৈ আহে—লোকসংগীতলৈ। মহাৰাষ্ট্ৰৰ মাৰাঠী গাঁৱৰ জীয়ৰীয়ে পোৱাড়া, লাৱনী আৰু ওৱি গায়; অসমৰ জীয়ৰীয়ে গায় বৰগীত, বিহু আৰু হুঁচৰি। ইয়াত আকৌ ভূপেন হাজৰিকাই বেলেগ এক সেতু নিৰ্মাণ কৰিছে—ইতিহাসৰ বীৰসকলৰ মাজত নহয়, সাধাৰণ মানুহৰ কণ্ঠৰ মাজত।

মই মাৰাঠী গাঁৱৰে জীয়ৰী
নয়নত লাজ ভৰা চাৱনি
চাৱনি
চাৱনি
(পিচে) ৰণক্ষেত্ৰতে ‘পোৱাড়া’ গাওঁ
আনন্দতে গাওঁ ‘লাৱনি’
সূৰুয উঠাৰ আগতে
‘ওৱি’ গাওঁ প্রভুকে সুঁৱৰি

অসমৰ জীয়ৰীয়ে
যেনেকৈ গায় বৰগীত বিহু হুঁচৰি।

এই অংশত গীতটোৰ বক্তা লতা মংগেশকাৰক স্বয়ং থিয় কৰাইছেহি শ্ৰোতাৰ সন্মুখত। যেন এগৰাকী লাজকুৰীয়া চাৱনীৰ মাৰাঠী জীয়ৰী হৈ আগবাঢ়ি আহিছে ‘লতা’। এইখিনিতে ক’ব লাগিব যে গীতটো লতাৰ অনুৰোধত ‘লতা’ৰ বাবে লিখা হ’লেও ই যেন এক সাৰ্বজনীন ৰূপো পাইছে এই অংশখিনিৰ পৰাই। যিকোনো এগৰাকী গাঁৱৰ সাধাৰণ মাৰাঠী জীয়ৰীৰ লগতেই কথাখিনি মিলি পৰে। “নয়নত লাজ ভৰা চাৱনি”ৰে তেওঁক কোনো বীৰাঙ্গনা বা ঐতিহাসিক নাৰী হিচাপে নহয়, একেবাৰে সাধাৰণ গাঁৱলীয়া যুৱতী হিচাপে পৰিচয় কৰোৱা হৈছে। ইয়াৰ ফলত গানটোৰ সাংস্কৃতিক সেতুখনো ৰজা-মহাৰজা বা প্ৰখ্যাত ব্যক্তিৰ পৰা আঁতৰি এগৰাকী সাধাৰণ নাৰীৰ অনুভৱ আৰু কণ্ঠৰ মাজত স্থাপিত হৈছেহি। আৰু মাটিৰ সেই কণ্ঠত স্বাভাৱিকতেই ধ্বনিত হৈছে মাটিৰ মানুহৰ গীত,—‘পোৱাড়া’, ‘লাৱনী’ আৰু ‘ওৱি’। এই তিনিটা মহাৰাষ্ট্ৰীয় লোকগীতৰ উল্লেখেৰে গানটোৱে এক অনন্য মাত্ৰা লাভ কৰিছে।

পোৱাড়া (Powada) মূলতঃ বীৰত্ব, যুদ্ধ আৰু ঐতিহাসিক বীৰৰ কাহিনী গোৱা মহাৰাষ্ট্ৰৰ এক লোকগীতধাৰা। সেয়ে— “ৰণক্ষেত্ৰতে ‘পোৱাড়া’ গাওঁ”—বুলি কোৱাৰ লগে লগে আগৰ শিৱাজীৰ বীৰত্বৰ কথাখিনিৰ সৈতে লোকসংগীতৰ এটা যোগসূত্ৰ সৃষ্টি হৈছে। তাৰ বিপৰীতে লাৱনী (Lavani) মহাৰাষ্ট্ৰৰ অতি জনপ্ৰিয় লোকগীত-নৃত্য পৰম্পৰা। ইয়াত প্ৰেম, দৈনন্দিন জীৱন, আনন্দ, সামাজিক অভিজ্ঞতা আদি নানা বিষয় থাকে। সেয়ে—“আনন্দতে গাওঁ ‘লাৱনী’” বুলি কওঁতে শ্ৰোতাই যুদ্ধ বিগ্ৰহ আৰু বীৰত্বৰ কাহিনী এৰি লোক জীৱনৰ আনন্দ, প্ৰেম, উৎসৱ আৰু জীৱনৰ ৰস বিচাৰি পায়। আৰু ওৱি (Ovi) মূলতঃ মহাৰাষ্ট্ৰৰ মহিলাসকলৰ এক শ্ৰম সংগীত বুলিব পাৰি। মহাৰাষ্ট্ৰৰ কৃষিজীৱি গ্ৰাম্য সমাজত গৃহবধূ নাৰীগৰাকীয়ে সূৰ্যোদয়ৰ আগতেই, ঘৰৰ আন সদস্যসকলে শয্যা ত্যাগ কৰাৰ আগতেই উঠি জাতত শস্য পিচাৰ পৰম্পৰা আছিল। সেই জাত ঘূৰুৱাৰ ছন্দে ছন্দে নাৰীগৰাকীয়ে বিভিন্ন বিষয়ক লৈ সুৰ লগাই লগাই এই ওৱিবোৰ গাইছিল। এইবোৰক ‘জাত্যাচি ওৱি’ বুলিও কোৱা হয়। ঘৰুৱা কাম-কাজ, বিবাহ, কৃষিজীৱন, ধৰ্মীয় অনুভূতি আৰু নাৰীৰ ব্যক্তিগত জীৱনৰ সুখ দুখ আদিৰ বহু বিষয়ক লৈ লোক শিল্পীসকলে গীতবোৰ সৃষ্টি কৰিছিল। গণপতি বা ঈশ্বৰক স্মৰণ কৰিও বহু ওৱি আৰম্ভ কৰিছিল। সেয়ে—

সুৰুয উঠাৰ আগতে ‘ওৱি’
গাওঁ প্ৰভুকে সুৱঁৰি

—এই শাৰীটোত আমি যুদ্ধক্ষেত্ৰৰ পোৱাড়া আৰু উৎসৱৰ লাৱনীৰ পৰা সম্পূৰ্ণ বেলেগ এখন নাৰীজীৱনৰ অন্তৰংগ জগতলৈ আহোঁ।

তাৰ পাছতেই গীতটোলৈ আহি পৰে অসমৰ জীয়ৰীয়ে গোৱা সংগীতবোৰৰ কথা।

অসমৰ জীয়ৰীয়ে যেনেকে গায়
বৰগীত, বিহু, হুঁচৰি

এই দুটা শাৰীয়ে আগৰ সকলো সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধনক যেন সম্পূৰ্ণ কৰি দিয়ে। মহাৰাষ্ট্ৰৰ জীয়ৰীৰ পোৱাড়া–লাৱনী–ওৱি যেন অসমৰ জীয়ৰীৰ বৰগীত–বিহু–হুঁচৰিৰ সন্মুখীন হৈছে।

ভূপেন হাজৰিকাই ‘পদ্মাৰ ধুমুহাই উৰুৱাই নিচিলে’ শীৰ্ষক গীতটোত লিখিছিল —

ভাষা নুবুজিও যুগে যুগে আহে
মানুহে মানুহৰ পিনে
মৰমৰ ভাষাৰে আখৰ নাইকীয়া
বুজিব খুজিলেই চিনে।

কথাকেইটাৰ মাজত মানুহৰ সৈতে একাত্ম হৈ থকা এগৰাকী শিল্পীৰ এক গভীৰ উপলব্ধি লুকাই আছে। মানুহৰ মাজৰ আত্মীয়তাৰ বাবে কেৱল ভাষাই শেষ কথা নহয়। শব্দৰ অৰ্থ নুবুজিলেও মানুহে আন এজন মানুহৰ হাঁহি, কান্দোন, আনন্দ, বেদনা, আকুলতা আৰু মৰম অনুভৱ কৰিব পাৰে। সেইবাবেই হয়তো “মৰমৰ ভাষাৰে আখৰ নাইকীয়া” কথাষাৰ ইমান সাৰ্বজনীন।

সংগীত এই আখৰ নাইকীয়া ভাষাটোৰেই এক শক্তিশালী ৰূপ। সুৰৰ ভাষা বুজিবলৈ অভিধান নালাগে; হৃদয়ৰ সংবেদনশীলতাই তাৰ অৰ্থ বুজি লয়। ভিন্ন ভাষা কোৱা মানুহকো একেটা সুৰে একে অনুভূতিত সংযুক্ত কৰিব পাৰে। আৰু সেই সংগীত যেতিয়া লোকসংগীত হয়, তেতিয়া এই আত্মীয়তাৰ অনুভৱ যেন আৰু অধিক গভীৰ হৈ পৰে। কাৰণ লোকসংগীত কোনো এজন ব্যক্তিৰ কণ্ঠৰ সংগীত নহয়—ই এখন সমাজৰ জীৱন, শ্ৰম, আনন্দ, বেদনাৰ পৰা জন্ম লোৱা সংগীত।

সেইবাবেই ভাষা বেলেগ হ’লেও মহাৰাষ্ট্ৰৰ ‘পোৱাড়া’, ‘লাৱনী’ আৰু ‘ওৱি’ৰ সুৰৰ মাজত অসমৰ ‘বৰগীত’, ‘বিহু’ আৰু ‘হুঁচৰি’ৰ সৈতে এক অদৃশ্য আত্মীয়তা অনুভৱ কৰিব পাৰি। শব্দ বেলেগ, সুৰৰ ধৰণ বেলেগ, পৰম্পৰা বেলেগ—কিন্তু মানুহৰ অনুভৱৰ মূল সুৰটো একেই।

সুদীৰ্ঘ জীৱনৰ যাত্ৰা পথত ভূপেন হাজৰিকাই কেতিয়াবা দিশ সলনি নকৰা নহয়। কিন্তু হাজাৰ দিশহীন বা দিগভ্ৰান্ত যাত্ৰাৰ অন্ততো দেখা যায় যে মাটি আৰু মানুহৰ গান অন্ত:সলীলা ফল্গুৰ দৰেই তেওঁৰ প্ৰাণত স্পন্দিত হৈ আছিল।

এই আলোচ্য গীতটোতো তেওঁৰ জীৱনৰ এই সত্যটোকে যেন পৰিস্ফূত হৈছে। ধৰ্মীয় জাতীয়তাবাদী বাগধাৰাৰে নিৰ্মিত অন্ধকাৰ কুঠৰীত প্ৰৱেশ কৰিলেও অৱশেষত ভূমি সংলগ্ন মানুহৰ আলোকিত গানৰ মুক্ত প্ৰাংগনলৈ তেওঁ ওলাই আহিছে। সি লাগিলে মাৰাঠী নাৰীৰ কণ্ঠেৰেই নহওক কিয়!

আৰু এটা সুন্দৰ কথা হ’ল—আগৰ অংশত য’ত শংকৰদেৱ, লাচিত, গোপীনাথ, ৰামদাস, শিৱাজী, তিলক, চাভাৰকাৰ আদি ঐতিহাসিক পুৰুষ আছিল, এই অংশত সেই ইতিহাসৰ কেন্দ্ৰৰ পৰা এগৰাকী সাধাৰণ নাৰী শ্ৰোতাৰ সন্মুখলৈ আগুৱাই আহিছে। অৰ্থাৎ গীতটোৱে শেষত ‘মহান মানুহৰ ইতিহাস’ৰ পৰা মানুহৰ জীৱন্ত লোকসংস্কৃতিলৈ গতি কৰিছে।

গীতটোৰ সামৰণীও পৰিছে সেই নাৰীয়ে কল্পনাৰ চকুৰে দেখা দূৰণীৰ দেশখনৰ মনোৰম ছবিৰে

লুইতৰ পাৰে পাৰে
আছে হেনো কত
ধুনীয়া ধুনীয়া ধাম
সেইখন দেশ মোৰ দূৰণিৰ দেশ
তথাপি চিনাকি শুৱনি নাম।
অসমী আইলৈ যাচোঁ প্রণাম।

গীতটোৰ সুৰ:

ভূপেন হাজৰিকা, যি জীৱন জুৰি বিভিন্ন সমাজৰ সাংস্কৃতিক সমলবোৰ বুটলি ফুৰিবলৈ ভাল পাইছিল, তেওঁ লতা মংগেশকাৰক অসমৰ সংস্কৃতিৰ সৈতে চিনাকি কৰাই দিয়াৰ লগে লগে নিজেও লতাৰ পৰা মাৰাঠী সংস্কৃতিৰ উপাদানবোৰৰ সৈতে পৰিচিত হৈছিল আৰু সেইবোৰৰ সুৰ আত্মস্থ কৰি লৈছিল। এই গীতটোৰ সুৰ সজাওঁতে সেয়েহে অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ সুৰৰ এক অপূৰ্ব সংমিশ্ৰণ ঘটিছে। দ্ৰুত লয়ৰ ঢোলকীৰ তালে তালে আৰম্ভ হৈছে ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ অংশখিনি। স্বৰৰ দ্ৰুত চলন, সূক্ষ্ম কম্পন আৰু অলংকাৰধৰ্মী মাৰাঠী লোক সংগীতৰ স্বাক্ষৰ বহনকাৰী সুৰ। আকৌ তাৰ পাছতেই ‘জোনাকৰে ৰাতি চাগে’ অংশখিনি লতাৰ কণ্ঠেৰে গোৱা ভূপেন হাজৰিকাৰ  চিৰ সেউজ অসমীয়া গীত ‘জোনাকৰে ৰাতি অসমীৰে মটি’ৰ সুৰটোৱে ভূমুকি মাৰেহি। ‘হেনো শংকৰে দিছিলে মানৱী ধৰম’ অংশৰ পৰা ‘লোকপ্ৰিয় গোপীনাথে দিলে মুক্তিৰ মহা প্ৰবাহ’লৈকে অসমৰ ইতিহাসৰ চৰিত্ৰকেইটাৰ কথা কওঁতে অসমৰ চিৰ পৰিচিত পেণ্টাটনিক সুৰৰ চানেকিটো আহি পৰিল। “মই মাৰাঠী গাঁৱৰে জীয়ৰী” “ৰণক্ষেত্ৰতে পোৱাড়া গাওঁ”, “আনন্দতে গাওঁ লাৱনী” আদি অংশত সুৰৰ গতি আগৰ তুলনাত অধিক চঞ্চল। এই চঞ্চলতা গীতৰ কথাৰ সৈতে মিলিও যায়—ইয়াত যেন এগৰাকী মাৰাঠী জীয়ৰীয়ে নিজৰ লোকসংগীতৰ পৰিচয় আনন্দেৰে দাঙি ধৰিছে, য’ত মাৰাঠী লোকসংগীতৰ গীতিধৰ্মী অলংকাৰ, দ্ৰুত স্বৰগতি আৰু কণ্ঠৰ কম্পনধৰ্মী প্ৰক্ষেপণৰ এটা আভাস শুনিবলৈ পোৱা যায়। “নয়নত লাজ ভৰা চাৱনি” অংশত ‘চাৱনি’ শব্দটো পুনৰাবৃত্তি কৰি (সাৰেগামা, ৰেগামাপা, পা — চাSSSS, ৱSSSS নি)  মাৰাঠি আলংকৰিক সুৰটো অতি সুন্দৰকৈ ফুটাই তুলিছে।

গীতৰ সুৰটোৱে কথাৰ অৰ্থকো অনুসৰণ কৰি গৈ আছে। আগৰ অংশত যেতিয়া ঊষা, সীতা, শংকৰদেৱ, লাচিত, শিৱাজী আদি ইতিহাস আৰু পৌৰাণিক স্মৃতি আহিছে, সুৰৰ গতি তুলনামূলকভাৱে গম্ভীৰ আৰু বৰ্ণনামূলক।

কিন্তু— “মই মাৰাঠী গাঁৱৰে জীয়ৰী…” ৰ পৰা গীতটোৱে যেন হঠাতে জীৱন্ত লোকজীৱনলৈ প্ৰৱেশ কৰে। সুৰতো তাৰ প্ৰতিফলন ঘটে। “পোৱাড়া” ত বীৰত্বৰ চঞ্চলতা, “লাৱনী” ত আনন্দময় গতি আৰু “ওৱি” ত ভক্তিমূলক কোমলতা—এই তিনিটা লোকধাৰাৰ নাম উচ্চাৰণ কৰাৰ লগে লগে সুৰৰ চৰিত্ৰতো যেন তিনিটা ভিন্ন ৰং ফুটি উঠে।

আৰু তাৰ পাছত— “অসমৰ জীয়ৰীয়ে যেনেকে গায় বৰগীত বিহু হুঁচৰি’ বুলি কওঁতে সংগীত সজ্জাৰে সৈতে সুৰটোৱে বিহুনামত হুঁচৰিৰ পদলৈ ঘূৰি আহিছে।

এইখিনিতে এটা কথা উল্লেখ কৰা দৰকাৰ যে ইয়াক কোনো এটা নিৰ্দিষ্ট মাৰাঠী লোকসুৰৰ হুবহু অনুকৰণ বুলি কোৱাতকৈ, ভূপেন হাজৰিকাই মাৰাঠী লোকসংগীতৰ কিছুমান সুৰৰ সজ্জা নিজৰ সুৰৰ ভিতৰত আত্মস্থ কৰিছে বুলি কোৱাটোহে অধিক যুক্তি সংগত। সেইবাবেই চাগে গীতটোত মাৰাঠী শাস্ত্ৰীয় ধৰ্মী স্বৰ-চলনৰ লগত অসমৰ সৰল, মুকলি পেণ্টাটনিক ঠাঁচৰ স্বৰ-চলনক ইমান মধুৰ ভাৱে সংমিশ্ৰিত কৰিব পাৰিছে। এফালে আছে মাৰাঠী লোকসংগীতৰ পৰা অহা—

১) দ্ৰুত স্বৰ-চলন,
২) স্বৰৰ কম্পন,
৩) অলংকাৰধৰ্মী গায়কী,
৪) কথাৰ মাজত সুৰৰ চঞ্চল উঠা-নমা;

আনফালে আছে অসমীয়া লোকসুৰৰ—

১) তুলনামূলক সৰল স্বৰবিন্যাস,
২) মুকলি সুৰৰেখা,
৩) সহজে মনত ৰৈ যোৱা melodic phrase,
৪) আৰু লোকগীতৰ স্বাভাৱিক পুনৰাবৃত্তি।

ভূপেন হাজৰিকাৰ কৃতিত্ব এইখিনিতে যে তেওঁ মাৰাঠী লোকসুৰক অসমীয়া সুৰৰ ওপৰত জোৰকৈ জাপি দিয়া নাই। দুয়োটাকে এনেকৈ মিলাইছে যে সুৰটো একে সময়তে “মাৰাঠী” যেন লাগে, আকৌ সম্পূৰ্ণ অসমীয়া শ্ৰোতাৰ বাবেও আপোন যেন লাগে। ফলত গীতটো লিখাৰ যি অভিস্পিত লক্ষ্য আছিল, দুয়োখন ঠাইৰ মাজৰ সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধনৰ, সেইটো গীতটোৰ কথাৰে হওক নহওক, সুৰটোৰে কিন্তু নিজেই অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ মাজৰ এক সাংগীতিক সেতুত পৰিণত হৈছে।

গীতটোৰ তাল আৰু লয়

‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ গীতটোৰ তাল-লয় লক্ষ্য কৰিলেও ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰ নিৰ্মাণৰ আন এটা বিশেষত্ব চকুত পৰে। মহাৰাষ্ট্ৰীয় ঢোলকীৰ থেকাৰে কাহাৰবা তালত গীতটো বন্ধা হৈছে। কিন্তু গোটেই গীতটো একেটা গতিত আৰম্ভ হৈ শেষ হোৱা নাই; গীতৰ কথাৰ সৈতে সংগতি ৰাখি ইয়াৰ লয়ৰ চৰিত্ৰ সলনি হৈছে। আৰম্ভণিৰ অংশত মধ্য লয়। তুলনামূলকভাৱে শান্ত। “গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা / অসমী আইলৈ যাচোঁ প্ৰণাম”—এই অংশৰ গতি যেন দূৰ দেশৰ পৰা অসমলৈ অহা এগৰাকী নাৰীৰ স্নিগ্ধ অভিবাদনৰ দৰে। ইয়াত লৰালৰি নাই; আছে এক মৃদু, প্ৰশান্ত গতি।

কিন্তু গীতটো যেতিয়া ইতিহাস আৰু বীৰত্বৰ কথালৈ আগবাঢ়ে, বিশেষকৈ লাচিত, শিৱাজী আদিৰ প্ৰসংগত, তেতিয়া লয়ৰ ভিতৰত কিছু অধিক গতি আৰু দৃঢ়তা অনুভৱ হয়। আৰু “ৰণক্ষেত্ৰতে পোৱাড়া গাওঁ / আনন্দতে গাওঁ লাৱনী” অংশত সেই গতিশীলতা আৰু স্পষ্ট হৈ উঠে। ‘পোৱাড়া’ৰ বীৰত্ব আৰু ‘লাৱনী’ৰ আনন্দ—দুয়োটাৰে স্বভাৱ বেলেগ; ভূপেন হাজৰিকাই কথাৰ ছন্দ আৰু সুৰৰ গতিত সেই পাৰ্থক্যৰ আভাস সৃষ্টি কৰিছে।

মাজে মাজে লয়ৰ পৰিৱৰ্তনে গীতটোক অধিক জীৱন্ত কৰি তুলিছে। লয় কেতিয়াবা কোমল, কেতিয়াবা কথনধৰ্মী, কেতিয়াবা কিছু দ্ৰুত আৰু চঞ্চল। ফলত গীতটোৰ ভিতৰত একে সময়তে বৰ্ণনা, স্মৃতি, বীৰত্ব, আনন্দ আৰু ভক্তিৰ বিভিন্ন আবেগে নিজৰ নিজৰ ছন্দ লাভ কৰিছে।

বিশেষকৈ “পোৱাড়া–লাৱনী–ওৱি” আৰু তাৰ পাছত “বৰগীত–বিহু–হুঁচৰি”ৰ উল্লেখ থকা অংশত লয়ৰ এই গতিশীলতা বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ লোকসংগীতৰ উল্লেখ কৰাৰ লগে লগে ছন্দৰ পৰিৱৰ্তন এনেকৈ হৈছে যেন গীতটোৱে সেই লোকজীৱনৰ বেলেগ বেলেগ ছন্দক একেলগে ধৰি ৰাখিছে। আৰু এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা যে বিহু, হুঁচৰী আদি অসমৰ লোক সংগীতৰ উল্লেখ কৰোঁতে বা বৰগীতৰ কথা উল্লেখ কৰোঁতে অসমৰ ঢোল বা খোল আদি ব্যৱহাৰ কৰা নাই। যিহেতু মাৰাঠী নাৰী এগৰাকীৰ বক্তব্যৰে গীতটো সজোৱা হৈছে সেয়েহে মাৰাঠী বাদ্যৰ প্ৰয়োগেই গীতটোৰ সৈতে সামঞ্জস্যপূৰ্ণ হৈছে। তাৰ স’তে আধুনিক বাদ্যযন্ত্ৰ অৱশ্যেই আছে। কিন্তু গীতটোত মূলত: বাঁহী আৰু ঢোলকীয়েই মুখ্য ভূমিকা লৈছে।

সুৰৰ ক্ষেত্ৰত যিদৰে মাৰাঠী লোকসুৰৰ কিছুমান বৈশিষ্ট্য আৰু অসমীয়া লোকসুৰৰ সৰলতা একেলগ কৰা হৈছে, তাল-লয়ৰ ক্ষেত্ৰতো তেনেকৈয়ে দুটা সাংস্কৃতিক পৰম্পৰাৰ মাজত এটা স্বাভাৱিক সংযোগ ঘটিছে। সেয়ে গীতটোৰ তাল-লয়ো ইয়াৰ বিষয়বস্তুৰ দৰে—এখন ঠাইৰ পৰা আন এখন ঠাইলৈ যোৱা এক সাংগীতিক যাত্ৰা বুলিব পাৰি।

গীতটোৰ গায়কি:

গীতটো যিহেতু লতা মংগেশকাৰে নিজে গাবলৈ আন্তৰিকতাৰে কামনা কৰিছিল, সেয়ে গীতটোৰ বক্তব্যৰ সৈতে এক আত্মীয়তা পৰিলক্ষিত হয়। সেই আত্মীয়তাৰ পৰা নি:সৰিত এক প্ৰণাম যেন বিয়পী পৰে সুৰৰ মূৰ্চনাৰে।

এই গীতত লতা মংগেশকাৰৰ গায়কীৰ এটা কথা উল্লখ কৰা প্ৰয়োজন। সেইটো হ’ল উচ্চাৰণ। ১৯৫৬-ত গোৱা ‘জোনাকৰে ৰাতি’ গীতটোত তেওঁৰ নিখুত অসমীয়া উচ্চাৰণ শুনিলে কোনো শ্ৰোতাৰ মনলৈ এই ভাব নাহে যে সেয়া এগৰাকী অনা অসমীয়া গায়িকাৰ গায়কি। বিপৰীতপক্ষে ‘গোদাবৰী নৈৰে’ গীতটোত কিন্তু উচ্চাৰণৰ প্ৰতি সেই সচেতনতা দেখা নাযায়। হয়তো ভূপেন হাজৰিকাই এই গীতটোত তেওঁৰ পৰা নিখুত অসমীয়া উচ্চাৰণ বিচৰাও নাছিল। ‘মাৰাঠী গাঁৱৰ জীয়ৰী’ এজনীৰ মুখত মাৰাঠী মাটিৰ গোন্ধ থকাটোৱেই জানো স্বাভাৱিক নহয়? সেয়ে অসমীয়া ভাষাত গাইছে যদিও ইয়াত মাৰাঠী উচ্চাৰণৰ ৰেশ হয়তো থাকি গৈছে। (লেখাৰ শেষত দুয়োটা গীতৰ লিংক দিয়া হৈছে। পাঠক/শ্ৰোতাই উচ্চাৰণ আৰু গায়কীৰ পাৰ্থক্য মন কৰিব পাৰে)

লতা মংগেশকাৰ আৰু ৰাজনীতি:

এতিয়ালৈকে আমি ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ গীতটোক মূলতঃ ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টিৰ দৃষ্টিৰে চাই আহিছোঁ—গীতৰ কথা, সুৰ, লতা মংগেশকাৰৰ গায়কি আৰু তাৰ মাজেৰে অসম আৰু মহাৰাষ্ট্ৰৰ সাংস্কৃতিক সেতুবন্ধনৰ প্ৰচেষ্টা। কিন্তু ইয়াত এটা স্বাভাৱিক প্ৰশ্ন উঠিব পাৰে। গীতটোত যিহেতু লতা মংগেশকাৰক এগৰাকী মাৰাঠী জীয়ৰী হিচাপে অসমী আইক সম্বোধন কৰাইছে, সেই ‘মাৰাঠী জীয়ৰী’জনীৰ নিজৰ চিন্তা, বিশ্বাস আৰু ৰাজনৈতিক অৱস্থানৰ প্ৰসংগটো নাহিবনে?

ভূপেন হাজৰিকা আৰু লতা মংগেশকাৰৰ সম্পৰ্ক এই গীতটোৰ সময়লৈকে এদিন-দুদিনৰ নাছিল। ‘এৰা বাটৰ সুৰ’ৰ সময়ৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা সেই সাংগীতিক সম্পৰ্কই বহু বছৰ অতিক্ৰম কৰিছিল। মাজৰ সময়ছোৱাত ভূপেনে লতাৰ কণ্ঠত বহু বাংলা আৰু অসমীয়া গীত ৰেকৰ্ড কৰাইছিল, আৰু দুয়োৰে মাজত এক আন্তৰিক সম্পৰ্কও গঢ় লৈ উঠিছিল। সেয়ে লতা মংগেশকাৰৰ ব্যক্তিত্ব, তেওঁৰ সামাজিক দৃষ্টিভংগী আৰু ৰাজনৈতিক বিশ্বাসৰ বিষয়ে ভূপেনৰ একো ধাৰণা নাছিল বুলি ধৰি লোৱাটো নিশ্চয় উচিত নহয়।

অৱশ্যে এইক্ষেত্ৰত একাংশ মানুহৰ পৰা আমাৰ সমাজত সচৰাচৰ উত্থাপিত হোৱা এটা আপত্তি উঠিব পাৰে—শিল্পীক তেওঁৰ ৰাজনৈতিক বিশ্বাসৰ বিচাৰে কিয় চাব লাগে? শিল্পীতো ৰাজনীতিৰ ঊৰ্ধ্বত থাকিব পাৰে/লাগে!

কথাটো শুনিবলৈ ভাল লাগিলেও বাস্তৱত কথাটো ইমান সৰল নহয়। এজন শিল্পীয়ে দলীয় ৰাজনীতি নকৰিব পাৰে, কোনো ৰাজনৈতিক দলৰ সদস্য নহ’ব পাৰে, আনকি ৰাজনৈতিক বিতৰ্কৰ পৰাও নিজকে আঁতৰাই ৰাখিব পাৰে; কিন্তু তেওঁ বাস কৰা সমাজ, সময় আৰু ইতিহাসৰ পৰা সম্পূৰ্ণ ৰাজনীতিমুক্ত হৈ থকা সম্ভৱ নহয়। শিল্পীৰ বিষয়-নিৰ্বাচন, তেওঁৰ নায়ক-নায়িকাৰ নিৰ্বাচন, তেওঁ কাক প্ৰশংসা কৰে, কাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে, কোনটো মূল্যবোধক স্বাভাৱিক বুলি গ্ৰহণ কৰে—এই সকলোবোৰৰ মাজতো কোনো নহয় কোনো ধৰণে ৰাজনীতি সোমাই থাকে।

সেয়ে ‘শিল্পী ৰাজনীতিৰ ঊৰ্ধ্বত’ আৰু ‘শিল্পীয়ে দলীয় ৰাজনীতি নকৰে’—এই দুটা কথা একে নহয়। এজন শিল্পী দলীয় ৰাজনীতিৰ বাহিৰত থাকিব পাৰে; কিন্তু সমাজৰ মানুহ হিচাপে তেওঁ ৰাজনীতিৰ বাহিৰত থাকিব নোৱাৰে।

‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ গীতটোৰ ক্ষেত্ৰত এই কথাটো আৰু অধিক প্ৰাসংগিক। কাৰণ ভূপেন হাজৰিকাই ইয়াত লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠ কেৱল এটা সুৰীয়া কণ্ঠ হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা নাই। তেওঁ যেন তেওঁৰ মুখত মহাৰাষ্ট্ৰৰ ইতিহাস, সংস্কৃতি আৰু আত্মপৰিচয়ৰ কথা তুলি দিছে। গতিকে সেই আত্মপৰিচয়ৰ আঁৰত থকা ৰাজনৈতিক চেতনাক অলপ চোৱাৰ প্ৰয়োজন আছে।

প্ৰশ্নটো লতা মংগেশকাৰক ‘ৰাজনীতিক’ হিচাপে বিচাৰ কৰাৰ নহয়। প্ৰশ্নটো হ’ল—যিগৰাকী শিল্পীক ভূপেন হাজৰিকাই মহাৰাষ্ট্ৰৰ এগৰাকী জীয়ৰীৰ প্ৰতীক কৰি অসমী আইৰ সন্মুখত থিয় কৰাইছে, সেই শিল্পীগৰাকীৰ নিজৰ ৰাজনৈতিক দৃষ্টিভংগী কেনেকুৱা আছিল?

লতা মংগেশকাৰৰ ৰাজনৈতিক দৃষ্টিভংগী বিচাৰ কৰিবলৈ প্ৰথমে তেওঁৰ পাৰিবাৰিক আৰু সাংস্কৃতিক পৰিৱেশটোলৈ চাব পাৰি। চাভাৰকাৰ আৰু মংগেশকাৰ পৰিয়ালৰ ঘনিষ্ঠ সম্পৰ্কৰ তথ্য নিজেই লতা মংগেশকাৰে ৰাজহুৱাভাৱে উল্লেখ কৰিছিল। ২০১৯ চনত চাভাৰকাৰৰ জন্মদিন উপলক্ষে কৰা এটা পোষ্টত তেওঁ কৈছিল যে চাভাৰকাৰৰ সৈতে তেওঁৰ পৰিয়ালৰ “অতি ঘনিষ্ঠ সম্পৰ্ক” আছিল। ইয়াৰ ঐতিহাসিক পটভূমিও আছে। চাভাৰকাৰে লতাৰ পিতৃ দীননাথ মংগেশকাৰৰ নাট্যদলৰ বাবে Sanyasta Khadag  শীৰ্ষক নাটকখন লিখিছিল; নাটকখন ১৯৩১ চনত মঞ্চস্থ হৈছিল। (উৎস: India Today  )

এই সম্পৰ্ক কেৱল এটা পুৰণি পাৰিবাৰিক পৰিচয়তে সীমাবদ্ধ নাছিল। ভাৰত চৰকাৰৰ Press Information Bureau-য়ো মংগেশকাৰ পৰিয়ালৰ দেশপ্ৰেমিক আৰু চাভাৰকাৰ-সংলগ্ন সাংস্কৃতিক পৰম্পৰাৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। লতাই পাছলৈ চাভাৰকাৰৰ ৰচনা আৰু সমৰ্থ ৰামদাসৰ কবিতা-ভিত্তিক Shiv Kalyan Raja এলবামতো কণ্ঠদান কৰিছিল। (PIB, Delhi. )

অৱশ্যে লতা মংগেশকাৰৰ ৰাজনৈতিক অৱস্থানক কেৱল চাভাৰকাৰৰ সৈতে পাৰিবাৰিক সম্পৰ্কৰ পৰা নিশ্চয় নিৰ্ণয় কৰা উচিত নহয়। তেওঁৰ পৰৱৰ্তী ৰাজহুৱা জীৱনতো সোঁপন্থী ৰাজনৈতিক শিবিৰৰ সৈতে ঘনিষ্ঠতাৰ কেইবাটাও দৃষ্টান্ত পোৱা যায়। তেওঁ বিজেপিৰ অটল বিহাৰী বাজপেয়ী, এল. কে. আদৱানী, সুষমা স্বৰাজ, অৰুণ জেটলী আৰু নৰেন্দ্ৰ মোদীৰ সৈতে ঘনিষ্ঠ আছিল বুলি সমসাময়িক সংবাদ প্ৰতিবেদনত উল্লেখ আছে। একে সময়তে অৱশ্যে কংগ্ৰেছ আৰু অন্যান্য দলৰ নেতাৰ সৈতেও তেওঁৰ সুসম্পৰ্ক আছিল। অৰ্থাৎ তেওঁক কোনো এটা দলৰ সীমিত ৰাজনৈতিক পৰিচয়ত আবদ্ধ কৰা সহজ নহয়। (Hindustan Times )

কিন্তু এই বহুদলীয় সামাজিক সম্পৰ্কৰ অৰ্থ এইটোও নহয় যে তেওঁৰ নিজৰ কোনো ৰাজনৈতিক পছন্দ বা মতাদৰ্শ নাছিল। বিশেষকৈ চাভাৰকাৰ আৰু মংগেশকাৰ পৰিয়ালৰ ঐতিহাসিক সম্পৰ্ক, শিৱাজী আৰু হিন্দু সাংস্কৃতিক প্ৰতীকৰ প্ৰতি তেওঁৰ অনুৰাগ, আৰু পৰৱৰ্তী সময়ত হিন্দু জাতীয়তাবাদী ৰাজনীতিৰ সৈতে তেওঁৰ ঘনিষ্ঠতাৰ দৃষ্টান্তবোৰ গভীৰ মনোযোগেৰে লক্ষ্য কৰিলে তেওঁৰ চিন্তাৰ এটা নিৰ্দিষ্ট দিশ স্পষ্ট হৈ উঠে। ২০২২ চনত প্ৰকাশিত বিদ্যায়তনিক প্ৰবন্ধ এটাইও লতা মংগেশকাৰৰ সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক চিন্তাক বিশ্লেষণ কৰি তেওঁ RSS-ৰ চিন্তাধাৰাৰ সৈতে ঘনিষ্ঠ আছিল বুলি যুক্তি আগবঢ়াইছে। (Sage Journals)

লতা মংগেশকাৰে সুদীৰ্ঘ কালৰ নেপথ্য গায়িকাৰ জীৱনত অসংখ্য গীতিকাৰ আৰু সুৰকাৰৰ বিবিধ বিষয়ৰ গীত গাইছে। সেইবোৰৰ মাজত সাম্প্ৰদায়িক সম্প্ৰিতীৰ গানো একাধিক আছিল। কিন্তু সেইবোৰ গীতৰ মৰ্মবাণীক কিমান আপোন কৰি ল’ব পাৰিছিল তাত সন্দেহৰ অৱকাশ সদায় থাকিয়েই যাব। যিগৰাকী লতাই “হাম দুনো’ ছবিৰ “ আল্লাহ তেৰ’ নাম ঈশ্বৰ তেৰ’ নাম”ৰ দৰে গীতত কণ্ঠদান কৰিছে, য’ত আল্লাহ আৰু ঈশ্বৰক একে প্ৰাৰ্থনাৰ ভিতৰত স্থাপন কৰি সকলোৰে মংগল কামনা কৰা হৈছে, সেই একেগৰাকী শিল্পীয়েই ৰাজহুৱা জীৱনত হিন্দু জাতীয়তাবাদী শিবিৰৰ সৈতে ঘনিষ্ঠতা গঢ়ি তোলাৰ কথাটো চিন্তনীয়। হয়তো ইয়াৰ দ্বাৰা এইটোও পৰিস্ফূত হয় যে সাম্প্ৰদায়িক সম্প্ৰীতিৰ গান এটা খুব সুৰীয়াকৈ পৰিৱশন কৰিলেই কোনো এগৰাকী গায়ক বা গায়িকা স্বয়ংক্ৰিয়ভাৱে ধৰ্ম নিৰপেক্ষ মতাদৰ্শৰ পূজাৰী হৈ নপৰিবও পাৰে। অৱশ্যে তেওঁ যিহেতু নিজে গান লিখা বা সুৰ দিয়া নাছিল, মাত্ৰ আনে নিৰ্মান কৰা গীতত কণ্ঠহে দিছিল, গতিকে তেওঁৰ ক্ষেত্ৰত কণ্ঠদান কৰা গীতৰ পৰা মতাদৰ্শগত স্থিতিটো নিৰ্ণয় কৰা সম্ভৱ নহয়। সেয়ে তেওঁৰ কণ্ঠত বাজি থকা সম্প্ৰীতিৰ গান আৰু তেওঁৰ ব্যক্তিগত ৰাজনৈতিক বিশ্বাস—এই দুয়োটাক পৃথকে বিচাৰিব লাগিব।

লতা মংগেশকাৰক একৰৈখিকভাৱে ‘সাম্প্ৰদায়িক’ বা ‘হিন্দুত্ববাদী’ বুলি সংজ্ঞায়িত কৰাটোও হয়তো অতিসৰলীকৰণ হ’ব। কিন্তু একে সময়তে তেওঁৰ ৰাজনৈতিক জীৱনৰ সেই দিশটো উপেক্ষা কৰাটোও জানো উচিত? চাভাৰকাৰ-সংলগ্ন পাৰিবাৰিক ঐতিহ্য, শিৱাজী-ৰামদাসক কেন্দ্ৰ কৰি হিন্দু সাংস্কৃতিক স্মৃতিৰ প্ৰতি আকৰ্ষণ আৰু পৰৱৰ্তী হিন্দু জাতীয়তাবাদী ৰাজনৈতিক শিবিৰৰ সৈতে ঘনিষ্ঠতা ইত্যাদিয়ে কিন্তু এই দিশটো উপেক্ষা কৰিবলৈ নকয়।

এইখিনিতে ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ গীতটোলৈ উভতি আহিলে প্ৰশ্নটো আৰু আকৰ্ষণীয় হৈ উঠে। গীতটোত ভূপেন হাজৰিকাই লতা মংগেশকাৰক কেৱল এগৰাকী গায়িকা হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা নাই; তেওঁক “মাৰাঠী গাঁৱৰে জীয়ৰী” ৰূপে আঁকিছে। সেই জীয়ৰীয়ে অসমক চিনি পায়, অসমী আইক প্ৰণাম যাচে আৰু নিজৰ ইতিহাস-সংস্কৃতিৰ সৈতে অসমৰ ইতিহাস-সংস্কৃতিৰ তুলনা কৰে।

আগতেই উল্লেখ কৰা হৈছে লতা মংগেশকাৰৰ সৈতে ভূপেন হাজৰিকাৰ এক দীঘলীয়া অন্তৰংগ সম্পৰ্ক আছিল। তেন্তে ভূপেন হাজৰিকাই যেতিয়া তেওঁৰ দীঘলীয়া সম্পৰ্কৰ পৰা লতা মংগেশকাৰৰ ব্যক্তিত্ব আৰু চিন্তাজগতৰ সৈতে পৰিচিত হৈ এই গীতটো ৰচনা কৰিছিল, তেতিয়া লতাৰ ৰাজনৈতিক চেতনাৰ কোনো ছাঁ গীতটোৰ নিৰ্বাচিত ঐতিহাসিক প্ৰতীকসমূহত পৰাৰ সম্ভাৱনাক একেবাৰে নূই কৰিব পাৰি নে? বিশেষকৈ গীতটোত ৰামদাস–শিৱাজী–তিলক–চাভাৰকাৰৰ যি ধাৰাবাহিকতা নিৰ্মাণ কৰা হৈছে, তাৰ পোহৰত এই প্ৰশ্নটো অধিক তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হৈ নুঠে নে? হয়তো ভূপেন হাজৰিকাই লতাৰ বাবে গান লিখোঁতে লতাৰ সুৰীয়া কণ্ঠটোৰ লগতে তেওঁৰ মনোজগতত থকা মহাৰাষ্ট্ৰীয় সাংস্কৃতিক-ৰাজনৈতিক চেতনাৰ কিছু অংশও গীতটোলৈ লৈ আহিছিল! এই কথাটো অৱশ্যে প্ৰমাণিত ঐতিহাসিক তথ্য নহয়। এটা সম্ভাৱনাহে। গীতটোৰ নিৰ্মাণৰ আঁৰৰ পটভূমি, গীতটোৰ কথাংশ, লতাৰ ৰাজহুৱা জীৱন, ভূপেন-লতাৰ দীঘলীয়া সম্পৰ্ক এই আটাইবোৰৰ সামগ্ৰিক বিশ্লেষণে সৃষ্টি কৰা এটা সম্ভাৱনা।

সামৰণী:

গীত এটা সাধাৰণভাৱে শুনা আৰু গীত এটাক অধ্যয়ন কৰা একে কথা নহয়। প্ৰথমটোত কেতিয়াবা গীতটো এবাৰ অলসভাৱে শুনা হয়, কেতিয়াবা হয়তো বাৰে বাৰে শুনা হয়, কথাখিনি মুখস্থ কৰি গোৱাও হয়; কিন্তু গীতটোৰ ভিতৰত সোমাই তাৰ কথা, সুৰ, তাল-লয়, গায়কী আৰু অন্তৰ্নিহিত ভাবনাবোৰ গভীৰভাৱে অনুধাৱন নকৰিলে তাক গীতৰ অধ্যয়ন বুলি ক’ব নোৱাৰি। গীতৰ অধ্যয়ন কৰা মানুহে একেটা গীত বাৰে বাৰে শুনি প্ৰতিবাৰেই তাত নতুন কিবা এটা আৱিষ্কাৰ কৰিব পাৰে।

মই দাবী নকৰোঁ যে ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ গীতটোৰ তেনে পূৰ্ণাঙ্গ অধ্যয়ন মই কৰিব পাৰিছোঁ। কিন্তু এই কথা সততাৰে ক’ব পাৰোঁ যে গীতটো বাৰম্বাৰ শুনি, তাৰ কথা আৰু সুৰৰ সৈতে বাৰে বাৰে উভতি গৈ, গীতটোক কিছু পৰিমাণে বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছোঁ। এই লেখাটো সেই প্ৰচেষ্টাৰে ফল—এটা চূড়ান্ত ৰায় নহয়।

‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’ গীতটোৰ ক্ষেত্ৰত এই কথা ক’ব পাৰি যে লতা মংগেশকাৰৰ অনুৰোধত লতা মংগেশকাৰৰ বাবে গীতটো লিখিলেও গীতটোৱে এক সাৰ্বজনীন ৰূপ পাইছে। ই এতিয়া কেৱল লতা মংগেশকাৰৰ গীত হৈ থকা নাই। ই হৈ পৰিছে দুখন পৃথক ভূখণ্ডৰ মানুহ, ইতিহাস আৰু লোকসংস্কৃতিৰ মাজত নিৰ্মাণ কৰা এক সাংগীতিক সেতু। গোদাবৰীৰ পৰা লুইতলৈ, ঊষা–সীতাৰ বেদনাৰ পৰা লাচিত–শিৱাজীৰ বীৰত্বলৈ, পোৱাড়া–লাৱনী–ওৱিৰ পৰা বৰগীত–বিহু–হুঁচৰিলৈ—গীতটোৱে বৈচিত্ৰ্যৰ মাজত আত্মীয়তা বিচাৰিছে।

কিন্তু এই সেতুখন কেৱল সংস্কৃতিৰ নহয়; ইয়াৰ ভিতৰত সময়, সমাজ আৰু ৰাজনীতিৰো বহু স্তৰ সোমাই আছে। সেইবাবেই গীতটো আজিও কেৱল এটা সুমধুৰ গীত হৈ নাথাকে—ই ভূপেন হাজৰিকাৰ ভাৰত-ভাবনা, লতা মংগেশকাৰৰ সাংস্কৃতিক ব্যক্তিত্ব আৰু দুয়োৰে মাজৰ দীঘলীয়া সম্পৰ্কক নতুনকৈ পঢ়িবলৈ, নতুনকৈ বুজিবলৈ আমাক উদ্বুদ্ধ কৰে।

গীতটোক লৈ মই যিখিনি কথা ক’লোঁ, সেয়া মোৰ গীতটো শুনিবলৈ আৰু বুজিবলৈ কৰা এক প্ৰয়াস মাত্ৰ। ইয়াৰ মাজত ভুল-ত্ৰুটি থাকিব পাৰে, কোনো কোনো ব্যাখ্যা বিতৰ্কযোগ্যও হ’ব পাৰে। সেই বিচাৰৰ অধিকাৰ সেয়ে পাঠকৰ। মোৰ প্ৰয়াস কেৱল গীতটোৰ ভিতৰত সোমাই, বহুদিন ধৰি শুনি অহা সেই চিনাকি সুৰটোৰ মাজত লুকাই থকা নতুন কথাবোৰ অলপ উলিয়াই অনা। বাকী বিচাৰ পাঠকৰ।

গীতৰ লিংক:

১) লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠত ‘গোদাবৰী নৈৰে পাৰৰে পৰা’

২) জোনাকৰে ৰাতি অসমীৰে মাটি –

৩) চিনেমাৰ বাবে গোৱা লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠৰ এটি ‘লাৱনী’

৪) লতাৰ কণ্ঠত ‘আল্লা তেৰ’ নাম, ঈশ্বৰ তেৰ’ নাম’